Η μορφή του Αίαντα κατέχει σπουδαία θέση στη μυθολογική παράδοση της οποίας απώτερη πηγή είναι ο Όμηρος.

Ο Αίας, γιος του βασιλιά της Σαλαμίνας Τελαμώνα και της Ερίβοιας, χαρακτηρίζεται ως ἀνδρῶν μέγ' ἄριστος, (Β 768) και θεωρείται ο δεύτερος μετά τον Αχιλλέα ήρωας του έπους, άξιος αντίπαλος του Έκτορα.

Στην Ιλιάδα εντοπίζουμε τα κυριότερα στοιχεία του μύθου, που επικεντρώνονται κυρίως στην πολεμική δραστηριότητα του ήρωα, στην τρωική εκστρατεία στην οποία συμμετέχει επικεφαλής δώδεκα πλοίων από τη Σαλαμίνα:

Αἴας ὁ ἐκ Σαλαμῖνος ἄγεν δύο καὶ δέκα νῆας (Β 557)

Αναδεικνύεται ως ο κατεξοχήν ήρωας στο πεδίο της μάχης, διακρινόμενος από τους άλλους Αχαιούς εξαιτίας του λαμπρού παραστήματος και του οπλισμού του· η πελώρια ασπίδα του, όμοια με πύργο, είχε εφτά στρώσεις δέρματος, δεινὸν σάκος ἑπταβόεων, (Η 245).

Η πολεμική αρετή του ήρωα είναι αναμφισβήτητη. Αποκαλείται προπύργιο (ἕρκος) των Αχαιών και στις ιλίαδικές μάχες βρίσκεται πάντοτε στην πρώτη γραμμή, μονομαχώντας ακόμη και με τον Έκτορα (Η 182 κ.ε., 211-272), ο οποίος αναγνωρίζει στον Αίαντα, παράλληλα με το μέγεθος και την βίην, την πινυτήν (σύνεση), (Η 288-289). Ονομάζεται συχνά Αἴας ὁ Τελαμώνιος, μέγας ἢ μείζων, σε αντιδιαστολή προς τον ομώνυμό του Αίαντα του Ὀϊλέως ή Λοκρο· συνήθως oι δύο ήρωες αναφέρονται μαζί σε δυϊκό αριθμό, Αἴαντε (Ν 46). Οι ανδραγαθίες του, σε κρίσιμες φάσεις του τρωικού πολέμου, διαδραματίζουν αποφασιστικό και σωτήριο ρόλο για τους Αχαιούς (Ρ 715-736, Ο 674 κ.ε.) κ.ά.

Στην Ιλιάδα ο Αίας δεν τραυματίζεται ποτέ και το στοιχείο αυτό ερμηνεύει τη μυθολογική εκδοχή της ατρωσίας του (Πινδ. Ἰσθμ. VI, 34 κ.ε.), την οποία αξιοποιεί ο Αισχύλος στη, χαμένη για μας, τριλογία του: Ὅπλων κρίσις, Θρῆσσαι, Σαλαμινίαι.

Βασικό θέμα του μύθου του Αίαντα είναι η αντιδικία του με τον Οδυσσέα για τα όπλα του Αχιλλέα, η συνακόλουθη μανία (: τρέλα) και η αυτοκτονία του. Η κρίση για τα όπλα του Πηλείδη γίνεται μετά το θάνατο του ήρωα, με πρωτοβουλία των Αχαιών ή της μητέρας του Θέτιδας. Για την έκβαση και τις συνέπειες της κρίσης έχουμε μεμονωμένες νύξεις στην Ὀδύσσεια: παῖδες δὲ Τρώων δίκασαν καὶ Παλλὰς Ἀθήνη, (λ 547).

Η σκηνή της Νέκυιας με το χολωμένο Τελαμώνιο Αίαντα είναι εντυπωσιακή. Ο θυμός του ήρωα για την αδικία που του έγινε είναι βαθύτατος, ώστε η ψυχή του απομακρύνεται αμίλητη από τον Οδυσσέα, -όταν εκείνος προσελκύει με αίμα τις σκιές στον Αδη- και πορεύεται με τις ψυχές των άλλων νεκρών στο μαύρο Έρεβος (λ 564).

Περισσότερες πληροφορίες για την κρίση των όπλων μάς δίνουν τα Κύκλια ἔπη: συγκεκριμένα, η Αἰθιοπίς του Αρκτίνου του Μιλησίου τελειώνει με την αυτοκτονία του Αίαντα, ως επακόλουθο της παραφροσύνης του, Περὶ τὸν ὄρθρον, ενώ η Μικρὰ Ἰλιὰς του Λέσχη του Μυτιληναίου αναφέρει ότι αποφασιστικό ρόλο στην κρίση έπαιξε n γνώμη των γυναικών της Τροίας, τις οποίες κρυφάκουσαν οι Αχαιοί.

Η κατακύρωση της πανοπλίας του Αχιλλέα στον Οδυσσέα, σύμφωνα με άλλη παράδοση, την οποία ακολουθεί και ο Πίνδαρος, γίνεται με μυστική ψηφοφορία των Αργείων, αλλά με χρήση νοθείας και δόλου:

Αναφορά για τον ήρωα έχουμε και στον Ησίοδο, ο οποίος μνημονεύει τον ἀμώμητον πολεμιστὴν Αίαντα ανάμεσα στους μνηστήρες της ωραίας Ελένης (Ἀποσπ. 204 , 44-45), ενώ στις Μεγάλες Ἠοῖες κάνει λόγο για την καταγωγή του, που ανάγεται μέσω του Αιακού στον Δία (διογενής), ο οποίος με τη μεσολάβηση του Ηρακλή κατέστησε τον Αίαντα άτρωτο, εκτός από το μοιραίο δεξιό πλευρό του.

Ο Σοφοκλής χρησιμοποιεί αρκετά στοιχεία από τη μυθική παράδοση, αλλά και πρωτοτυπεί σε πολλά μέρη του έργου, με ανάλογες προσθήκες-επίνοιες του ποιητή, για τις ανάγκες της τραγωδίας.

Η ομηρική επίδραση είναι έντονη στο σοφόκλειο Αίαντα, ο οποίος παραπέμπει στους ήρωες του έπους. Ιδεώδες του ήρωα και εδώ είναι n ανδρεία του και το κλέος, η εκτίμηση των άλλων και ο θαυμασμός, γνωρίσματα που τροφοδοτούν την αξιοπρέπειά του και τον αυτοσεβασμό. Ο ομηρικός ήρωας, δυνατός μαχητής, προικισμένος με αγωνιστικό ήθος, ευφυΐα και υπευθυνότητα αντανακλάται σχεδόν αυτούσιος στον αντίστοιχο του Σοφοκλή· εξάλλου, το απόλυτο και ασυμβίβαστο του χαρακτήρα του είναι αμιγώς ομηρικό ήθος. Στον Σοφοκλή, ωστόσο, το πρόσωπο του ήρωα προσλαμβάνει νέες διαστάσεις, που προβάλλουν περισσότερο το ηρωικό-επικό ήθος του. Ο Αίας γίνεται εδώ ῥητὴρ λόγων που έρχεται σε αντίθεση με τον στερούμενο ευγλωττίας ήρωα της ομηρικής παράδοσης.

Ομηρικά χαρακτηριστικά έχει και η Αθηνά, η οποία, όπως όλοι οι ομηρικοί θεοί, μπορεί να είναι για τον άνθρωπο φιλικός προστάτης, αλλά και σκληρός αντίπαλος, επενεργώντας καταστροφικά στον ήρωα.

Κατά το πρότυπο της ομηρικής σκηνής Έκτορα-Ανδρομάχης- Αστυάνακτα δομείται και η σκηνή Αίαντα-Τέκμησσας-Ευρυσάκη· τόσο στο έπος, με το θάνατο του Έκτορα, όσο και στη σοφόκλεια τραγωδία, με την αυτοκτονία του Αίαντα, n συζυγική σχέση διαλύεται και ακόμη τίθεται θέμα ταφής του νεκρού ήρωα στον Σοφοκλή, όπως και στον Όμηρο με το θέμα της απόδοσης στον Πρίαμο του νεκρού γιου του.

Στα νέα στοιχεία που επινοεί ο Σοφοκλής επισημαίνεται n εναρκτήρια σκηνή του Προλόγου, όπου, για μοναδική φορά στο έργο του ποιητή, εμφανίζεται και συμπρωταγωνιστεί με ένα θνητό, μια θεά, η Αθηνά.

Επιπλέον, ο Σοφοκλής τροποποιεί τη σχετική παράδοση που αναφέρει ότι η αυτοκτονία του Αίαντα πραγματοποιήθηκε υπό το κράτος της παραφροσύνης του· με τη σοφόκλεια παραλλαγή της αυτοχειρίας του, σε κατάσταση νηφαλιότητας, επιτείνεται η τραγική διάσταση της πράξης.

Στον Σοφοκλή παρουσιάζεται, για πρώτη φορά, ο Αίας παντρεμένος με μια «βάρβαρη» σκλάβα, κόρη ενός πλούσιου Φρύγα, την Τέκμησσα, η οποία μάλιστα έχει γεννήσει μαζί του ένα γιο, τον Ευρυσάκη.

Σοφόκλεια προσθήκη είναι και η διαμάχη για την ταφή του νεκρού ήρωα, καθώς και οι ἀγῶνες λόγων, που απηχούν επιδράσεις από τους σοφιστές· οι λόγοι αυτοί, μολονότι επενδύουν το μύθο με σκόπιμους αναχρονισμούς, συνιστούν βασικό εργαλείο του ποιητή για την ηθογράφηση των χαρακτήρων. Παράλληλα, το διαλλακτικό τέλος του έργου το επινόησε ο Σοφοκλής προβάλλοντας καίρια, με τον τρόπο αυτό, την υψηλοφροσύνη του Αίαντα, αλλά και τη γενναιοφροσύνη του Οδυσσέα.

Ο Σοφοκλής ακολουθεί όχι μόνο την παράδοση που εδραιώνεται στον ομηρικό χαρακτήρα τού ήρωα, αλλά και στον Αίαντα που λατρεύεται στην Αθήνα μετά τη νίκη του ἄστεως στον αγώνα του εναντίον των Μεγάρων για την κατοχή της νήσου Σαλαμίνας, η οποία περιέρχεται στην κυριαρχία των Αθηναίων· ακόμη, με τον Αίαντα που μαζί με τους Αιακίδες και τον Τελαμώνα έρχονται ως αρωγοί των Αθηναίων στη ναυμαχία της Σαλαμίνας (Ηρόδ. V, 80). Η λατρεία, άλλωστε, του Αίαντα κατέχει κεντρική θέση στους αθηναϊκούς μύθους· ο ίδιος θεωρείται γενάρχης των διάσημων αθηναϊκών οικογενειών των Φιλαϊδών και των Ευρυσακιδών. Έτσι, ο Αθηναίος θεατής συνδέει διαρκώς στο νου του τον ήρωα της τραγωδίας με τον αντίστοιχο του έπους, της παράδοσης και της αττικής λατρείας.

Επομένως, ο Σοφοκλής, στη συγκεκριμένη τραγωδία, προσαρμόζει τον ηρωικό μύθο στις απαιτήσεις και στους προβληματισμούς της πόλεως, που συνδέονται με το ιστορικό αθηναϊκό παρελθόν των Περσικών πολέμων· ταυτόχρονα, παραμένει σταθερός στην προβολή του πάθους του ήρωα, που συνοδεύει το ἦθος και την πρᾶξιν του σ' όλη τη μυθολογική παράδοση.

Ο μύθος του Αίαντα αξιοποιείται στη μεταγενέστερη ελληνική και στη ρωμαϊκή παράδοση. Εκτός από τους ρήτορες - ιδιαίτερα του Αντισθένη (4ο π.Χ.), με τους δύο επιδεικτικούς του λόγους: Αἴας και Ὀδυσσεύς, έργο με υπόθεση του Αίαντα έγραψαν ορισμένοι ελάσσονες τραγικοί ποιητές του 4ου π.Χ. αιώνα, όπως ο Αστυδάμας ο νεότερος (Αἴας μαινόμενος). Με το ίδιο θέμα ασχολήθηκαν και Ρωμαίοι τραγικοί (Λίβιος Ανδρόνικος - Έννιος κ.ά.) και, κυρίως, ο Οβίδιος (43 π.Χ.-17 μ.Χ.), ο οποίος αφιερώνει στον Αίαντα ένα μεγάλο τμήμα του 13ου βιβλίου των Μεταμορφώσεων.

Η συμβολή, τέλος, της εικονογραφικής παράδοσης στην προβολή των διάφορων περιστατικών του μύθου είναι πλούσια και πολύτιμη, γιατί αποκαλύπτει τις ποικίλες πτυχές των αναπαραστάσεων στην τέχνη. Συχνότατη είναι η παρουσία του Αίαντα στην αγγειογραφία (Εξηκίας, Δούρης. Βρύγος κ.ά.). Οι παραστάσεις στις οποίες εικονίζεται ο ήρωας αναφέρονται συνήθως σε επεισόδια του τρωικού πολέμου, καθώς και στο τραγικό τέλος του.

Το έργο διαδραματίζεται στην Τροία, στο στρατόπεδο των Αχαιών, κοντά στη θάλασσα. Η σκηνογραφία παρουσιάζει τη σκηνή του Αίαντα, με τα παραπετάσματα κλειστά, που δεσπόζει στο κέντρο του στρατοπέδου, ανάμεσα σε άλλες σκηνές.

Από το στίχο 815 αλλάζει το σκηνικό και η δράση εκτυλίσσεται σε μια ερημική ακτή της Τροίας.

Το δράμα χρονικά τοποθετείται στο δέκατο έτος του τρωικού πολέμου.

Στον Πρόλογο ο Οδυσσεύς πλησιάζει προσεκτικά στη σκηνή του Αίαντα, στο εσωτερικό της οποίας βρίσκεται ο ήρωας με το φονικό σπαθί στο χέρι. Η μῆνις του ήρωα για τη μεροληψία των Αχαιών στην κρίση των όπλων του Αχιλλέα εξελίχθηκε σε «μανίαν», n οποία τον οδήγησε στη ζωοκτονία. Η θεά Αθηνά, από το θεολογείο, ορατή μόνο στους θεατές, ανακοινώνει στον Οδυσσέα ότι n ίδια θόλωσε το μυαλό του ήρωα, με αποτέλεσμα να αποδεκατίσει τα ζώα του κοπαδιού, νομίζοντας ότι έτσι εξολοθρεύει τους μισητούς εχθρούς του. Η θεά καλεί τον Αίαντα έξω από τη σκηνή και ο ἐμμανης Αίας προβάλλει θριαμβολογώντας για το έργο του. Η Αθηνά, τονίζοντας τη δύναμη των θεών, αποσύρεται από το θεολογείο και ο Οδυσσεύς φεύγει.

Στην Πάροδο, ο Χορός των Σαλαμίνιων ναυτών εισέρχεται στην ορχήστρα γεμάτος ανησυχία για τις φήμες που κυκλοφορούν. Από τη σκηνή προβάλλει η ευγενική σύντροφος του ήρωα, η Τέκμησσα, η οποία με τον Κομμό επιβεβαιώνει τη φήμη για την τρελή παραίσθησή του. Ο Χορός, φοβισμένος, διατυπώνει μια δειλή επιθυμία φυγής, ενώ η Τέκμησσα εκφράζει την αγωνία της.

Στο Α' Επεισόδιο η Τέκμησσα αφηγείται τα φοβερά και παράξενα συμβάντα της νύχτας και περιγράφει την επιστροφή του ήρωα στη φρικτή πραγματικότητα· ανοίγοντας τα καλύμματα της σκηνής ο Χορός τον βλέπει, σε άθλια κατάσταση, ανάμεσα στα σφαγμένα ζώα, συντετριμμένο, αλλά νηφάλιο.

Στο αμοιβαίο θρηνητικό τραγούδι που επέχει θέση χορικού, (Α' Στάσιμο), ο ήρωας, με κραυγές πόνου, οικτίρει τον εαυτό του για τη δυστυχία του.

Στο Β' Επεισόδιο η ρήση του Αίαντα εδραιώνει την απόφασή του για αυτοκτονία. Με αποφασιστικότητα χαράζει τη συνέπεια που προδιαγράφει το ήθος του:

Η παρέμβαση του Χορού, η επιχειρηματολογία και οι ικεσίες της Τέκμησας δεν τον μεταπείθουν. Αποχαιρετάει το γιο του: ὦ παῖ, γένοιο πατρὸς εὐτυχέστερος... (550), χαρίζοντας την ασπίδα του και ακολουθεί το δρόμο του θανάτου, το μοναδικό δρόμο που του έμεινε.

Ο Χορός, με αγωνία και λύπη, απαγγέλλει το Β' Στάσιμο, που κυριαρχείται από θρηνητικό στοιχείο. Ο Αίας ξαναβγαίνει από τη σκηνή του κρατώντας το σπαθί του.

Στο Γ' Επεισόδιο, ο Αίας παρουσιάζεται αλλαγμένος. Ανακοινώνει στο Χορό τη μεταβολή της γνώμης του. Αποφάσισε να συμφιλιωθεί με τους Ατρείδες, να εξαγνισθεί με καθαρτήρια λουτρά, και να θάψει στη γη το ξίφος του.

Με την αποχώρηση του ήρωα, ο Χορός, περιχαρής, ψάλλει το χαρμόσυνο Ὑπόρχημα (Γ' Στάσιμο).

Στο Δ' Επεισόδιο ο αγγελιοφόρος αναγγέλλει την παράξενη μαντεία του Κάλχαντα, να προφυλάξουν τον Αίαντα από την οργή της Αθηνάς. Ο Χορός και η Τέκμησσα φεύγουν ανήσυχοι προς αναζήτηση του Αίαντα. Μεσολαβεί αλλαγή σκηνικού: ο Αίας βρίσκεται μόνος, σ' ένα ερημικό τόπο, με το ξίφος μπηγμένο όρθιο στη γη. Ο επιθανάτιος μονόλογος του ήρωα είναι συγκλονιστικός. Αποχαιρετώντας τον κόσμο, με βαθιά συγκίνηση, αυτοκτονεί πέφοντας πάνω στο ξίφος.

Στο δεύτερο μέρος, ο Χορός εισέρχεται στην ορχήστρα (Ἐπιπάροδος) αναζητώντας τον Αίαντα.

Ακολουθεί το Ε' Επεισόδιο στο οποίο η Τέκμησσα αναγγέλλει την αυτοκτονία του ήρωα:

Ο Τεύκρος ενώνεται μαζί τους στο θρήνο για τον αδελφό του.

Το δράμα του θανάτου του ήρωα ακολουθεί τώρα ο αγώνας για τη μεταθανάτια τιμή του. Με τρεις ἀγῶνες λόγων εξασφαλίζεται για το νεκρό η τιμή της ταφής και n αναγνώριση της ηρωικής του αξίας. Ως αντίπαλοι του Τεύκρου εμφανίζονται προπος ο Μενέλαος απαγορεύοντας την ταφή του ήρωα (ὕβρις). Η Τέκμησσα φέρνει τον Ευρυσάκη, ως ικέτη, με τριπλή προσφορά μαλλιών, δίπλα στο πτώμα του πατέρα του.

Στο τελευταίο χορικό (Δ ' Στάσιμο) παρουσιάζεται ο τρωικός πόλεμος σαν ευρύτερο πλαίσιο για τα θλιβερά γεγονότα που συμβαίνουν.

Στην Ἔξοδο ο Αγαμέμνων, με μικρόπρεπη εκδικητικότητα, επιτίθεται στον Τεύκρο, υβρίζοντάς τον. Εμφανίζεται ο Οδυσσεύς, ως βοηθός του Τεύκρου, μεγαλόψυχος και διαλλακτικός, εξασφαλίζοντας την έντιμη ταφή για το νεκρό.

Ακολουθεί n προετοιμασία της ταφής και η αποχώρηση όλων με τελευταίο το Χορό.

Στην έξοδό του ο Χορός διατυπώνει μια γενική κρίση για το αβέβαιο της ανθρώπινης τύχης σχετικά με το μέλλον:

Η δομή της τραγωδίας είναι σαφής και ευδιάκριτη. Είναι μια σύνθεση που διαδραματίζεται σε δύο χρόνους και αποτελείται από δύο πίνακες, που ακριβώς ανάμεσά τους τοποθετείται η αυτοκτονία του Αίαντα. Ο Webster¹ διατύπωσε την άποψη ότι πρόκειται για μια δίπτυχη σύνθεση, απαρτιζόμενη από δύο μέρη και τα οποία ο Σοφοκλής δεν κατόρθωσε να συνδέσει σ' ένα σύνολο· μια τεχνική που απαντά στα παλαιότερα δράματα του ποιητή, όπως στην Ἀντιγόνη και στις Τραχίνιες, που δεν παρουσιάζουν έναν κεντρικό ήρωα από την αρχη ως το τέλος.

Η αρχιτεκτονική αυτή ιδιομορφία δε σημαίνει διάσπαση του δράματος σε δύο μέρη· η εσωτερική ενότητα είναι αναμφισβήτητη και εξασφαλίζεται με την κυριαρχία του ήρωα στο πρώτό μέρος και με επίκεντρο τον Αίαντα, νεκρό επί σκηνής, στο δεύτερο μέρος.

Όλη η δράση, από την είσοδο του Χορού ως την αυτοκτονία του Αίαντα διαδραματίζεται κυρίως μέσα στον ενδότερο κύκλο του ήρωα και των φίλων του και μόνο η αγγελική ρήση προέρχεται από τον ευρύτερο εξωτερικό κόσμο.

Η σύντομη αλλά δραματική προλογική σκηνή βοηθεί αποφασιστικά να φωτιστεί η «καταστροφή» και να παρουσιαστεί ανάγλυφα η μορφή του Αίαντα. Η πορεία του ήρωα, στο πρώτο μέρος, διαγράφεται εξελικτικά από την απόγνωση ως την αυτοκτονία και κλιμακώνεται με την ένταση που προκαλεί η προφητεία του Κάλχαντα.

Στο δεύτερο μέρος, η δράση περιστρέφεται γύρω από το νεκρό Αίαντα. Οι τρεις αγώνες λόγων αναφέρονται στην τιμή η οποία πρέπει να αποδίδεται σ' ένα νεκρό και που σημαίνει, παράλληλα, δήλωση σεβασμού στους νόμους των θεών (πρβλ. Ἀντιγόνη).

Η τραγωδία πλαισιώνεται σπό τις δύο εμφανίσεις του Οδυσσέα: η παρουσία του στον Πρόλογο και η επανεμφάνιση του, στο τελευταίο επεισόδιο της Εξόδου, με τελείως διαφορετικό ρόλο (από το «δόλο» στην ανθρωπιά), «ἐς τὸ ἐναντίον μεταβολή», αντισταθμίζει και ισορροπεί τη δομή του έργου. Η ανάδειξη της σωφροσύνης του Οδυσσέα, που αντιπαρατίθεται στην ἀφροσύνη (= μανία) του Αίαντα, έρχεται σε σαφή αντίθεση με τη σκληρή απόφαση των Αχαιών να τιμωρήσουν το νεκρό ήρωα.

Την αξιοπρέπεια και την τιμή του Αίαντα προσπαθεί να διασώσει, με θαυμαστή μαχητικότητα και ο Τεύκρος, που αγωνίζεται να εξασφαλίσει για το νεκρό τον πρέποντα ενταφιασμό. Η αποκατάσταση του δικαίου προκαλεί τη συμπάθεια του κοινού προς τον Αίαντα· η δικαίωση του που είχε αρχίσει με το Χορό και την Τέκμησσα, κορυφώνεται με τον Οδυσσέα· με τον τρόπο αυτό επιβεβαιώνεται η αρετή του και τονίζεται ο ηρωισμός του μεγάλου ανδρός, ο οποίος, εξαιτίας της υπερβολικής δύναμης του χαρακτήρα του και της επιβλητικής του στάσης, δέχεται τους κεραυνούς του ολέθρου.

Ο Αἴας δεν είναι μόνο ένα δράμα ενοχής και εξιλασμού, αλλά η τραγωδία του ήρωα ο οποίος εικονίζεται σε όλο το μεγαλείο του, γεμάτος αυτοπεποίθηση, ως το βαθμό της αναίδειας (= ύβρεως).

Η ὕβρις του Αίαντα, που προσέβαλε δύο φορές τη θεά Αθηνά, με υπεροπτική φρασεολογία, περιφρονώντας τη βοήθεια των θεών (767 κ.ε.) και η συνακόλουθη προσβολή από τη θείαν νόσον (= μανία) αποτελούν ασφαλώς ουσιαστικά στοιχεία του δραματικού γεγονότος και κινητήριο μοχλό της δράσης. Η ὕβρις, όμως, αυτή, που ήταν ένα δεδομένο για τον ποιητή από την επική παράδοση, παραμένει κάπως περιθωριοποιημένη και περικλεισμένη τελείως σε γενικότητες: ακούγεται στην εντολή της Αθηνάς, στο τέλος της προλογικής σκηνής, όταν ορίζει ότι οι θεοί θέλουν από τον άνθρωπο σύνεση και αυτοκυριαρχία και ξέρουν να τιμωρούν φοβερά την αλαζονεία· και μόνο στη μαντεία του Κάλχαντα (759 κ.ε.) προσλαμβάνει καθορισμένο περιεχόμενο.

Η δράση του έργου επικεντρώνεται κυρίως στο θλίψη του ήρωα -όταν, επανευρίσκοντας το λογικό του, μεταπίπτει από την άγνοια στη γνώση-, στην αισχύνη του για την πράξη και στην επακόλουθη αυτοκτονία του.

Η δύναμη του έργου, που προκαλεί τη συγκίνηση του κοινού, πηγάζει τόσο από τα δεινά του Αίαντα -ενός ήρωα υπερβολικά ευάλωτου από αισθήματα αἰδοῦς- όσο και από την προβολή της αυτογνωσίας: μέσα στην απόγνωσή του ο Αίας αποδέχεται τη μοίρα του, αναιρώντας την ιδέα που είχε διαμορφώσει για τον εαυτό του, και αυτό εξαίρει την τραγική μορφή του.

Η πτώση του δεν έχει τόση σημασία στο έργο, όσο η αντίδραση του ήρωα σ' αυτή την πτώση, μέσα από τη σύγκρουση δύο διαφορετικών ηθικών στάσεων, που προβάλλουν έντονα το δυϊσμό της ανθρώπινης κατάστασης.

Η τραγωδία δεν επιμένει στην ιδιαίτερη συμβολή των θεών· τονίζεται, όμως, ο σημαντικός ρόλος της Αθηνάς, η οποία εξυφαίνει το δόλο για να παγιδεύσει τον ήρωα. Η θεά έχει ένα παράξενο διπλό πρόσωπο: ομοιάζει με την ομηρική, η οποία χαρίζει την εύνοια στους προστατευομένους της, αλλά παίζει και το φρικτό παιγνίδι της πανουργίας για τον εξαγριωμένο Αίαντα.

Η τραγωδία φωτίζει επίσης έντονα την αξία και mv εύθραυστη φύση του ανθρώπου. Η ρήση του Αίαντα για το χρόνο και το ρυθμό αλλαγής:

Τὸ δράμα τῆς Τρωϊκῆς ἐστι πραγματείας, ὥσπερ οἱ Ἀντηνορίδαι καὶ Αἰχμαλωτίδες καὶ Ἑλένης
ἁρπαγὴ καὶ Μέμνων. Πεπτωκότος γὰρ ἐν τῇ μάχῃ τοῦ Ἀχιλλέως, ἐδόκουν Αἴας τε καὶ Ὀδυσσεὺς ἐπ' αὐτῷ πλέον τι ἀριστεύειν περὶ τὴν τοῦ σώματος κομιδήν· καὶ κρινομένων περὶ τῶν ὅπλων, κρατεῖ Ὀδυσσεύς. Ὅθεν καὶ ὁ Αἴας, τῆς κρίσεως μὴ τυχών, παρεκεκίνηται καὶ διέφθαρται τὴν γνώμην, ὥστε ἐφαπτόμενος τῶν ποιμνίων δοκεῖν τοὺς Ἕλληνας διαχρήσασθαι. Καὶ τὰ μὲν ἀνεῖλε τῶν τετραπόδων, τὰ δὲ δήσας ἀπάγει ἐπὶ τὴν σκηνήν· ἐν οἷς ἐστι καὶ κριὸς τις ἔξοχος, ὃν ᾤετο εἶναι Ὀδυσσέα, ὃν δήσας ἐμαστίγωσεν, ὅθεν καὶ τῇ ἐπιγραφῇ πρόσκειται ὁ Μαστιγοφόρος· ἣ πρὸς ἀντιδιαστολὴν τοῦ Λοκροῦ. Δικαίαρχος δὲ Αἴαντος Θάνατον ἐπιγράφει. Ἐν δὲ ταῖς διδασκαλίαις ψιλῶς Αἴας ἀναγέγραπται.

Ταῦτα μὲν οὖν πράττει ὁ Αἴας· καταλαμβάνει δέ Ἀθηνᾶ Ὀδυσσέα ἐπὶ τῆς σκηνῆς διοπτεύοντα τί ποτε ἄρα πράττει ὁ Αἴας καὶ δηλοῖ αὐτῷ τὰ πραχθέντα, καὶ προκαλεῖται εἰς τὸ ἐμφανὲς τὸν Αἴαντα ἔτι ἐμμανῆ ὄντα καὶ ἐπικομπάζοντα ὡς τῶν ἐχθρῶν ἀνῃρημένων. Καὶ ὁ μὲν εἰσέρχεται ὡς ἐπὶ τῷ μαστιγοῦν τὸν Ὀδυσσέα· παραγίνεται δὲ χορὸς Σαλαμινίων ναυτῶν, εἰδὼς μὲν τὸ γεγονός, ὅτι ποίμνια ἐσφάγησαν ἑλληνικά, ἀγνοῶν δὲ τὸν δράσαντα. Ἔξεισε δὲ καὶ Τέκμησσα, τοῦ Αἴαντος αἰχμάλωτος παλλακίς, εἰδυῖα μὲν τὸν σφαγέα τῶν ποιμνίων ὅτι Αἴας ἐστίν, ἀγνοοῦσα δέ τίνος εἶεν τὰ ποίμνια. Ἑκάτερος οὖν παρ' ἑκατέρου μαθόντες τὸ ἀγνοούμενον, ὁ χορὸς μὲν παρὰ Τεκμήσσης ὅτι ὁ Αἴας ταῦτα ἔδρασε, Τέκμησσα δὲ παρὰ τοῦ χοροῦ ὅτι ἑλληνικὰ τὰ σφαγέντα ποίμνια, ἀπολοφύρονται· καὶ μάλιστα ὁ χορός. Ὅθεν δὴ ὁ Αἴας προελθὼν ἔμφρων γενόμενος ἑαυτὸν ἀπολοφύρεται. Καὶ τούτου ἡ Τέκμησσα δεῖται παύσασθαι τῆς ὀργῆς· ὁ δὲ ὑποκρινόμενος πεπαῦσθαι ἔξεισι καθαρσίων ἕνεκα καὶ ἑαυτὸν διαχρῆται. Εἰσὶ δὲ καὶ ἐπὶ τῷ τέλει τοῦ δράματος λόγοι τινές Τεύκρου πρὸς Μενέλαον οὐκ ἐῶντα θάπτειν τὸ σῶμα. Τὸ δὲ πέρας, θάψας αὐτὸν Τεῦκρος ἀπολοφύρεται. Παρίστησι δὲ ὁ λόγος τῆς τραγωδίας ὅτι ἐξ ὀργῆς καὶ φιλονεικίας οἱ ἄνθρωποι ἥκοιεν ἐπὶ τὰ τοιαῦτα νοσήματα, ὥσπερ ὁ Αἴας, προσδοκήσας ἐγκρατὴς εἶναι τῶν ὅπλων, ἀποτυχὼν ἔγνω ἑαυτὸν ἀνελεῖν. Αἱ δὲ τοιαῦται φιλονεικίαι οὐκ εἰσὶν ἐπωφελεῖς οὐδέ τοῖς δοκοῦσι νενικηκέναι. Ὅρα γὰρ καὶ παρ' Ὁμήρῳ τὰ περὶ τῆς ἥττης τοῦ Αἴαντος πάνυ διὰ βραχέων καὶ περιπαθῶς (Od. λ, 543 sq.)·