ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Ιστορικό διάγραμμα της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας

α. Ποίηση

Κατά τον Μεσαίωνα η ποίηση στην Ευρώπη γράφεται, σε μεγάλο βαθμό, στη λατινική: θρησκευτικοί ύμνοι, που αποτελούν την καρδιά της λατινόγλωσσης λυρικής ποίησης· αγιογραφίες (πράξεις μαρτύρων και βίοι ιερών πατέρων), που, καθώς περιέχουν αφηγήσεις του αρχαίου μυθιστοριακού τύπου διατυπωμένες με στοιχεία της επιδεικτικής ρητορικής, εκτελούν και χρέη αφηγηματικής ποίησης· η σχολική στιχοποιία, παραγόμενη από τους δασκάλους κατά μίμηση των αρχαίων προτύπων (αλλά και, ως εξάσκηση, από τους μαθητές). Σ’ αυτά θα πρέπει να προστεθούν και τα ποιήματα που έγραφαν σε απλούστερα λατινικά περιπλανώμενοι στιχουργοί (θρησκευτικά άσματα, συμποσιακά και ερωτικά τραγούδια, παρωδίες εκκλησιαστικών ύμνων κτλ.). Είναι κυρίως αυτοί οι τελευταίοι, που ανέμιξαν τη γλώσσα του λατινικού στίχου με τις γλώσσες της προφορικής ποίησης (δείγματα της οποίας έχουν διασωθεί) παράγοντας μια ζωντανότερη γραπτή λογοτεχνική γλώσσα. Αυτή η ανάμιξη έγινε με βραδύ ρυθμό (από τον 7ο ως τον 12ο αιώνα).

Η μη λατινική ποίηση του Μεσαίωνα είναι εκείνη των Κελτών (Ιρλανδών, Ουαλών, Σκωτσέζων), με χαρακτήρα κυρίως λυρικό· των Τευτόνων (Γότθων, Φράγκων, Γερμανών, Άγγλων) με χαρακτήρα κυρίως μυθοϊστορικό· των Σκανδιναβών, που εκφράζεται τόσο με το λυρικό όσο και με το ηρωικοϊστορικό στοιχείο· και η ποίηση των ρωμανικών (δηλαδή των λατινογενών) γλωσσών (ιταλικής, γαλλικής, ισπανικής). Η τελευταία περιέχει τα σημαντικότερα έργα: τις ποιητικές αφηγήσεις ιστορικών γεγονότων αντλημένων είτε από τους σχολικούς κλασικούς (και αναφερόμενων στον πόλεμο της Τροίας, στον Μέγα Αλέξανδρο, τον Ιούλιο Καίσαρα), είτε από τη νεότερη ιστορία (Καρλομάγνος, αραβική κατάκτηση της νότιας Ιβηρικής κτλ.· εδώ συγκαταλέγονται τα έπη του 12ου αιώνα Άσμα του Ρολάνδου και Ποίημα του Θιδ, με τα οποία εγκαινιάζεται η γαλλική και ισπανική ποίηση αντιστοίχως)· και μια λυρική παράδοση, τα παλαιότερα δείγματα της οποίας ανάγονται επίσης στον 12ο αιώνα. Η παράδοση αυτή, που έχει κύριο θέμα της τον έρωτα, συντίθεται κυρίως από την ποίηση των τρουβαδούρων (των Προβηγκιανών ποιητών που έζησαν από το 1100 ως το 1350 στις ηγεμονικές αυλές της νότιας Γαλλίας)· των τρουβέρων (που έζησαν την ίδια εποχή στη βόρεια Γαλλία και έγραψαν τις περισσότερες γαλλικές ιστορικές ποιητικές αφηγήσεις)· και από την ιταλική λυρική ποίηση, που αρχίζει με τη σικελική σχολή του πρώτου μισού του 13ου αιώνα και ανθεί κυρίως στη Λομβαρδία και την Τοσκάνη το δεύτερο μισό του 13ου αιώνα με τους ποιητές του Dolce stil novo (του «Γλυκού νέου ύφους»), ανάμεσα στους οποίους συγκατελέγεται, για ορισμένα έργα του, και ο Ντάντε Αλιγκιέρι.

Ο Ντάντε Αλιγκιέρι με τη Θεία Κωμωδία (1307-π.1320) και ο Φραντσέσκο Πετράρκα με το Ασματολόγιο (μέσα του 14ου αιώνα) δίνουν τα μεγάλα ποιητικά έργα που σημαδεύουν τη μετάβαση της ιταλικής λογοτεχνίας —και κατ’ επέκταση της ευρωπαϊκής— από τη μεσαιωνική στην αναγεννησιακή περίοδο: το αλληγορικό ποίημα του πρώτου συνοψίζει τον τρόπο αίσθησης και σκέψης ενός μεγάλου στοχαστή του όψιμου Μεσαίωνα, ενώ τα ερωτικά ποιήματα του δεύτερου κωδικοποιούν την αφύπνιση του αισθήματος των νεότερων χρόνων.

Η ποίηση που γράφεται στις ομιλούμενες γλώσσες της Ευρώπης από τις αρχές του 15ου αιώνα ως τις αρχές του 17ου χαρακτηρίζεται αναγεννησιακή. Κατά τους αιώνες αυτούς συντελείται η τελική εκτόπιση της λατινικής από τη λογοτεχνία και η σημαντική υποχώρησή της στον επιστημονικό λόγο. Καθώς οι ορίζοντες της επιστήμης και της γεωγραφίας διευρύνονται, η στενή θρησκευτική αντίληψη του κόσμου εξασθενεί και προβάλλονται εγκοσμιότερες αναζητήσεις του ατομικού ανθρώπου. Η εφεύρεση της τυπογραφίας κάνει τη λογοτεχνία προσιτή σ’ ένα ευρύτερο αναγνωστικό κοινό. Χαρακτηριστικά που διαφοροποιούν τη λογοτεχνία της νεότερης εποχής από τη μεσαιωνική είναι ο ουμανισμός και η ενθουσιαστική μίμηση των αρχαίων κλασικών (ιδιαίτερα των Ελλήνων). Η ποιητική γλώσσα καθαρίζεται από τα ανομοιογενή στοιχεία, ο διδακτισμός αμβλύνεται προς όφελος μιας αισθησιακότερης πρόσληψης των πραγμάτων, η αλληγορία και το ονειρικό στοιχείο υποχωρούν υπό την πίεση ρεαλιστικότερων αναζητήσεων, καλλιεργούνται τεχνικότερα ορισμένες ποιητικές μορφές (το ηρωικό έπος, το σονέτο, το μαδριγάλι, το επίγραμμα κ.ά.), και ο λυρισμός εμφανίζεται με μεγαλύτερη ένταση.

Οι Ιταλοί κυριαρχούν και θέτουν τους λογοτεχνικούς κανόνες της νέας εποχής. Επικά ποιήματα που αναπαράγουν ορισμένες από τις βασικές αρχές της αρχαίας επικής ποίησης αποτυπώνοντας συγχρόνως το ήθος των καιρών τους, όπως ο Μαινόμενος Ορλάνδος (1516) του Λοντοβίκο Αριόστο και η Ελευθερωμένη Ιερουσαλήμ (1580) του Τορκουάτο Τάσσο· βουκολικά έργα πεζογραφικής εν μέρει ή δραματικής μορφής, όμως λυρικά ως προς το περιεχόμενο, όπως η Αρκαδία (1504) του Τζάκοπο Σαννατζάρο ή ο Αμύντας (1580) του Τάσσο και ο Πιστός βοσκός (1590) του Τζιοβάννι Μπαττίστα Γκουαρίνι, αποτελούν πρότυπα για τους ποιητές της Ευρώπης. Όμως, παρά τη σπουδαία λυρική ποίηση που παράγεται στον ιταλικό χώρο αυτή την εποχή, είναι το έργο του διαμορφωτή της, του Πετράρκα, που θα ασκήσει κυρίαρχη επίδραση στους Ευρωπαίους λυρικούς ποιητές και θα γίνει συνώνυμο με τον αναγεννησιακό λυρισμό.

Το σονέτο εισάγεται στη Γαλλία από την Ιταλία στις αρχές του 16ου αιώνα και γίνεται η κύρια μορφή της γαλλικής λυρικής ποίησης. Οι ποιητές που αποτελούν την ομάδα με το ελληνικό όνομα Πλειάς (Pléiade), η οποία εμφανίζεται στα μέσα του 16ου αιώνα (Ζοασίμ ντυ Μπελλαί, Πιερ ντε Ρονσάρ, Ζακ Πελετιέ κ.ά.) διαμορφώνουν τη γαλλική γλώσσα και εκσυγχρονίζουν τη γαλλική ποίηση ζυμώνοντας το γαλλικό ποιητικό πνεύμα με στοιχεία από το πνεύμα των αρχαίων και των Ιταλών. Κάτι ανάλογο συμβαίνει και στην Αγγλία. Η αναγεννησιακή ποίησή της, που καλλιεργεί όλα τα είδη, ακμάζει κατά την ελισαβετιανή της περίοδο (τελευταίο τέταρτο του 16ου αιώνα και πρώτα χρόνια του 17ου) με ποιητές όπως οι Έντμουντ Σπένσερ, Φίλιπ Σίντνεϋ, Μπεν Τζόνσον και φυσικά ο Σαίξπηρ που αναδεικνύεται μεγάλος λυρικός όχι μόνο με τα σονέτα του αλλά και με το δραματικό του έργο. Στην Ισπανία η ποίηση ανθεί στο δεύτερο μισό του 16ου αιώνα με λυρικούς όπως οι Φερνάντο Ερρέρα, Άγιος Ιωάννης του Σταυρού και επικούς όπως ο Αλόνσο ντε Ερθίγια, ενώ το 1572 ο Λουίς ντε Καμόενς δημοσιεύει τους Λουζιτανούς, που θα γίνει το εθνικό έπος των Πορτογάλων. Όσο για τη Γερμανία, δεν έχει να επιδείξει μεγάλα έργα στην ποίηση, ενώ η συμβολή της σε άλλα πεδία της Αναγέννησης ήταν σημαντική.

Ένα ύφος που εμφανίζεται στην ευρωπαϊκή λογοτεχνία κατά το τέλος της Αναγέννησης (τέλος του 16ου αιώνα) και κάνει αισθητή την παρουσία του τον 17ο αιώνα είναι το μπαρόκ (όρος που σημαίνει το πεποικιλμένο, το παραφορτωμένο, την υπερβολή). Συγγραφείς σε διάφορες χώρες, παρότι εργάζονται πάνω σε κλασικιστικές αρχές, αναπτύσσουν ορισμένα χαρακτηριστικά που τις υπερβαίνουν. Οι Τζιανμπαττίστα Μαρίνο και Αλεσσάντρο Τασσόνι στην Ιταλία· οι Τεοφίλ ντε Βιώ και Σαιντ-Αμάν στη Γαλλία· οι Λουίς ντε Γκόνγκορα και Φρανθίσκο ντε Κεβέδο στην Ισπανία· ο Τζων Νταν και ο Τζων Μίλτον (ο επικός Χαμένος Παράδεισος του οποίου —1667— περιέχει και στοιχεία μπαρόκ) στην Αγγλία· ο Αντρέας Γκρύφιους και ο Άγγελος Σιλέσιος στη Γερμανία, για ν’ αναφέρουμε τους χαρακτηριστικότερους, ποικίλλουν το ύφος τους με περίπλοκα, πνευματώδη ή εξεζητημένα στοιχεία, που αποκλίνουν από το λιτό ύφος που είχε διαμορφώσει η νέα εποχή. Η περίοδος του μπαρόκ ήταν ανεπιτυχής στην προσπάθειά της να επεξεργαστεί μιαν ανανεωμένη θεωρία της ποίησης. Η σημασία της έγκειται ως έναν βαθμό, στο ότι συνετέλεσε στη μεταβίβαση των κανόνων της κλασικιστικής θεωρίας και κριτικής από την Αναγέννηση στον 18ο αιώνα.

Στη Γαλλία η μεταβίβαση αυτή έγινε κυρίως με τη συνέχιση της κλασικιστικής παράδοσης προς καθαρότερες κατευθύνσεις. Ο Φρανσουά ντε Μαλέρμπ, σημαντικός ποιητής του τέλους του 16ου και των αρχών του 17ου αιώνα, ήθελε μια ποιητική έκφραση ομοιογενέστερη και καθημερινότερη, απαλλαγμένη από τους λατινισμούς, τα διαλεκτικά στοιχεία και τον συναισθηματισμό των ποιητών της Πλειάδος. Με την επιμονή του στη διαύγεια και τους αυστηρούς συγγραφικούς κανόνες προετοίμασε τον δρόμο για την ακμή του γαλλικού κλασικισμού (1660-1690), στη διαμόρφωση του οποίου συνέβαλαν επίσης η επίδραση των Ιταλών και η φιλοσοφία του Ντεκάρτ, η οποία πρέσβευε το πρωτείο της λογικής επί της φαντασίας. Για τους Γάλλους ποιητές του δεύτερου μισού του 17ου αιώνα το συναίσθημα και η φαντασία ήταν βέβαια απαραίτητα, όμως έπρεπε να πειθαρχηθούν από τον ορθό λόγο και τη φροντίδα για καλλιτεχνική τελειότητα. Διαφορετικά από τον γαλλικό κλασικισμό της Αναγέννησης, ο οποίος ανέπτυξε περισσότερο τη λυρική ποίηση, ο γαλλικός κλασικισμός της ακμής (που θεωρείται ως η κλασική περίοδος της γαλλικής λογοτεχνίας) διακρίθηκε κυρίως για τους δραματικούς ποιητές του. Ωστόσο οι κορυφαίοι από αυτούς, ο Πιερ Κορνέιγ (Οράτιος, Κίννας) και ο Ζαν Ρασίν (Ανδρομάχη, Φαίδρα) είναι λιγότερο κλασικιστές απ’ ό,τι φαίνονται, γιατί νιώθουν βαθιά την εποχή τους (βασιλεία του Λουδοβίκου του ΙΔ') και είναι διαποτισμένοι από το στωικιστικό της πνεύμα.

Η απήχηση του γαλλικού κλασικισμού της ακμής στις ευρωπαϊκές λογοτεχνίες ήταν τέτοια, ώστε ο 18ος αιώνας να θεωρείται αιώνας ενός νεότερου ευρωπαϊκού κλασικισμού. Ορισμένοι ιστορικοί της λογοτεχνίας χαρακτηρίζουν τον γαλλικό κλασικισμό αυτού του αιώνα νεοκλασικισμό, αποδίδοντας στον όρο και τις μειωτικές συνδηλώσεις του μανιερισμού και της έλλειψης πνοής· με τον ίδιο όρο χαρακτηρίζουν και τον γερμανικό κλασικισμό της περιόδου 1725-1745, κατά την οποία η σχολαστική ερμηνεία των αρχαίων κανόνων οδήγησε τη λογοτεχνική παραγωγή σε αποξήρανση. Απεναντίας ονομάζουν εποχή του πραγματικού κλασικισμού την περίοδο 1787-1800, όταν η δημιουργική αφομοίωση των αρχαίων ελληνικών διδαγμάτων βρήκε την υψηλότερη έκφρασή της σε έργα του Γιόχαν Βόλφγκανγκ Γκαίτε και του Φρήντριχ Σίλλερ. Στην Αγγλία μετά τον Μίλτον (ο επικός Χαμένος παράδεισος συγχωνεύει το κλασικιστικό πνεύμα της Αναγέννησης με εκείνο της Βίβλου) και του Τζων Ντράυντεν (1631-1700), ο κλασικισμός παίρνει τον 18ο αιώνα διάφορες μορφές. Η σημαντικότερη περίοδός του αυτή την εποχή είναι το πρώτο μισό του αιώνα, με ποιητικό άξονα το έργο του Αλεξάντερ Πόουπ (Βουκολικά, μετάφραση των ομηρικών επών), ενώ μετά το 1750 ο κλασικισμός θα εξασθενήσει ποιητικά για να εμφανιστεί ισχυρότερος στη λογοτεχνική κριτική με τον Σάμιουελ Τζόνσον.

Ένας ελάσσων νεοκλασικισμός που εμφανίζεται στην Ιταλία, στις αρχές του 18ου αιώνα, βρίσκει την καθαρότερη έκφρασή του στη σχολή της «Αρκαδίας». Σκοπός αυτής της σχολής ήταν «η ανάκτηση του καλού γούστου» με την επάνοδο στη μεγάλη αναγεννησιακή παράδοση, από την οποία η ιταλική ποίηση είχε απομακρυνθεί εξαιτίας, κυρίως, των υπερβολών του «μαρινισμού» (των μιμήσεων του ύφους του Μαρίνο), που αποτελεί την εντονότερη έκφραση του ιταλικού λογοτεχνικού μπαρόκ. Όμως η επιστροφή προς τη φυσικότητα, που επεδίωκε η «Αρκαδία», ήταν προς μια φυσικότητα διαποτισμένη από τη λογοτεχνία, κυρίως από τον χαρακτήρα της βουκολικής ποίησης. Η μελωδική τρυφερότητα ήταν η προσφορά αλλά και το όριο αυτής της σχολής, η οποία άρχισε να εκφυλίζεται μετά το 1750 και από την οποία πέρασαν οι περισσότεροι Ιταλοί ποιητές του 18ου αιώνα (κύριοι εκπρόσωποι της: Πιέτρο Μεταστάζιο, Κάρλο Φρουγκόνι, Πάολο Ρόλλι). Ωστόσο ο νεότερος ιταλικός κλασικισμός φτάνει στη σημαντικότερη ανάπτυξή του κατά την περίοδο του που ονομάζεται νεοκλασική (τέλος του 18ου και δύο πρώτες δεκαετίες του 19ου αιώνα), με το έργο ποιητών όπως οι Βιττόριο Αλφιέρι, Βιντσέντζο Μόντι και Ούγκο Φόσκολο. Υπερβαίνοντας το περιορισμένο πεδίο της «Αρκαδίας» και υλοποιώντας τους κλασικιστικούς κανόνες με μιαν ένταση τροφοδοτούμενη από το πνεύμα του Διαφωτισμού και από την ιστορικοπολιτική ατμόσφαιρα της εποχής, οι ποιητές αυτοί συνθέτουν έργα λυρικά και δραματικά, τα οποία αποτελούν το κύκνειο άσμα του αναγεννησιακού (υπό την ευρύτερη χρονική έννοια του όρου) κλασικισμού.

Τα ιστορικά γεγονότα και οι κοινωνικές αναμοχλεύσεις του 18ου αιώνα (οι οποίες τελικά οδήγησαν στη Γαλλική Επανάσταση) είχαν ως αποτέλεσμα και την αλλαγή της καλλιτεχνικής ευαισθησίας, η οποία ένιωθε ότι οι διαθέσεις της δεν μπορούσαν να ικανοποιηθούν με την εφαρμογή των κλασικιστικών κανόνων. Μέσα από το ίδιο το περιβάλλον των κλασικιστικών ρευμάτων και πριν ακόμα από τις τελευταίες τους αναλαμπές του τέλους του αιώνα άρχισαν να αναφαίνονται τάσεις που αργότερα θα ονομαστούν προρομαντικές, οι οποίες επεδίωκαν την απελευθέρωση των ενορμήσεων του συναισθήματος. Και τούτο γιατί ο Διαφωτισμός, η κυρίαρχη ανανεωτική φιλοσοφία του 18ου αιώνα, παρότι με την πίστη του στην αξία του λόγου ενθάρρυνε τον κλασικισμό, περιείχε συγχρόνως και στοιχεία που προετοίμαζαν την αμφισβήτησή του: οι απόψεις του Ρουσσώ για τις σχέσεις του ανθρώπου με τη φύση, η σκέψη του Βολταίρου με τα στοιχεία κριτικής των υπερβολών του ορθολογισμού που περικλείει, υπέθαλπαν τις διαθέσεις της φαντασίας και του συναισθήματος. Οι διάφορες εκφράσεις του προρομαντισμού, που τις ενώνει η αντίθεση προς τον κλασικισμό και η αναζήτηση της φυσικότητας, του αυθόρμητου και του πρωτόγονου, εμφανίζονται στην ποίηση κυρίως με τους Άγγλους «Ποιητές των τάφων» (Έντουαρντ Γιανγκ, Τόμας Γκραίυ κ.ά., 1740-1760), με τα οσσιανικά ποιήματα (1760-1763) και με το γερμανικό κίνημα «Θύελλα και ορμή» («Strurm und Drang», 1770-1785), το οποίο συγκροτούσαν ποιητές όπως οι Γκαίτε, Σίλλερ, Γκότφριντ Μπύργκερ και Γιάκομπ Λεντζ.

Ο προρομαντισμός ήταν κάτι περισσότερο από μιαν απλή ρήξη με τον κλασικισμό· ήταν ένα σύνολο αναζητήσεων που άνοιξαν τον δρόμο σ’ εκείνη τη μεγάλη απελευθέρωση της ευαισθησίας που ονομάστηκε Ρομαντισμός. Όχι μόνο αυτό το άνοιγμα αλλά και η ίδια η διαμόρφωση της ρομαντικής απελευθέρωσης τελείται, ως έναν βαθμό, μέσα από τους ίδιους τους κύκλους της παλαιάς ποιητικής, αφού ορισμένοι από τους ποιητές που είχαν θητεύσει στον κλασικισμό (Γκαίτε, Σίλλερ, Φόσκολο, Βικτόρ Ουγκό), είναι εκείνοι που θα αισθανθούν και θα εκφράσουν από τους πρώτους στη χώρα τους τα μηνύματα των νέων καιρών. Στη διαμόρφωση του ρομαντικού κινήματος (1798-1817) συνετέλεσαν και τα δοκιμιακά έργα ορισμένων διανοητών (του κύκλου των αδελφών Σλέγκελ στη Γερμανία, της μαντάμ ντε Σταέλ στη Γαλλία, του Σισμόντ ντε Σισμοντί στην Ελβετία) ή ποιητών (των Άγγλων Ουίλλιαμ Ουέρντσγουορθ και Σάμιουελ Ταίυλορ Κόλεριτζ), τα οποία βοήθησαν στην κατανόηση των διαφορών ανάμεσα στους Αρχαίους και τους Νέους συγγραφείς (στο «κλασικό» και το «ρομαντικό», όπως θα ονομαστούν σε λίγο —μετά το 1820— το παλαιό και το νέο).

Παρότι ο Ρομαντισμός δεν εμφανίζεται ταυτόχρονα σε όλες τις χώρες και ποικίλλει ως προς τις τάσεις του στις διάφορες εθνικές λογοτεχνίες, η βαθύτερη ενότητά του είναι ορατή. Στη βάση του βρίσκεται η θέληση για απόλυτη δημιουργική ελευθερία και αυθορμησία. Κύρια ποιητική πηγή θεωρεί τη φαντασία, την έννοια της οποίας τροποποιεί με τη μετατόπιση του κλασικιστικού κέντρου βάρους της από την εξωτερική αναπαράσταση (μιμητική θεωρία της τέχνης) στην έκφραση του εσώτερου κόσμου του ανθρώπου. Ο Ρομαντισμός αναπτύσσει την εκφραστική θεωρία της τέχνης, σύμφωνα με την οποία το ποίημα είναι ένα εσωτερικό γεγονός που γίνεται εξωτερικό με την ενέργεια μιας δημιουργικής δύναμης (της φαντασίας), η οποία λειτουργεί με την ώθηση του συναισθήματος για να δώσει μορφή στη συγκίνηση, δηλαδή στο γεμάτο ένταση συγκέρασμα των αισθημάτων και των σκέψεων του ποιητή. Ως εκ τούτου στην ποίηση εκφράζεται κυρίως με τον λυρισμό, ο οποίος διαποτίζει και τα αφηγηματικά ή δραματικά έμμετρα έργα· και δίνει έμφαση στο χαρακτηριστικό στοιχείο (όχι στο καθολικό, όπως ο κλασικισμός) και στην ιδιαιτερότητα της προσωπικότητας, όχι μόνο της ατομικής αλλά και της συλλογικής (από εδώ προέρχεται το ενδιαφέρον του για τη δημοτική ποίηση και την ιστορία της κάθε χώρας). Ο ρομαντικός ήρωας είναι εγωκεντρικός, έρμαιο των συναισθημάτων του, που είναι συνήθως μελαγχολικά, γιατί τροφοδοτούνται από μιαν ως επί το πλείστον απαισιόδοξη αντίληψη του κόσμου.

Χώρες πρωτογενούς εμφάνισης του Ρομαντισμού είναι η Γερμανία και η Αγγλία (η οποία δέχεται, ως έναν βαθμό, τη γερμανική επίδραση). Από αυτές το κίνημα θα διαδοθεί στις υπόλοιπες χώρες της Ευρώπης (αλλά και εκτός αυτής) προσαρμοζόμενο στις πολιτισμικές τους ιδιαιτερότητες. Οι Γκαίτε, Σίλλερ, Φρήντριχ Χαίντερλιν, Νοβάλις, Λούντβιχ Ούλαντ και Χάινριχ Χάινε είναι οι σημαντικότεροι Γερμανοί ρομαντικοί ποιητές, ενώ στην Αγγλία, εκτός από τους Ουέρντσγουορθ και Κόλεριτζ, αναδείχτηκαν μεγάλοι ρομαντικοί οι λόρδος Μπάυρον, Πέρσυ Μπυς Σέλλεϋ και Τζων Κητς. Στη Γαλλία, όπου το έδαφος είχε προετοιμάσει ο Φρανσουά-Ρενέ ντε Σατωμπριάν με την ποιητική πρόζα του, ο Ρομαντισμός εμφανίζεται το 1820 με ποιήματα του Αλφόνς ντε Λαμαρτίν, και ανθεί κυρίως με τους Ουγκό (που θα γίνει ο ηγέτης του κινήματος στη Γαλλία), Αλφρέ ντε Βινύ και Ζεράρ ντε Νερβάλ. Στην Ιταλία, ο Φόσκολο δημοσιεύει στην πρώτη δεκαετία του 19ου αιώνα έργα με ρομαντικά χαρακτηριστικά, ενώ ο Ρομαντισμός θα αναπτυχθεί μετά τη δεύτερη δεκαετία κυρίως με έργα των Τζιάκομο Λεοπάρντι και Αλεσσάντρο Μαντσόνι. Στη Ρωσία εμφανίζεται τη δεκαετία του 1820 (σπουδαιότεροι ποιητές: Αλεξάντρ Πούσκιν, Μιχαήλ Λέρμοντοφ)· το ίδιο και στην Πολωνία (Άνταμ Μίκιεβιτς, Τζούλιους Σλοβάτσκι) και την Πορτογαλία (Αλμέιδα Γκαρρέτ, Αντόνιο Φελισιάνο δε Καστίλιον). Την επόμενη δεκαετία θα διαδοθεί και στην Ισπανία (Χοσέ ντε Εσπρονσέδα).

Ο Ρομαντισμός θα κυριαρχήσει στα μέσα του αιώνα, οπότε οι συναισθηματικές εκχειλίσεις του, που είχαν ως αποτέλεσμα μιαν εκφραστική ατημελησία, θ’ αρχίσουν να συναντούν τις αντιδράσεις ορισμένων νέων ποιητών. Οι πιο οργανωμένες από αυτές, που εμφανίζονται στη δεκαετία του 1860 (και συνεχίζονται με μειούμενη ένταση ως το τέλος του αιώνα) είναι της ομάδας των Γάλλων ποιητών που ονομάζονται Παρνασσικοί (Λεκόντ ντε Λιλ, Σουλλύ-Πρυντόμ, Ζοζέ-Μαρία ντ’ Ερεντιά κ.ά.), οι οποίοι θα προσπαθήσουν να επαναφέρουν στην ποίηση την εκφραστική αντικειμενικότητα, την ακρίβεια και τη μορφική τελειότητα. Τα χαρακτηριστικά αυτά και το γεγονός ότι οι εν λόγω ποιητές αντλούν ως έναν βαθμό τα θέματά τους από την αρχαία μυθολογία και ιστορία, δίνουν στην παρνασική ποίηση έναν νεοκλασικό τόνο.

Ο Παρνασσισμός είχε απήχηση και σε ποιητές εκτός Γαλλίας. Όμως πολύ μεγαλύτερη απήχηση είχε ένα άλλο ποιητικό ρεύμα, ο Συμβολισμός, που εμφανίζεται στη δεκαετία του 1870 για να κυριαρχήσει με τις διάφορες εκφράσεις του στη γαλλική ποίηση ως τα μέσα της δεκαετίας του 1920. Πρόδρομος και ως έναν βαθμό διαμορφωτής του είναι ο Σαρλ Μπωντλαίρ, που με τη συλλογή του Τα άνθη του κακού (1857) εκσυγχρονίζει το ρομαντικό όραμα εκφράζοντας την ουσία του με δραστικότερα μέσα. Ο Συμβολισμός είναι η συνέχιση της ρομαντικής ποίησης με την, ως ένα βαθμό, επιστροφή, έπειτα από τις αντικειμενικές απεικονίσεις των Παρνασσικών, στην εσώτερη συγκινησιακή και αισθητική εμπειρία. Όμως διαφέρει από τον Ρομαντισμό ως προς τη μεγαλύτερη καταβύθιση στην εσωτερικότητα και ως προς την αποφυγή του συναισθηματισμού, της ρητορείας, και της άμεσης δήλωσης. Συνδυάζοντας την εκλέπτυνση της ρομαντικής ευαισθησίας με μια φροντίδα για μορφική τελειότητα ανάλογη μ’ εκείνη των Παρνασσικών, ο Συμβολισμός επιδιώκει να μορφοποιήσει, με τους τρόπους της υποβλητικής έκφρασης, την αίσθηση της βαθύτερης ενότητας του κόσμου, της αόρατης αλληλουχίας που συνδέει την ανθρώπινη ψυχή με όλα τα στοιχεία του και όλα τα στοιχεία αυτά μεταξύ τους. Η μορφοποίηση αυτή επιχειρείται με μια μουσική χρήση του γλωσσικού υλικού, η οποία κινητοποιεί αρμονικά όλες τις ηχητικές και συνδηλωτικές ιδιότητες της γλώσσας (το δηλωτικό της στοιχείο περιορίζεται στο ελάχιστο) επιφέροντας μια νέα σημασιοδότηση και χρήση του συμβόλου, βαθύτερα ενορατική και πολυσημική, διαφορετική από την έως τότε τάση του προς κρυστάλλωση ενός μονοσήμαντου νοήματος. Από τις εκφράσεις του γαλλικού Συμβολισμού, που κυμαίνονται ανάμεσα σε μια «μελωδική» ποίηση (Αρτύρ Ρεμπώ, Πωλ Βερλαίν) και σε μια ποίηση με ρεαλιστικότερες διαθέσεις (Τριστάν Κορμπιέρ, Ζυλ Λαφόργκ), ιδιαίτερα ενδιαφέρουσες είναι δύο, που αποτελούν τα πλέον ακραία αποστάγματά του: εκείνη του Στεφάν Μαλλαρμέ (τέλος του αιώνα), που απολυτοποιεί τη συμβολιστική έννοια της αυτονομίας του καλλιτεχνικού έργου, καταλήγοντας σε μια ποίηση που έχει ως αντικείμενο την ίδια την ποίηση ανεξάρτητη από κάθε άλλο στοιχείο· κι εκείνη της «καθαρής ποίησης» (1913-1922) του Πωλ Βαλερύ, δηλαδή ενός ποιητικού λόγου απαλλαγμένου από καθετί μη ποιητικό, με τη βοήθεια μιας μουσικότερης ορχήστρωσης της γλώσσας, που οδηγεί την ποιητική καθαρότητα στον ύψιστο βαθμό της.

Δεν είναι χωρίς σημασία ότι το συνθετικό πνεύμα του Συμβολισμού εμφανίζεται σε μιαν εποχή έντονου θετικισμού και μεγάλης επιστημονικής αναλυτικότητας, ούτε ότι το πνεύμα αυτό είχε μεγάλη απήχηση εκτός Γαλλίας. Οι Ράινερ Μαρία Ρίλκε και Στέφαν Γκεόργκε στη Γερμανία, οι Χουάν Ραμόν Χιμένεθ και Αντόνιο Ματσάδο στην Ισπανία, οι Όσκαρ Ουάιλντ και Γ.Μπ. Γέητς στη Μ. Βρετανία, οι Τζιοβάννι Πάσκολι και Γκαμπριέλε ντ’ Αννούντσιο στην Ιταλία, οι Αντρέυ Μπέλυϊ και Αλεξάντερ Μπλοκ στη Ρωσία, είναι οι σημαντικότεροι από τους Ευρωπαίους ποιητές που δέχονται το μήνυμα του Συμβολισμού και καλλιεργούν την ποιητική του. Όμως οι κοινωνικές ζυμώσεις που κατέληξαν στον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο και οι ανακαλύψεις και αναζητήσεις στην περιοχή των επιστημών του ανθρώπου (Δαρβίνος, Μαρξ, Νίτσε, Μπερζόν, Φρόυντ) θα επιφέρουν μια ραγδαία αλλαγή της ευαισθησίας, η οποία θα οδηγήσει σε μια σειρά καλλιτεχνικών εξεγέρσεων που συνθέτουν μιαν επανάσταση ανάλογη μ’ εκείνη του Ρομαντισμού. Η ποίηση είναι από τους πρωταγωνιστές αυτής της επανάστασης με μια σειρά ποιητικών κινημάτων, που εμφανίζονται στις τρεις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα, διαμορφώνοντας —τα σημαντικότερα— ένα νέο πρόσωπό της, διαφορετικό από εκείνο των προηγούμενων αιώνων.

Το πρώτο από τα κινήματα αυτά είναι ο Φουτουρισμός (= Μελλοντισμός). Δημιούργημα του Ιταλού Φίλιππο Τομμάζο Μαρινέττι, το οποίο όμως πρωτοεμφανίστηκε στο Παρίσι (1909), και διακηρύσσοντας ότι οι ποιητικοί τρόποι της εποχής ήταν ανεπαρκείς να εκφράσουν τον αναφαινόμενο δυναμισμό της, ο Φουτουρισμός επιχείρησε μια ρήξη με το ποιητικό παρόν με «τη δημιουργία νέων αξιών που η επαλήθευσή τους θα γίνει στο μέλλον». Η λατρεία της μηχανής και της ταχύτητας, η αγάπη για τον κίνδυνο, η καλλιέργεια του αρχέγονου και η αναζήτηση της απόλυτης ελευθερίας ήταν οι κυριότερες από αυτές τις αξίες, οι οποίες στο ποιητικό πεδίο δεν μπορούσαν να εκφραστούν παρά με μια γλώσσα ελευθερωμένη από τα συντακτικά δεσμά και με μια στιχουργία απαλλαγμένη από την πειθαρχία του μέτρου. Η διάδοση του Φουτουρισμού δεν ήταν μεγάλη. Εκτός από την Ιταλία (1909-1940) και ως έναν βαθμό την Πορτογαλία (1912-1920) και τη Γαλλία (1909-1920), αξιόλογη ήταν η απήχησή του στη Ρωσία (1913-1920), όπου ποιητές με ανάλογες τάσεις (Βελιμίρ Χλέμπνικωφ, Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι κ.ά.) σχηματίζουν την ομάδα των κυβοφουτουριστών.

Μικρής καλλιτεχνικής αξίας, όμως ιστορικά όχι ασήμαντο, είναι το κίνημα του Ντανταϊσμού, που εμφανίστηκε το 1916 στη Ζυρίχη και έδρασε, κυρίως στο Παρίσι, ως το 1921. Αποτελούμενο από μια διεθνή ομάδα ποιητών και καλλιτεχνών, με αρχηγό τον Ρουμάνο Τριστάν Τζαρά, επεδίωκε την απόλυτη καλλιτεχνική ελευθερία και διεκήρυττε την αντίθεσή του στην κατευθυνόμενη σκέψη, έκφραση της οποίας θεωρούσε όλη την έως τότε τέχνη. Πιστεύοντας ότι ο ποιητικός λόγος θα γίνει μια δραστηριότητα του πνεύματος μόνο όταν απελευθερωθεί από τη μορφή, προσπάθησε να την καταλύσει (ο κατεδαφιστικός σκοπός του δηλώνεται και με το όνομά του: η λέξη Νταντά δεν σημαίνει τίποτε).

Όμως το σημαντικότερο από τα κινήματα αυτά, τα οποία απαρτίζουν τη λεγόμενη πρωτοπορία, είναι ο Υπερρεαλισμός, που, έχοντας αφομοιώσει αρκετές από τις θέσεις των δυο προηγούμενων κινημάτων, εμφανίζεται το 1924 με πρωτεργάτη τον Αντρέ Μπρετόν. Αναζητώντας εκείνο το σημείο του πνεύματος όπου όλες οι αντιθέσεις της ζωής αίρονται, όπου τελείται η συγχώνευση του ονείρου με την πραγματικότητα και ο άνθρωπος έρχεται σε επαφή με την πλήρη πραγματικότητα, την οποία τον εμποδίζουν να δει οι λογικές του λειτουργίες, οι υπερρεαλιστές πρότειναν έναν νέο τρόπο πρόσληψης της πραγματικότητας, τον ψυχικό αυτοματισμό, που προϋποθέτει την απουσία του ελέγχου της λογικής και τον εξοβελισμό κάθε αισθητικού και ηθικού ενδιαφέροντος. Στο πεδίο της ποίησης (όπου αναδείχτηκαν οι Μπρετόν, Πωλ Ελυάρ, Λουί Αραγκόν κ.ά.) ο τρόπος αυτός λειτουργεί με τη μέθοδο της «αυτόματης γραφής», η οποία αποσκοπεί να φέρει στην επιφάνεια από τα βαθύτερα στρώματα της ψυχής, όπου τις έχει απωθήσει η λογική, τις αόρατες διασυνδέσεις ακόμη και των πιο ανόμοιων πραγμάτων.

Ο Υπερρεαλισμός, που η περίοδος της ακμής του φτάνει το 1940, διαδόθηκε σε όλες σχεδόν τις χώρες της Ευρώπης. Η σημασία του στην ποίηση δεν έγκειται τόσο στα καλλιτεχνικά του επιτεύγματα, όσο στην εκφραστική δύναμη που απελευθέρωσε, η οποία ανανέωσε εκ βάθρων τον ποιητικό λόγο. Εξίσου ανανεωτικές και καλλιτεχνικά σημαντικότερες είναι οι αναζητήσεις του αγγλοσαξωνικού Μοντερνισμού (μέσα δεκαετίας 1910 – τέλη δεκαετίας 1940), σπουδαιότερα ποιητικά επιτεύγματα, του οποίου είναι η Έρημη Χώρα του Τ.Σ. Έλιοτ (1922) και ορισμένα από τα Κάντος (Άσματα) του Έζρα Πάουντ (1919-1973). Με τις προσωδιακές καινοτομίες τους, με την περίτεχνη ανάμιξη διαφορετικών ποιητικών τρόπων, με την προσπάθειά τους για εκφραστική αμεσότητα (που συνεπαγόταν την υπέρβαση της παραδοσιακής αίσθησης του έλλογου στοιχείου), με τη δραστική αναρρύθμιση των σχέσεων με τη λογοτεχνική παράδοση (που περιλάμβανε και την καινότροπη χρήση του μύθου), τέλος με την ιδέα τους για τον κατακερματισμό του σύγχρονου ανθρώπου και την επιθυμία τους για μια λυτρωτική ολοκλήρωσή του, οι μοντερνιστές άλλαξαν το πρόσωπο της αγγλόφωνης ποίησης και άσκησαν μεγάλη επίδραση σε αλλόγλωσσσους ομοτέχνους.

Η ευρωπαϊκή ποίηση του δεύτερου μισού του 20ού αιώνα γράφεται με τρόπους που αναπαράγουν τα χαρακτηριστικά των τεσσάρων παραπάνω ρευμάτων, κυρίως του αγγλοσαξωνικού Μοντερνισμού και του Υπερρεαλισμού. Τα χαρακτηριστικά αυτά, που συνθέτουν τη Νεοτερική (όπως ονομάζεται στη χώρα μας) τεχνοτροπία και διαφοροποιούν την ποίηση των τελευταίων ογδόντα χρόνων από την αμέσως προηγούμενη ποίηση, είναι ο ελεύθερος στίχος (έναντι του, έως τότε, έμμετρου), η ανάπτυξη της δραματικότητας και η συνακόλουθη καθημερινότερη γλώσσα (σε αντίθεση με τη λυρικότητα και το «ποιητικό» λεξιλόγιο του Συμβολισμού) και η διανοητική σκοτεινότητα (η οποία όμως χαρακτηρίζει ένα μόνο μέρος της Νεοτερικής ποίησης). Ο ελεύθερος στίχος διαφοροποιεί, ως έναν βαθμό, τη Νεοτερική ποίηση και από την ποίηση κάθε άλλης εποχής. Γιατί, παρότι η πεποίθηση ότι η ποίηση δεν είναι αναπόσπαστα δεμένη με το μέτρο εμφανίζεται ήδη από την αρχαία ελληνική εποχή, και παρότι αρκετά μη έμμετρα κείμενα του 19ου αιώνα (πεζόμορφα ή εν είδει στίχου) και ορισμένα παλαιότερων αιώνων είναι ποιητικά, μόνο με τη Νεοτερική ποίηση διαμορφώνεται και επικρατεί ο στίχος που ονομάζεται ελεύθερος. Όμως ακόμη περισσότερο διαφοροποιεί τη Νεοτερική ποίηση απ’ όλο τον προηγούμενο ποιητικό λόγο ένα νέο στοιχείο που ήρθε να προστεθεί στην ποιητική γλώσσα, από το οποίο απορρέει η σκοτεινότητα εκείνων των νεοτερικών ποιημάτων που το περιέχουν: για πρώτη φορά στην ιστορία της η ποίηση εκφράζεται με μια νοηματική αλληλουχία η οποία υπερβαίνει τα όρια του έλλογου για να περιλάβει και το άλογο στοιχείο: είτε με την υπερρεαλιστική του καθαρότητα είτε με την ηπιότερη, μοντερνιστική μορφή του, την οποία συνθέτουν η μεγάλη εκφραστική ελλειπτικότητα σε συνδυασμό με νέες —ακόμη πιο τολμηρές από εκείνες του Συμβολισμού— χρήσεις του συμβόλου της παρομοίωσης και της μεταφοράς.

Με τη Νεοτερική ποίηση πραγματοποιείται το ρομαντικό αίτημα της ενοποίησης των ποιητικών ειδών, το οποίο οι Ρομαντικοί, παρά τις προσπάθειές τους, δεν κατόρθωσαν να πραγματοποιήσουν. Είναι αυτή η πραγματοποίηση και η γεμάτη πάθος αναζήτηση της αόρατης ή χαμένης ενότητας των πραγμάτων, που καθιστούν τη Νεοτερική ποίηση, παρά τα καινοφανέστατα χαρακτηριστικά της, έσχατη, έως σήμερα, απόληξη του Ρομαντισμού. Η άποψη ότι η δυτική ποίηση των τελευταίων δεκαετιών θα μπορούσε να χαρακτηριστεί μεταμοντέρνα δεν ευσταθεί. Όχι μόνο γιατί τα χαρακτηριστικά που υποτίθεται ότι συνθέτουν τον μεταμοντερνισμό της (η αυτοαναφορικότητα, η έντονη χρήση διακειμενικών στοιχείων, η επιστροφή στις έμμετρες μορφές) αποτελούν βασικά χαρακτηριστικά και της Νεοτερικής —της μοντέρνας— ποίησης (τα δύο πρώτα) ή δεν ανήκουν στη μεταμοντέρνα αντίληψη (το τρίτο), αλλά και γιατί κανείς από τους σημαντικούς Δυτικούς ποιητές των τελευταίων δεκαετιών (Αντρέα Τζαντζόττο, Υβ Μπονφουά, Άλεν Γκίνσμπεργκ, Χανς Μάγκνους Έντζενσμπέργκερ, Τεντ Χιουζ, Σέημους Χήνυ κ.ά.) δεν διακατέχεται από μια πίστη σ’ έναν σχετικισμό τόσο απόλυτο όσο εκείνος του μεταμοντερνισμού, η οποία να τον απομακρύνει από την επιθυμία της ενότητας, που αποτελεί το χαρακτηριστικό του ρομαντικού οράματος.

β. Διήγημα

Αν και για ορισμένους μελετητές οι απαρχές του εντοπίζονται στην ελληνορωμαϊκή αρχαιότητα, για τους περισσότερους το διήγημα πρωτοεμφανίζεται στα τέλη του 13ου αιώνα, οπότε αρχίζει να επιβάλλεται ως αυτόνομο είδος. Παρά τις θρησκευτικές, μεταξύ άλλων, καταβολές του (εκτός από τον μύθο, το ανέκδοτο κτλ., η καταγωγή του ανιχνεύεται επίσης στη θρησκευτική παραβολή), το διήγημα αποτελεί φορέα των Αναγεννησιακών αντιλήψεων, αντλώντας ελάχιστες φορές την έμπνευσή του από την εκκλησιαστική παράδοση. Διαποτισμένο από το πνεύμα του ουμανισμού, αποβάλλει σταδιακά την ακατέργαστη απλοϊκότητα των κωμικών αφηγήσεων (fabliaux) τις οποίες επίσης διαδέχεται, και επιχειρεί να εικονογραφήσει τη μοναδικότητα ενός ήρωα και της μοίρας του.

Η πρώτη συλλογή που περιέχει αφηγήσεις ανάλογες με αυτό που σήμερα ονομάζουμε διήγημα είναι το Νοβελλίνο, έργο του ανώνυμου Φλωρεντινού συγγραφέα του τέλους του 13ου αιώνα. Αυτός όμως που στην πραγματικότητα υπήρξε πατέρας του είδους ήταν ο Βοκκάκιος. Στο Δεκαήμερό του (1349-51) τα μέλη μιας συντροφιάς, απομονωμένα στα περίχωρα της Φλωρεντίας εξαιτίας της πανούκλας, διηγούνται μεταξύ τους διασκεδαστικές συνήθως ιστορίες επί δέκα ημέρες. Οι συζητήσεις και οι σκέψεις των μελών της παρέας αποτελούν το πλαίσιο —και τον συνεκτικό ιστό— στο οποίο εγκλωβίζονται τα διηγήματα του βιβλίου. Η μεγάλη επιτυχία του Δεκαημέρου βρήκε γρήγορα μιμητές πρώτα στην Ιταλία και έπειτα στη Γαλλία και την Ισπανία (Αντουάν ντε λα Σαλ, Μπαντέλλο, Μαργκερίτ ντε Ναβάρ, κ.ά.). Αξίζει να μνημονεύσουμε και τα Παραδειγματικά διηγήματα (1613) του Θερβάντες, γιατί είναι αυτόνομα και δεν εντάσσονται σε κάποιο αφηγηματικό πλαίσιο, όπως συνέβαινε με τις προηγούμενες από εκείνη του Θερβάντες συλλογές. Επίσης, η μεγάλη τους έκταση και το συχνά μυθιστορηματικό ύφος τους λειτούργησε ως πρότυπο στα όχι πολυάριθμα διηγήματα του 17ου και 18ου αιώνα, περίοδο κατά την οποία το είδος τείνει να εκλείψει προς όφελος του μυθιστορήματος.

Η δεύτερη περίοδος ανάπτυξης του διηγήματος εντοπίζεται στις πρώτες δεκαετίες του 19ου αιώνα, όταν το είδος αρχίζει να ελκύει το ενδιαφέρον πολυάριθμων σημαντικών συγγραφέων και συλλογές σύντομων μυθοπλασιών εμφανίζονται σχεδόν ταυτόχρονα στη Γερμανία, στις Ηνωμένες Πολιτείες, στη Ρωσία και στη Γαλλία. Στη Γερμανία, από το 1814 έως το 1821 ο Χόφμαν δημοσιεύει ιστορίες του φανταστικού· την ίδια εποχή οι αδελφοί Γκριμ συγκεντρώνουν δημοφιλείς λαϊκούς μύθους και παραμύθια· και ήδη από το 1810-1811 ο Χάινριχ φον Κλάιστ εκδίδει όλα τα σημαντικά διηγήματά του, τα οποία εστιάζουν την προσοχή στην εξερεύνηση της ανθρώπινης ψυχής. Δύσκολα θα μπορούσε να υποτιμήσει κανείς τη συμβολή των Χόφμαν και Κλάιστ στη διαμόρφωση του διηγήματος. Για παράδειγμα, ο Έντγκαρ Άλλαν Πόου, ο οποίος θεωρείται από αρκετούς μελετητές εισηγητής του νεότερου διηγήματος, επηρεάστηκε ιδιαίτερα από τον γερμανικό ρομαντισμό, και κυρίως από τον Χόφμαν.

Στις Ηνωμένες Πολιτείες το 1832 αρχίζουν να εμφανίζονται τα πρώτα διηγήματα του Πόου και του Ναθάναελ Χώθορν, οι οποίοι μαζί με τον Ουάσινγκτον Ίρβινγκ (το Βιβλίο των σκίτσων —1819— του οποίου αποτέλεσε την απαρχή της αμερικάνικης διηγηματογραφίας) θα αναδειχτούν οι σημαντικότεροι Αμερικανοί διηγηματογράφοι του πρώτου μισού του αιώνα. Σχεδόν ταυτόχρονα στη Ρωσία ο Αλέξανδρος Πούσκιν και ο Νικολάι Γκόγκολ επικεντρώνουν το ενδιαφέρον τους στις λεπτομέρειες της καθημερινής ζωής, διευρύνοντας τις ήδη υπάρχουσες κατευθύνσεις της διηγηματογραφίας (τη φανταστική και τη μυθική που είχαν καλλιεργήσει οι Γερμανοί και οι Αμερικανοί) με μια νέα θεματική. Τέλος το 1830 ορισμένοι Γάλλοι συγγραφείς, όπως ο Προσπέρ Μεριμέ και ο Ονορέ ντε Μπαλζάκ, θέτουν τις βάσεις για μια διαφορετικού τύπου διηγηματογραφία, η οποία επρόκειτο να δημιουργήσει παράδοση σε όλη τη διάρκεια του 19ου αιώνα.

Το ερώτημα το οποίο προκύπτει είναι για ποιον λόγο το διήγημα αρχίζει να καλλιεργείται τόσο καθυστερημένα σε σχέση με τα υπόλοιπα λογοτεχνικά είδη. Μια πιθανή απάντηση στο ερώτημα αυτό είναι ότι το διήγημα δεν θα μπορούσε να αναπτυχθεί πριν το μυθιστόρημα φτάσει σε έναν βαθμό ωριμότητας, ο οποίος επιτυγχάνεται κατά το δεύτερο μισό του 18ου αιώνα. Ένας ακόμη παράγοντας, που φαίνεται να συνέβαλε στην άνθιση του διηγήματος κατά τις πρώτες δεκαετίες του 19ου αιώνα, είναι η τάση του ρομαντικού κινήματος για πειραματισμό πάνω σε νέες λογοτεχνικές μορφές. Ουσιαστικότερος όμως παράγοντας για την καλλιέργεια του είδους υπήρξε η εμφάνιση και η ανάπτυξη του περιοδικού τύπου. Όπως χαρακτηριστικά σημειώνει ο Πόου, το διήγημα είναι παιδί των περιοδικών. Τόσο στην Αμερική όσο και στην Ευρώπη τα λαϊκά περιοδικά αποτέλεσαν μια νέα. μεγάλη αγορά για το διήγημα, η οποία ενθάρρυνε σημαντικά στη συγγραφή του.

Η άνθιση της διηγηματογραφίας στο πρώτο μισό του περασμένου αιώνα οδήγησε και στην αποκρυστάλλωση ορισμένων θεωρητικών αρχών για το είδος. Το 1842 ο Πόου διατύπωσε έναν ορισμό του διηγήματος, ένα από τα πλέον σχολιασμένα σημεία του οποίου αφορά την ιδέα ότι το διήγημα πρέπει να συμποσούται σε μια «μοναδική εντύπωση». Σύμφωνα με τον Πόου, ο συγγραφέας συλλαμβάνει μια «μοναδική εντύπωση» την οποία θέλει να δημιουργήσει και κατόπιν επινοεί τέτοιου είδους γεγονότα, ώστε να παραχθεί αυτή η εντύπωση. Η κατά κάποιον τρόπο μηχανιστική αυτή αντίληψη σύνθεσης του διηγήματος, και ιδιαίτερα η έμφαση του Πόου στη «μοναδική εντύπωση», δεν σημαίνει ότι τυποποίησε τη διηγηματογραφία του. Αντίθετα, ο Αμερικανός συγγραφέας οδήγησε στην τελειότητα ποικίλες τάσεις της διηγηματογραφίας, όπως την ιστορία μυστηρίου («Τα εγκλήματα της οδού Μοργκ»), την ιστορία τρόμου («Το πηγάδι και το εκκρεμές»), καθώς και ορισμένες πρώιμες μορφές επιστημονικής φαντασίας («Ο χρυσός σκαραβαίος»).

Σε αντίθεση με τη ρομαντική φαντασία και τις παράδοξες παραμορφώσεις που διακρίνουν αυτή την εποχή το γερμανικό διήγημα, ή την πλοκή τρόμου και τις ηθικές αναζητήσεις της αμερικανικής παράδοσης, συγγραφείς όπως ο Μεριμέ και ο Μπαλζάκ επεδίωξαν τον ρεαλισμό, δίνοντας έμφαση στην ακρίβεια της παρατήρησης και στη ζωντάνια της λεπτομέρειας. Η αντικειμενική αφήγησή τους, η οποία ελαχιστοποίησε την παρουσία του συγγραφέα και έδωσε στο διήγημα την αίσθηση της αμεσότητας που παρατηρείται κυρίως στη θεατρική αναπαράσταση, υπήρξε η μεγαλύτερη συμβολή των Γάλλων διηγηματογράφων στην ανάπτυξη του διηγήματος. Όπως σημειώσαμε, ο Γκόγκολ ενδιαφέρεται κυρίως για τα γεγονότα της καθημερινότητας και τη ζωή των απλών ανθρώπων. Ανάμεσα στα σπουδαιότερα διηγήματά του περιλαμβάνονται το «Πορτραίτο» (1835), «Η μύτη» (1836) και το «Παλτό» (1842). Ιδιαίτερα το τελευταίο ήταν ένα από τα διηγήματα που γονιμοποίησαν τη φαντασία των μεταγενέστερων Ρώσων συγγραφέων. Ενδεικτική της επίδρασής του είναι η γνωστή παρατήρηση του Τουργκένιεφ: «Βγήκαμε όλοι από το "Παλτό" του Γκόγκολ». Όπως και του Γκόγκολ, τα διηγήματα του Τουργκένιεφ— τα οποία περιέχουν τις βασικές κατευθύνσεις της ρωσικής διηγηματογραφίας— δεν περιλαμβάνουν το είδος της πλοκής και της κορύφωσης που συνιστούσε ο Πόου. Τα διηγήματα του Τουργκένιεφ απομονώνουν έναν χαρακτήρα σε μια ιδιαίτερα αποκαλυπτική στιγμή, η οποία, ενώ φωτίζει ολόκληρη τη ζωή του, δίνει την απατηλή εντύπωση ότι είναι τυχαία. Πρόθεση του Τουργκένιεφ είναι κυρίως η εικονογράφηση των ενδόμυχων σκέψεων και συναισθημάτων ενός ήρωα παρά η πλοκή και η δράση.

Οι δύο διαφορετικές για το διήγημα αντιλήψεις των Πόου και Τουργκένιεφ μπορούν να συνοψιστούν ως εξής: Για τον πρώτο, η μέθοδος συγγραφής ενός διηγήματος συνίσταται στην επινόηση γεγονότων τα οποία οδηγούνται σε μια εναγώνια κορύφωση, η οποία παράγει τη «μοναδική εντύπωση». Αντίθετα για τον δεύτερο, το διήγημα στηρίζεται στην απεικόνιση των ηρώων, μέσω των οποίων υποδηλώνονται τα γεγονότα τα οποία θα φωτίσουν ολόκληρη τη ζωή τους. Αυτές οι διαφορετικές αντιλήψεις για το διήγημα αναγνωρίζονται αντίστοιχα στις εκ διαμέτρου αντίθετες πρακτικές δύο μεταγενέστερων διηγηματογράφων, ενός Γάλλου και ενός Ρώσου, των οποίων η επίδραση σφράγισε το διήγημα των αρχών του 20ού αιώνα. Ο Γκυ ντε Μωπασσάν τελειοποίησε τη μέθοδο του Πόου για το διήγημα, εκλεπτύνοντας την πλοκή του και κάνοντάς το ακριβέστερο (η ακρίβεια είναι χαρακτηριστική της γαλλικής διηγηματογραφίας ήδη από τις πρώτες της εμφανίσεις). Από τις σπουδαιότερες συλλογές διηγημάτων του είναι Ο οίκος Τελλιέ (1881) και τα Διηγήματα της νύχτας και της μέρας (1885). Από την άλλη μεριά, ο Άντον Τσέχωφ έστρεψε την προσοχή του στις αποκαλυπτικές στιγμές της ζωής των ηρώων του, στηρίζοντας την κορύφωση του διηγήματος όχι τόσο σε εντυπωσιακά γεγονότα όσο στη βαθιά κατανόηση της φύσης ενός προσώπου και της μοίρας του. Σύμφωνα με τον Τσέχωφ, η αρμονία ενός διηγήματος δεν έγκειται στην εξωτερική λύση που επιβάλλει ένας συγγραφέας σε μία σύνθετη πλοκή, αλλά μάλλον σε εσωτερικότερα στοιχεία που οδηγούν στην αποκάλυψη ενός χαρακτήρα. Από τα σπουδαιότερα διηγήματά του είναι τα «Θάλαμος αριθμός 6» (1892), «Η ζωή μου» (1896) και «Η κυρία με το σκυλάκι» (1899).

Στη Μ. Βρετανία σημαντικοί συγγραφείς μυθιστορημάτων, όπως ο σερ Γουώλτερ Σκοτ και ο Τσαρλς Ντίκενς, δεν ασχολήθηκαν παρά περιστασιακά με το διήγημα, το οποίο είχε ήδη κατακτήσει την ωριμότητα στη Ρωσία, τη Γαλλία και τις Ηνωμένες Πολιτείες. Ωστόσο, γύρω στο 1880, η επίδραση ορισμένων Αμερικανών διηγηματογράφων, όπως του Ίρβινγκ και του Πόου, αρχίζει να γίνεται αισθητή στα διηγήματα του Ρ. Λ. Στήβενσον και του Όσκαρ Ουάιλντ. Ήταν όμως με τον Ράντγυαρντ Κίπλινγκ που το αγγλικό διήγημα κατέκτησε μια αρτιότητα που θα μπορούσε να συγκριθεί με εκείνη των διηγημάτων του Μωπασσάν και του Τσέχωφ. Στα διηγήματά του ο Κίπλινγκ ασχολείται με τη ζωή της αγγλικής αποικιοκρατίας στην Ινδία, θέμα καινούριο που είχε γρήγορα μεγάλη απήχηση. Με καλοσχεδιασμένη πλοκή και έντονα δραματική οπτική, τα διηγήματα του Κίπλινγκ αποτέλεσαν το πρότυπο πολλών Άγγλων συγγραφέων κατά τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα (από τα σημαντικότερα βιβλία του: Τρεις στρατιώτες, 1888· Σε μαύρο και άσπρο, 1889). Αλλά το διήγημα δεν άνθησε πραγματικά στην Αγγλία παρά μετά τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, όταν σημαντικότατοι συγγραφείς, όπως οι Τζαίημς Τζόυς, Βιρτζίνια Γουλφ, Κάθρην Μάνσφηλντ, Ντ. Χ. Λώρενς και Ε. Μ. Φόρστερ, στρέφουν την προσοχή τους στο είδος. Από αυτούς εκείνοι που αποτέλεσαν σταθμό για το διήγημα του 20ού αιώνα είναι ο Τζόυς και η Μάνσφηλντ. Παρότι το Δουβλινέζοι (1914) είναι το μόνο βιβλίο διηγημάτων του Τζόυς και ένα από τα πρώτα έργα του συγγραφέα, αποκαλύπτει έναν μεγάλο διηγηματογράφο. Όλα τα διηγήματα του βιβλίου περιστρέφονται γύρω από τη ζωή του Δουβλίνου τα πρώτα χρόνια του αιώνα και απεικονίζουν σκηνές μιας μέτριας καθημερινότητας. Αποφεύγοντας μια συγκινησιακή και ελεγειακή πρόζα, ο Τζόυς κατορθώνει να παραγάγει κλασική τέχνη μέσα από ένα αυστηρό και συγκρατημένο ύφος. Από την άλλη τα ευαίσθητα διηγήματα της Μάνσφηλντ (ανάμεσα στα καλύτερα: «Πρελούδιο», 1918· «Το γκάρντεν πάρτυ», 1922), γραμμένα σε μια πρόζα σχεδόν ποιητική, απεικονίζουν κυρίως εσωτερικές ψυχολογικές συγκρούσεις.

Από την Ιταλία θα πρέπει να αναφερθεί ο Λουίτζι Πιραντέλλο. Τα διηγήματά του (1894-1936) συγκεντρωμένα όλα σ’ ένα σώμα με τίτλο Διηγήματα για έναν χρόνο (1937) συνθέτουν μια τεράστια τοιχογραφία ανθρώπων και ηθών, η φυσιογνωμία της οποίας κλιμακώνεται από το ηθογραφικό στοιχείο ως την πλέον μοντέρνα εκφραστική αναζήτηση. Την τέχνη του διηγήματος προώθησε στην Ιταλία και ο Αλμπέρτο Μοράβια ο οποίος αναπτύσσει τα ρεαλιστικά διηγήματά του (Η επιδημία 1944· Ρωμαϊκά διηγήματα 1954 και 1959· Ο παράδεισος 1970 κ.ά.) πάνω σ’ ένα αχνό μεταφυσικό φόντο.

Σημαντική ήταν η απήχηση που είχαν στη νεότερη διηγηματογραφία τα διηγήματα του Κάφκα. Διακρινόμενα για τη διαυγή και κλασική γραφή τους είναι δύσκολο να ταξινομηθούν. Ένας ικανοποιητικός χαρακτηρισμός τους είναι ότι αποτελούν ένα είδος μοντέρνων παραβολών, με ποιητικό αποτέλεσμα, οι οποίες μπορούν να ερμηνευθούν ποικιλοτρόπως με ερμηνείες που αγγίζουν όλες το βάθος των προβλημάτων της ύπαρξης, όπως αυτά παρουσιάζονται στη συνείδηση του σύγχρονου ανθρώπου.

Τη μυθοπλασιακή πεζογραφία των μετά το 1960 δεκαετιών ορισμένοι κριτικοί τη χαρακτηρίζουν «μεταμοντέρνα», γιατί πιστεύουν ότι ανταποκρίνεται στις απόψεις των μεταμοντέρνων θεωρητικών ότι η γλώσσα είναι ένα κλειστό και αυτόνομο σύστημα, το οποίο όχι μόνο κατασκευάζει (εξ ολοκλήρου μόνο του) την άποψή μας για τον κόσμο, αλλά και αδυνατεί να περιγράψει την πραγματικότητα με εγκυρότητα (ούτε, έστω, κάποιου βαθμού). Ως μεταμοντέρνα χαρακτηρίζουν οι κριτικοί αυτοί κυρίως εκείνα τα μυθοπλασιακά διηγήματα ή μυθιστορήματα (συγγραφέων όπως οι Τζων Φάουλς, Μύριελ Σπαρκ, Κουρτ Βόνεγκατ, Ίταλο Καλβίνο κ.ά.), τα οποία ονομάζουν μεταμυθοπλασιακά, γιατί παρουσιάζουν τα ίδια τον εαυτό τους ως προϊόν αφηγηματικών τεχνικών, οι οποίες απογυμνώνονται κατά την αφήγηση για να αποκαλύψουν τους γλωσσικούς μηχανισμούς κατασκευής τόσο της λογοτεχνικής πραγματικότητας όσο και της αντίληψής μας για την εξωλογοτεχνική πραγματικότητα. Τίθεται εντούτοις το ερώτημα κατά πόσο τα πεζογραφήματα αυτά (στον βαθμό που περιέχουν μια μεταμοντέρνα αντίληψη του κόσμου) είναι σε ποσότητα και σε ποιότητα τόσα, ώστε να μπορούν να αντιπροσωπεύουν ολόκληρη τη μυθοπλασιακή πεζογραφία των τελευταίων δεκαετιών.

γ. Η ελληνική συμμετοχή στην ευρωπαϊκή λογοτεχνία

Οι σχέσεις της νεοελληνικής λογοτεχνίας με τις λογοτεχνίες των άλλων χωρών της Ευρώπης είναι ένα από τα πλέον ενδιαφέροντα θέματα της ιστορίας του νεοελληνικού πολιτισμού. Παρότι γενικά πιστεύεται ότι τα καλλιτεχνικά ρεύματα της Ευρώπης έρχονται στην Ελλάδα με αργοπορία, η προσεκτική εξέταση των δεδομένων δείχνει ότι τα ευρωπαϊκά λογοτεχνικά ρεύματα μπαίνουν στις ελληνικές περιοχές σε χρόνο φυσιολογικό, σε αρκετές περιπτώσεις μάλιστα ταχύτερα απ’ ό,τι κανονικά θα αναμενόταν. Παρά τις αντιδράσεις, ενίοτε ισχυρές, εκείνων που πίστευαν ότι η επαφή με την Ευρώπη θα αλλοίωνε τον νεοελληνικό χαρακτήρα, οι περισσότεροι Έλληνες λογοτέχνες είχαν πάντοτε στραμμένα τα μάτια τους στις λογοτεχνίες της Ευρώπης, από τις οποίες αντλούσαν στοιχεία για τη διαμόρφωση της καλλιτεχνικής και πνευματικής τους φυσιογνωμίας. Τα περισσότερα από τα μεγάλα έργα της λογοτεχνίας μας, από τα πιο αντιπροσωπευτικά της νεοελληνικής πολιτισμικής ταυτότητας, είναι προϊόντα αυτής της επιμιξίας με ευρωπαϊκά έργα (κυρίως ιταλικά, γαλλικά, αγγλικά και γερμανικά).

Η συνομιλία αυτή αρχίζει ήδη τον 14ο αιώνα. Τα υστεροβυζαντινά έμμετρα μυθιστορήματα (Βέλθανδρος και Χρυσάντζα, Λίβιστρος και Ροδάμνη, Φλώριος και Πλατζιαφλώρα κτλ.) και τα αφηγηματικά στιχουργήματα (Ο πόλεμος της Τρωάδος, Χρονικόν του Μορέως, Χρονικόν των Τόκκων) του 14ου και 15ου αιώνα, είτε είναι γραμμένα πάνω σε ευρωπαϊκά πρότυπα ή περιέχουν στοιχεία επαφής με τον κόσμο της δυτικής Ευρώπης. Η τουρκική κατάκτηση της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας απέκοψε τις περισσότερες ελληνικές περιοχές από την πνευματική επικοινωνία με τη Δύση. Όμως ορισμένες από τις περιοχές που έμειναν έξω από την Οθωμανική επικράτεια, (η Κύπρος ως το 1571 και η Κρήτη ως το 1669) και οι οποίες βρίσκονται υπό ενετική κατοχή, όχι μόνο συνέχισαν αλλά και ενέτειναν τη λογοτεχνική επιμιξία. Με τα λογοτεχνικά έργα των περιοχών αυτών η ελληνική λογοτεχνία συμμετέχει στην ευρωπαϊκή Αναγέννηση: πρώτα με τα κυπριακά ερωτικά ποιήματα των μέσων του 16ου αιώνα, που αποτελούν την έκφραση ενός ελληνικού «πετραρχισμού», και έπειτα με τα έργα της ακμής (1580-1669) της κρητικής λογοτεχνίας τα οποία στηρίζονται σε ιταλικά πρότυπα (και περιέχουν και στοιχεία του μπαρόκ) (Βιτσέντζου Κορνάρου: Ερωτόκριτος· Γεωργίου Χορτάτση: Ερωφίλη, Πανώρια, Κατσούρμπος· Ανδρέα Ιωάννη Τρωίλου: Βασιλεύς Ροδολίνος κτλ.). Αλλά και σε άλλες περιοχές που είτε βρίσκονταν υπό ενετική κατοχή (Επτάνησα) είτε είχαν γνωρίσει επί μακρόν την ιταλική κυριαρχία (νησιά του Αιγαίου) γράφονται έργα κατ’ επίδρασιν των ιταλικών. Οι επτανησιακές τραγωδίες Ευγένα (1647) του Θεόδωρου Μοντσελέζε, Ζήνων (1682-83 αγνώστου), Ιφιγένεια και Θυέστης του Πέτρου Κατσαΐτη (αρχές του 18ου αιώνα) αναπαράγουν στοιχεία της όψιμης ιταλικής Αναγέννησης και του μπαρόκ. Στην τεχνοτροπία του μπαρόκ ανήκουν και τα Ιησουϊτικά δραματικά έργα της Χίου και των Κυκλάδων (δεύτερο μισό του 17ου και πρώτο μισό του 18ου αιώνα).

Η λογοτεχνική επικοινωνία με την Ευρώπη θα υπερβεί τα ιταλικά σύνορα, στα οποία κυρίως περιοριζόταν ως τα μέσα του 18ου αιώνα, για να επεκταθεί, από το 1750 ως και τις πρώτες δεκαετίες του 19ου αιώνα, και προς άλλες χώρες: προς τη Γαλλία (κυρίως), τη Γερμανία και την Αγγλία. Είναι η περίοδος κατά την οποία οι Έλληνες συγγραφείς προσπαθούν να συντονιστούν με το πνεύμα του Διαφωτισμού. Οι λογοτεχνικές τάσεις που καλλιεργήθηκαν κατά τη διάρκειά του είχαν τις υποδοχές τους στην ελληνική λογοτεχνία: ο κλασικισμός όχι μόνο διαμορφώνει τις κατευθύνσεις των Ελλήνων δραματικών συγγραφέων των αρχών του 19ου αιώνα (Αθανάσιος Χριστόπουλος, Ιάκωβος Ρίζος Νερουλός, Ιωάννης Ζαμπέλιος κ.ά.) αλλά και την ποίηση του Κάλβου· στις καλβικές ωδές και σε νεανικά ποιήματα του Σολωμού θα βρει απήχηση η οσσιανική ποίηση· ο βερθερισμός (απόρροια της θητείας του Γκαίτε στο κίνημα «Θύελλα και ορμή») θα γνωρίσει μιαν ελληνική μετάπλασή του με τον Λέανδρο του Παναγιώτη Σούτσου (1834).

Με την ίδρυση του ελληνικού κράτους (1830) και την προσπάθεια δυτικού εκσυγχρονισμού της ελληνικής κοινωνίας η πορεία της εισόδου των ευρωπαϊκών λογοτεχνικών ιδεών επιταχύνεται. Ο Ρομαντισμός, που είχε βρει κατά τη δεκαετία του 1820 πρόσφορο έδαφος στα Επτάνησα με τον Λάμπρο του Σολωμού, θα μπει ορμητικά στον ελλαδικό ποιητικό χώρο ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του 1830 με την ποίηση των Αλέξανδρου Ρίζου Ραγκαβή και Αλέξανδρου και Παναγιώτη Σούτσου, για να κυριαρχήσει ως το 1880 τόσο με την επτανησιακή (Σολωμός, Ιούλιος Τυπάλδος, Αριστοτέλης, Βαλαωρίτης, Γεράσιμος Μαρκοράς) όσο και με την ελλαδική εκδοχή του (ρομαντικοί δεύτερης γενεάς: Αχιλλεύς Παράσχος, Δημήτριος Παπαρρηγόπουλος, Σπυρίδων Βασιλειάδης). Ισχυρότατη ήταν η απήχησή του και στην τότε αναπτυσσόμενη ελληνική πεζογραφία (Σούτσοι, Ιάκωβος Πιτσιπίος, Ραγκαβής, Παύλος Καλλιγάς, Εμμανουήλ Ροΐδης κ.ά.). Ο Παρνασσισμός θα κάνει μια πρώτη εμφάνισή του στις δεκαετίες του 1860 και 1870 με τη στροφή της ποίησης του Ραγκαβή προς κλασικιστικές κατευθύνσεις, για να διαμορφωθεί σε ποιητική τάση του τέλους του 19ου και των αρχών του 20ού αιώνα με ποιήματα των Κωστή Παλαμά, Γεωργίου Δροσίνη, Κ.Π. Καβάφη, Ιωάννη Γρυπάρη, Άγγελου Σικελιανού, Κώστα Βάρναλη κ.ά. Την ίδια εποχή μια νέα κατεύθυνση του Ρεαλισμού, ο Νατουραλισμός (που απεικόνιζε τη δύναμη όχι μόνο των κοινωνικών συνθηκών αλλά και της φύσης και των ενστίκτων), είτε με τη γαλλική του μορφή (Ζολά), είτε με τη γερμανική (Χάουπτμαν), τη σκανδιναβική (Ίμπσεν, Χάμσουν) και τη ρωσική (Τουργκιένιεφ, Ντοστογιέφσκι) θα κατευθύνουν ορισμένες από τις «ηθογραφικές» αναζητήσεις της πεζογραφίας (Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης, Μιχαήλ Μητσάκης. Ιωάννης Κονδυλάκης, Κωνσταντίνος Χατζόπουλος. Κωνσταντίνος Θεοτόκης) ή της δραματουργίας (Γιάννης Καμπύσης, Γρηγόριος Ξενόπουλος, Παντελής Χορν). Στο τέλος του 19ου αιώνα εισάγεται και ο Συμβολισμός, που θα αναπτυχθεί (ως και τη δεκαετία του 1930) σε ρεύμα στο οποίο συμπλέουν με ολόκληρο ή με μέρος του έργου τους ποιητές όπως οι Καμπύσης, Κωνσταντίνος Χατζόπουλος, Παλαμάς, Μιλτιάδης Μαλακάσης, Τέλλος Άγρας (αλλά και η «μαλλαρμεϊκή» και η «βαλερική» του έκφραση έχουν στην Ελλάδα τους καλλιεργητές τους: τους Απόστολο Μελαχρινό και Καίσαρα Εμμανουήλ η πρώτη, και τον Γιώργο Σεφέρη των πρώτων του ποιημάτων η δεύτερη).

Με την εξαίρεση του Ντανταϊσμού, ο οποίος άλλωστε δεν είχε ευρύτερη απήχηση πέρα από τον κύκλο που σχηματίστηκε γύρω από τους ιδρυτές του, τα μοντέρνα κινήματα μπαίνουν, και μάλιστα γρήγορα, στην Ελλάδα και συμβάλλουν στον νεοτερικό μετασχηματισμό της ποίησής της (1910-1940)· λιγότερο ο Φουτουρισμός (που μετά την ασθενική απήχησή του στη δεκαετία του 1910, θα βρει αισθητότερη ανταπόκριση, κατά τη δεκαετία του 1930, κυρίως σε ποιήματα του Νικόλαου Κάλα), και περισσότερο ο Υπερρεαλισμός και ο αγγλοσαξωνικός Μοντερνισμός, που θα διασταυρωθούν γόνιμα με τις ανανεωτικές αναζητήσεις των ποιητών της γενιάς του ’30 και θα ασκήσουν μεγάλη επίδραση στους ποιητές των μετέπειτα γενεών: ο Υπερρεαλισμός με την εμφάνισή του στην ποίηση των Ανδρέα Εμπειρίκου και Νίκου Εγγονόπουλου, και με την ανάπλαση ορισμένων στοιχείων του από τον Οδυσσέα Ελύτη· και ο αγγλοσαξωνικός Μοντερνισμός με την εφαρμογή ορισμένων βασικών αρχών του από τον Σεφέρη. Η πεζογραφική νεοτερικότητα (κυρίως οι εκφραστικοί τρόποι του Τζέημς Τζόυς και οι εσωτερικές αναζητήσεις του Αντρέ Ζιντ) βρήκε ανταπόκριση, ως ένα βαθμό, στην πεζογραφία της γενιάς του ’30.

Οι Έλληνες ποιητές του δεύτερου μισού του 20ού αιώνα, παρά τη συνομιλία τους με τη σύγχρονη ξένη ποίηση (ευρωπαϊκή και αμερικανική) συνεχίζουν τη νεοτερική έκφραση που διαμόρφωσαν οι ποιητές της γενιάς του ’30. Οι πεζογράφοι παρακολουθούν τις αφηγηματικές κατευθύνσεις της Ευρώπης, παρότι τις δύο τελευταίες δεκαετίες η γοητεία που ασκούν πάνω τους οι υπερατλαντικές αναζητήσεις (τόσο η νοτιοαμερικανική όσο και η βορειοαμερικανική) είναι ορατή.

***

Η νεοελληνική λογοτεχνία ήταν πάντοτε ένας δέκτης των λογοτεχνικών κινημάτων της Ευρώπης, δεν υπήρξε ποτέ πομπός: καμία από τις λογοτεχνικές διαθέσεις που δημιουργήθηκαν στην Ελλάδα ανεξάρτητα από την ευρωπαϊκή επίδραση δεν μπόρεσε να αναπτυχθεί σε ρεύμα ικανό να ξεπεράσει τα ελληνικά σύνορα. Ήταν και η δυσκολία της ελληνικής γλώσσας που δεν ενθάρρυνε τη μετάφραση ελληνικών έργων. Ωστόσο θα μπορούσε να αναφέρει κανείς κάποιες περιπτώσεις που συνθέτουν μια, μικρή έστω, νεοελληνική συμβολή στις αναζητήσεις της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας. Η γενικότερη συνεισφορά των βυζαντινών λογίων στην ευρωπαϊκή Αναγέννηση δεν έχει άμεση σχέση με τη λογοτεχνία και δεν χρειάζεται να εξεταστεί. Θα μπορούσε όμως να αναφερθεί ο Κωνσταντινουπολίτης Μιχαήλ Μάρουλλος Ταρχανιώτης (1453-1500), που βοήθησε στην ανάπτυξη του ζωντανού ποιητικού κλασικισμού της με τα λατινικά ποιήματά του (επιγράμματα, ύμνοι, ελεγείες), τα οποία θαυμάστηκαν τόσο στην εποχή τους, ώστε εξήντα χρόνια μετά τον θάνατό του ο αρχηγός της Πλειάδος Πιερ Ρονσάρ να γράψει ένα ποίημα υμνητικό της ποιητικής του τέχνης. Θα μπορούσε ίσως να αναφερθεί και ο Ούγκο Φόσκολο, που έγινε ο σημαντικότερος Ιταλός ποιητής των αρχών του 19ου αιώνα και που το έργο του είχε απήχηση σε άλλους Ευρωπαίους ποιητές. Ο Φόσκολο βέβαια, όπως άλλωστε και ο Μάρουλλος, δεν έγραψε ποιήματα στα ελληνικά, γιατί έφυγε μικρός από τη Ζάκυνθο και απορροφήθηκε από την ιταλική κουλτούρα. Όμως ο Ζαν Μορεάς, σημαντικός ποιητής του γαλλικού Συμβολισμού (ρεύματος υπερευρωπαϊκών διαστάσεων) και συντάκτης του μανιφέστου του, ξεκίνησε ως Έλληνας ποιητής (Ιωάννης Παπαδιαμαντόπουλος), αφού το πρώτο ποιητικό του βιβλίο, που το εξέδωσε στην Αθήνα πριν εγκατασταθεί στη Γαλλία, είναι γραμμένο στα ελληνικά. Ο Μορεάς υπήρξε, επίσης, μετά τη θητεία του στον Συμβολισμό, ιδρυτής της «Ρωμανικής Σχολής» (1891), η οποία ζητούσε να ανακτήσει τις ποιητικές αξίες της κλασικής γαλλικής παράδοσης του 16ου και 17ου αιώνα, και η οποία είχε αισθητή απήχηση στη γαλλική ποίηση του τέλους του 19ου και των αρχών του 20ού αιώνα.

Η συμβολή των ποιητών αυτών στις αναζητήσεις της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας θα μπορούσε, ενδεχομένως, να θεωρηθεί ελληνική μόνο λόγω της ελληνικής καταγωγής τους, αφού δεν πραγματοποιείται με έργα γραμμένα στην ελληνική γλώσσα. Βέβαια υπάρχουν και άλλοι συγγραφείς ελληνικής καταγωγής, που απέκτησαν ένα όνομα στη χώρα της γλώσσας στην οποία έγραψαν (λ.χ. η Ζιζέλ Πρασινός στη Γαλλία ή ο Θεόδωρος Καλλιφατίδης στη Σουηδία), όμως η σημασία και η απήχηση του έργου τους δεν είναι τέτοια, ώστε να μπορούμε να πούμε ότι η συμβολή τους είναι ευρωπαϊκών διαστάσεων. Ακόμη, υπάρχουν, εκτός του Μορεάς και αρκετοί άλλοι Έλληνες συγγραφείς δίγλωσσοι — λ.χ. οι Σολωμός, Κάλβος, Γιώργος Σαραντάρης, που έχουν και ιταλικό ποιητικό έργο, ή οι Γιάννης Ψυχάρης και Νικόλαος Επισκοπόπουλος, που έχουν πεζογραφικό έργο και στα γαλλικά. Όμως, το έργο αυτό δεν προσφέρει κάτι το καινούριο ή το σημαντικό στη λογοτεχνία της γλώσσας στην οποία έχει γραφεί.

Τα μόνα ελληνικά λογοτεχνικά έργα που πρόσφεραν κάτι το οποίο καρποφόρησε σε ξένο λογοτεχνικό έδαφος, έτσι ώστε να μην αποτελούν μίαν απλή προσθήκη στο σώμα της ευρωπαϊκής (και όχι μόνο) λογοτεχνίας αλλά και να μπορούν να θεωρηθούν γονιμοποιά και αντιπροσωπευτικά του ευρωπαϊκού πνεύματος, είναι τα έργα του Καβάφη, του Καζαντζάκη και του Σεφέρη. Η ποίηση του Σεφέρη έχει ασκήσει κάποιαν επίδραση κυρίως σε αγγλόφωνους ποιητές, χάρη —πρωτίστως— στους τρόπους με τους οποίους πραγματεύεται τους αρχαίους ελληνικούς μύθους. Τα μυθιστορήματα του Καζαντζάκη (αλλά και η Οδύσσειά του) δεν διαβάζονται μόνο ως ενδιαφέρουσες εκφράσεις ενός ελληνικού (κρητικού) «εξωτισμού», αλλά— όπως συνάγεται από ομολογίες νεότερων ξένων συγγραφέων— περιέχουν και στοιχεία που ενισχύουν τον συγγραφικό προβληματισμό τους. Όσο για τον Καβάφη, ο παράτονος μοντερνισμός του και η ιδιότυπη ειρωνεία του κάνουν τη φωνή του τόσο γοητευτική, που έχει πλουτίσει την ποίηση, όχι μόνο της Ευρώπης, μ’ έναν νέο τόνο. Ο Καβάφης είναι ο Έλληνας συγγραφέας με τη μεγαλύτερη διεθνή απήχηση.

Η ΣΗΜΑΣΙΑ ΤΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΗΣ ΜΕΤΑΦΡΑΣΗΣ

Η λογοτεχνία είναι η τέχνη του λόγου, η οποία έχει ως υλικό τη γλώσσα. Το υλικό αυτής της τέχνης παρουσιάζει μια ιδιοτυπία, η οποία το κάνει να διαφέρει από το υλικό κάθε άλλης τέχνης: ενώ το υλικό των άλλων τεχνών (λ.χ. ο ήχος στη μουσική, το σχέδιο και το χρώμα στη ζωγραφική, το ανθρώπινο σώμα στο χορό) είναι κοινό για όλους τους ανθρώπους —κάθε εθνικότητας και κάθε γλώσσας— και επιτρέπει την άμεση πρόσληψη του έργου, το λογοτεχνικό έργο δεν μπορούν να το προσλάβουν άμεσα παρά μόνο όσοι έχουν άμεση πρόσβαση στο υλικό του, οι άνθρωποι δηλαδή που έχουν φυσική γνώση της γλώσσας του ή επίκτητη γνώση της τόσο βαθιά, ώστε να μπορούν να αντιλαμβάνονται όλες τις νοηματικές αποχρώσεις της. Αυτό σημαίνει ότι για όλους τους άλλους είναι απαραίτητη η μετάφραση του έργου.

Όμως ποια μετάφραση; Ασφαλώς η μετάφραση εκείνη που θα μεταφέρει στη γλώσσα του μεταφραστή το συνολικό νόημα του έργου. Διότι το νόημα ενός λογοτεχνικού κειμένου δεν είναι μόνο εκείνο που θέλουν να πουν οι λέξεις του (το περιεχόμενο των λέξεών του)· συντίθεται και από τον τρόπο με τον οποίο οι λέξεις λένε εκείνο που θέλουν να πουν (δηλαδή και από τη μορφή τους, που είναι ο ήχος τους). Η λογοτεχνία αρχίζει από τη στιγμή που νιώθουμε ότι η μορφή και το περιεχόμενο των λέξεων ενός κειμένου (το σημαίνον και το σημαινόμενό τους) δεν μπορούν να νοηθούν χωριστό το ένα από το άλλο, όπως συμβαίνει στα άλλα γλωσσικά κείμενα, αλλά συγχωνεύονται το ένα με το άλλο, έτσι ώστε να αποτελούν ένα αδιάλυτο κράμα: η μορφή να αποτελεί συστατικό στοιχείο του περιεχομένου και το περιεχόμενο συστατικό στοιχείο της μορφής. Όσο μεγαλύτερη είναι αυτή η συγχώνευση, όσο πιο πλούσιο (πιο περιεκτικό) είναι το κράμα, τόσο πιο ποιητικός γίνεται ο λόγος· όσο μικρότερη είναι η συγχώνευση, τόσο ο λόγος τείνει προς την πεζογραφία. Φυσικά απαιτείται ένας επαρκής βαθμός συγχώνευσης (και περιεκτικότητας), ώστε να μπορέσει η γλώσσα από τη συνήθη κατάστασή της να μετατραπεί σε γλώσσα λογοτεχνική. Όλα αυτά σημαίνουν ότι το καθήκον του μεταφραστή της λογοτεχνίας δεν είναι να μεταφέρει απλώς τα σημαινόμενα της γλώσσας του πρωτοτύπου στη γλώσσα του· το έργο του είναι να μεταφέρει όλο το πλέγμα των σχέσεων των σημαινόντων και των σημαινομένων του πρωτοτύπου, το οποίο καταλήγει στο κράμα που αναφέραμε, που είναι ένα κράμα αρμονικό· δηλαδή να μεταφράσει όχι μόνο το περιεχόμενο των λέξεων του πρωτοτύπου αλλά και τη σχέση του περιεχομένου των λέξεων με τη μορφή τους. Και επειδή η μορφή των λέξεων της δικής του γλώσσας είναι διαφορετική από τη μορφή των λέξεων του πρωτοτύπου, ο μεταφραστής πρέπει να βρει τον τρόπο να αναπλάσει με το υλικό της δικής του γλώσσας μια αρμονική σχέση —αντίστοιχη με εκείνη του πρωτοτύπου— ανάμεσα στη μορφή και το περιεχόμενο των λέξεων, των φράσεων, των περιόδων, των μερών, ολόκληρου του κειμένου της μετάφρασης. Η μετάφραση, λοιπόν, ενός λογοτεχνικού έργου είναι μία αναδημιουργία. Εννοείται ότι όσο πιο ποιητική είναι η γλώσσα του πρωτοτύπου, τόσο πιο δύσκολη, και συνεπώς πιο δημιουργική είναι η μετάφρασή του.

Η λογοτεχνική μετάφραση είναι ένας πολύ σημαντικός παράγοντας λογοτεχνικής γνώσης και δημιουργίας. Επιτρέπει στη λογοτεχνία του πρωτοτύπου να γίνει γνωστή —βέβαια πάντοτε διαμεσολαβημένη από την τέχνη του μεταφραστή— και σε ανθρώπους που δε γνωρίζουν τη γλώσσα του. Αφετέρου τα μεταφρασμένα έργα διευρύνουν τη λογοτεχνία της γλώσσας στην οποία έχουν μεταφραστεί, την ενισχύουν με νέο λογοτεχνικό αίμα, βοηθούν στη δημιουργία νέων —για τη γλώσσα του μεταφραστή— λογοτεχνικών κατευθύνσεων και μορφών. Στην πραγματικότητα τα μεταφρασμένα λογοτεχνικά κείμενα ανήκουν λιγότερο στη λογοτεχνία της γλώσσας από την οποία μεταφράστηκαν και περισσότερο στη λογοτεχνία της γλώσσας στην οποία έχουν μεταφραστεί.