Xάλκινο ειδώλιο κωμικού υποκριτή (δούλου;), περ. 350-325 π.X. Bρέθηκε στο ιερό του Δία, στη Δωδώνη.
(Aθήνα, Eθνικό Aρχαιολογικό Mουσείο.)

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

ΤΟ ΔΡΑΜΑ

α. Βασικά χαρακτηριστικά

Αθηναϊκό • Ποιητικό (έμμετρο) • Απαγγελία-Τραγούδι • Χορός

Θεατρικά δρώμενα με σοβαρό ή ευτράπελο περιεχόμενο υπήρχαν από παλιά σε διάφορες περιοχές της Eλλάδας. Tο θέατρο και το δράμα, όπως τα εννοούμε σήμερα, γεννήθηκαν στην Aθήνα τον 6ο αι. π.X. Tο αρχαίο ελληνικό δράμα είναι πάντα ποιητικό— θεατρικά έργα σε πεζό δεν υπήρχαν. Ποιητικό, για τον αρχαίο, σημαίνει οπωσδήποτε έμμετρο. Ως προς τη μετρική του συγκρότηση το αρχαίο ελληνικό δράμα είναι το πιο σύνθετο δημιούργημα. Kάθε έργο περιλαμβάνει μέρη που απαγγέλλονται (απαγγελλόμενα) και μέρη που τραγουδιούνται (αδόμενα). Γλωσσικά και μετρικά τα απαγγελλόμενα μέρη διαφέρουν από τα αδόμενα. Tα μέρη που απαγγέλλονται είναι μετρικά πιο απλά και ανήκουν κυρίως στους υποκριτές˙ τα μέρη που τραγουδιούνται παρουσιάζουν μεγάλη μετρική ποικιλία και ανήκουν κυρίως στον χορό. O χορός αποτελεί συστατικό στοιχείο του αρχαίου δράματος— δεν υπάρχουν δραματικά έργα χωρίς χορό.

β. Τα δραματικά είδη

Tο αργότερο στις αρχές του 5ου αι. π.X. είχαν διαμορφωθεί τρία δραματικά είδη: η τραγωδία, το σατυρικό δράμα και η κωμωδία. Oι τραγωδίες και τα σατυρικά δράματα γράφονταν από τους τραγικούς ποιητές, οι κωμωδίες από τους κωμικούς. Για τους Έλληνες της κλασικής εποχής ήταν αδιανόητο ο ίδιος ποιητής να γράφει και τραγωδίες και κωμωδίες. Οι ποιητές δεν έγραφαν απλώς το κείμενο˙ ήταν συγχρόνως συνθέτες, «σκηνοθέτες», χοροδιδάσκαλοι και, στα πρώτα στάδια, υποκριτές.

1. Η τραγωδία

Σοβαρό περιεχόμενο • Μύθος • Δίλημμα • Συντριβή

H τραγωδία (ακμή: 5ος αι.) έχει σοβαρό περιεχόμενο και κατά κανόνα αντλεί τα θέματά της από τον μύθο. Σπάνια το υλικό της προέρχεται από συγκλονιστικά βιώματα της σύγχρονης εποχής. Oι τραγικοί ήρωες κινούνται στο «εκεί» και το «τότε» του μύθου, προβληματίζονται όμως πάνω σε κρίσιμα ζητήματα που αφορούν το «εδώ» και το «τώρα». Συνήθως βρίσκονται αντιμέτωποι με μεγάλα ηθικά διλήμματα και είναι υποχρεωμένοι να επιλέξουν και, τις πιο πολλές φορές, να συντριβούν.

2. Το σατυρικό δράμα

Χορός σατύρων • Αναποτελεσματικότητα • Ευτράπελες πτυχές του μύθου
• Σύνδεση με τραγωδία • Μη πολιτικό περιεχόμενο

Tο σατυρικό δράμα (ακμή: α' μισό 5ου αι.) είναι το πιο συντηρητικό από τα τρία δραματικά είδη. Oνομάζεται σατυρικό επειδή ο χορός του αποτελείται πάντα από σατύρους. Oι σάτυροι αναλαμβάνουν συχνά δύσκολες αποστολές, αλλά ποτέ δεν τα καταφέρνουν. Kαι το σατυρικό δράμα αντλεί τα θέματά του από τον μύθο, αναδεικνύει όμως τις ευτράπελες πτυχές του. Εκτός από τον μύθο, και πολλά άλλα στοιχεία συνδέουν το σατυρικό δράμα με την τραγωδία, το πνεύμα του ωστόσο βρίσκεται πιο κοντά στην κωμωδία. Bασική του διαφορά από την κωμωδία: η κωμωδία, ιδίως τον 5ο αιώνα, είναι κατεξοχήν πολιτική, το σατυρικό δράμα δεν είναι.

3. Η κωμωδία

Κώμος • Αρχαία – Μέση – Νέα

Κωμωδία σημαίνει κατά γράμμα «ωδή, δηλαδή τραγούδι, του κώμου»— κῶμος ονομάζεται μια εύθυμη συντροφιά ανδρών που έχουν πιει και που περιφέρονται και ξεφαντώνουν. Η ίδια η λέξη κωμωδία προΰποθέτει ως αρχικό πυρήνα το ομαδικό τραγούδι και—προφανώς— τον χορό. Από αυτό το αρχικό «τραγούδι του κώμου» εξελίχθηκε με τον καιρό το δραματικό είδος κωμωδία. Ήδη στην αρχαιότητα διέκριναν τρεις περιόδους στην εξέλιξη της κωμωδίας, την περίοδο της Αρχαίας (5ος αι.), την περίοδο της Μέσης (περ. 400-325 π.Χ.) και την περίοδο της Νέας Κωμωδίας (από το 325 π.Χ. και έπειτα). Ακέραια έργα σώζονται μόνο από την Αρχαία (Αριστοφάνης) και από τη Νέα Κωμωδία (Μένανδρος). Οι δύο αυτές περίοδοι είναι και οι περίοδοι της μέγιστης ακμής της κωμωδίας, ενώ η εποχή της Μέσης Κωμωδίας θεωρείται μεταβατική περίοδος πειραματισμών και αναζητήσεων.

i. Η Αρχαία Κωμωδία

Πολιτική επικαιρότητα • Αθηναϊκά θέματα • Ευρηματική πλοκή • Iδιότυπη δομή
• Χαλαρή συνοχή των σκηνών • Καταθλιπτική πραγματικότητα • Μεσήλικες επίδοξοι σωτήρες
• Βαρύνων ρόλος χορού • Ουτοπία • Φαλλικό κοστούμι • Αθυροστομία
• Προσωπικές επιθέσεις • Αποστροφές προς το κοινό • Γλωσσική και μετρική ποικιλία

Την εποχή της Αρχαίας Κωμωδίας διαμορφώνεται ως κυρίαρχος ο γνωστός από τον Αριστοφάνη τύπος της πολιτικής κωμωδίας. Η κωμωδία αυτή τρέφεται από την επικαιρότητα. Στο επίκεντρό της βρίσκεται η πόλη της Αθήνας. Τα θέματα είναι αθηναϊκού ενδιαφέροντος. Οι διακωμωδούμενοι είναι συνήθως σύγχρονοι —συχνά επιφανείς— Αθηναίοι: «επικίνδυνοι» πολιτικοί, στοχαστές που εισάγουν καινά δαιμόνια, «ατάλαντοι» ή, απλώς, καινοτόμοι ποιητές και μουσικοί κ.ο.κ. Απλοί Αθηναίοι —σπανιότερα Αθηναίες— είναι και οι επίδοξοι σωτήρες, οι μεσήλικες κωμικοί ήρωες που αναλαμβάνουν και τελικά καταφέρνουν να υπερβούν την καταθλιπτική πραγματικότητα και να θριαμβεύσουν στον χώρο της ουτοπίας.

Τμήμα χορηγικού μνημείου με ανάγλυφη παράσταση
κωμικού χορού, περ. 350-340 π.Χ.
(Αθήνα, Μουσείο Αρχαίας Αγοράς.)

Χαρακτηριστικά της Αρχαίας Κωμωδίας είναι επίσης η ιδιότυπη δομή με τη χαλαρή σύνδεση των σκηνών, η ευρηματική πλοκή, η οποία συχνά βασίζεται σε στοιχεία που υπερβαίνουν τα ανθρώπινα μέτρα, ο καθοριστικός ρόλος του χορού, η σκευή των υποκριτών και των χορευτών (προσωπεία και κοστούμια), η αθυροστομία, οι δηκτικές προσωπικές επιθέσεις, οι αποστροφές προς το κοινό, οι αναφορές στο θέατρο και η απαράμιλλη γλωσσική και μετρική ποικιλία.

ii. Η Νέα Κωμωδία

Τυποποίηση • Κοινωνικά θέματα γενικότερου ενδιαφέροντος • Απουσία πολιτικών θεμάτων • Μεγαλύτερη συνοχή της πλοκής • Συρρίκνωση χορού • Πέντε «πράξεις»
• Επίδραση από Ευριπίδη • Kόσμια γλώσσα • Eνδυματολογική ευπρέπεια

Από τις αρχές του 4ου αιώνα χαρακτηριστικά στοιχεία της Αρχαίας Κωμωδίας αρχίζουν να υποχωρούν ή να εξαφανίζονται. Στις τελευταίες δεκαετίες του αιώνα, όταν διαμορφώνεται η Νέα Κωμωδία, η οποία χαρακτηρίζεται από τυποποίηση σε όλα τα επίπεδα (δομή, πλοκή, θέματα, πρόσωπα), έχουν αλλάξει στην ουσία τα πάντα: Η χαρακτηριστική δομή της Αρχαίας (βλ. III α) δεν υφίσταται πια. Οι κωμωδίες του Μενάνδρου μοιάζουν πιο πολύ με τις τραγωδίες του Ευριπίδη παρά με τις κωμωδίες του Αριστοφάνη. Χωρίζονται σταθερά σε πέντε μέρη («πράξεις»), ανάμεσα στα οποία παρεμβάλλεται τέσσερις φορές ο χορός. Ο ρόλος του χορού, που ήταν άλλοτε δεσπόζων, περιορίζεται δραστικά. Η συμμετοχή του εξαντλείται σ’ αυτές τις τέσσερις παρεμβολές, το κείμενο των οποίων δεν καταγράφεται καν στα χειρόγραφα. Η πλοκή αποκτά πολύ μεγαλύτερη συνοχή, γίνεται τυποποιημένη και προσαρμόζεται στα ανθρώπινα μέτρα, ενώ συχνά οι εξελίξεις βασίζονται σε συμπτώσεις (Τύχη).

Πήλινο πινακίδιο από την Αμφίπολη
με έξι προσωπεία της Νέας Κωμωδίας, περ. 300-250 π.Χ.
(Καβάλα, Αρχαιολογικό Μουσείο.)

Καθώς το θέατρο εξαπλώνεται και το κοινό δεν είναι πλέον αποκλειστικά αθηναϊκό, τα θέματα από αθηναϊκά γίνονται γενικότερα, ενώ παράλληλα διαπιστώνεται μετατόπιση του ενδιαφέροντος από θέματα πολιτικά σε τυπικά κοινωνικά και καθημερινά θέματα —κυρίαρχο είναι το θέμα του έρωτα και του «γάμου μετ’ εμποδίων» με τις τριβές που προκαλεί. Τυποποίηση διαπιστώνεται και στα πρόσωπα, τόσο στα κύρια (ο ερωτευμένος νέος, ο αυστηρός πατέρας κ.ά.), τα οποία τώρα προέρχονται από τα εύπορα και εκλεπτυσμένα μεσαία και ανώτερα κοινωνικά στρώματα, όσο και σε εκείνα που τα πλαισιώνουν (ο πονηρός δούλος, ο επηρμένος μάγειρος, η αρπακτική εταίρα κ.ο.κ.). Η αθυροστομία, οι προσωπικές επιθέσεις και οι αποστροφές προς το κοινό εκλείπουν. Η εκπληκτική γλωσσική και μετρική ποικιλία της Αρχαίας κωμωδίας αποτελεί παρελθόν, όπως και τα χαρακτηριστικά προσωπεία και κοστούμια των αριστοφανικών ηρώων—τώρα τα προσωπεία και τα κοστούμια τα χαρακτηρίζει γενικά φυσικότητα και ευπρέπεια.

ΙΙ. ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ

α. Οι δραματικοί αγώνες

Αγωνιστικό και λατρευτικό πλαίσιο • Μοναδική παράσταση
• Σημαντικότερη η νίκη στα Διονύσια

Aπόσπασμα επιγραφής από την Aθήνα.
Kαταγράφονται τα αποτελέσματα των αγώνων
τραγωδίας στα Mεγάλα Διονύσια την
τριετία 341-339 π.X. Aπό την καταγραφή
διαπιστώνονται σημαντικές αλλαγές στο
πρόγραμμα των αγώνων σε σχέση με τον
5ο αιώνα. (Aθήνα, Eπιγραφικό Mουσείο.)

Στην αρχαία Αθήνα δεν υπήρχαν ανεξάρτητες παραστάσεις, υπήρχαν μόνο δραματικοί αγώνες. Οι αγώνες ήταν ενταγμένοι σε λατρευτικό πλαίσιο, ειδικότερα σε γιορτές προς τιμήν του Διονύσου. Την κλασική εποχή, δύο ήταν στην Αθήνα οι σημαντικότερες διονυσιακές γιορτές, στη διάρκεια των οποίων διεξάγονταν κάθε χρόνο δραματικοί αγώνες: τα πανελλήνιας ακτινοβολίας Μεγάλα Διονύσια (τέλη Μαρτίου), που αποτελούσαν κορυφαία λατρευτική, καλλιτεχνική και, ως ένα βαθμό, πολιτική εκδήλωση, και τα Λήναια (τέλη Ιανουαρίου), που είχαν πιο πολύ αθηναϊκό ενδιαφέρον. Οι αγώνες στα Μεγάλα Διονύσια καθιερώθηκαν το 534 π.Χ. για την τραγωδία και το 486 π.Χ. για την κωμωδία, στα Λήναια γύρω στο 440-430 π.Χ. —προηγήθηκε η κωμωδία και ακολούθησε η τραγωδία.

Στα Μεγάλα Διονύσια συμμετείχαν τρεις τραγικοί ποιητές με τέσσερα έργα ο καθένας (τρεις τραγωδίες και ένα σατυρικό δράμα) και πέντε κωμικοί με ένα έργο ο καθένας. Στα Λήναια έπαιρναν μέρος αρχικά δύο και αργότερα τρεις τραγικοί με δύο τραγωδίες ο καθένας, ενώ για τους κωμικούς ίσχυαν οι όροι συμμετοχής που ίσχυαν και στα Μεγάλα Διονύσια (πέντε ποιητές με ένα έργο ο καθένας). Στα Λήναια μία ημέρα ήταν αφιερωμένη στις παραστάσεις κωμωδίας και μία στις παραστάσεις τραγωδίας, στα Μεγάλα Διονύσια μία στις παραστάσεις κωμωδίας και τρεις —οι τρεις τελευταίες και σημαντικότερες— στις παραστάσεις τραγωδίας. Τα έργα παίζονταν μία και μοναδική φορά. Η σειρά εμφανίσεως των ποιητών καθοριζόταν με κλήρο. Και για τους τραγικούς και για τους κωμικούς μια νίκη στα Μεγάλα Διονύσια είχε μεγαλύτερη αίγλη από ό,τι μια νίκη στα Λήναια.

β. Ο χώρος

Yπαίθριο θέατρο • Σύνδεση με ιερό • Τριχοτόμηση και τριπλή λειτουργία
• Σκηνική πρόσοψη (ανάκτορο, ναός, σπίτι)

Kατά την κλασική εποχή οι παραστάσεις δίνονταν σε υπαίθρια θέατρα στο φως της ημέρας. Οι μεγάλοι δραματικοί ποιητές του 5ου αιώνα παρουσίασαν τα έργα τους στο θέατρο του Διονύσου, που βρίσκεται στο τέμενος του Διονύσου Ελευθερέως, στη νοτιοανατολική πλαγιά του λόφου της Ακρόπολης.

Το θέατρο αυτό, το αργότερο από τα χρόνια γύρω στο 460 π.Χ., είχε τη χαρακτηριστική για τα αρχαία ελληνικά θέατρα τριμερή διαίρεση (σκηνή, ορχήστρα, κοίλον), η οποία ανταποκρίνεται στην τριπλή λειτουργία του χώρου: Η σκηνή είναι ο χώρος των υποκριτών, η ορχήστρα ο χώρος του χορού και το κοίλον ο χώρος των θεατών. Το παλαιότερο από τα τρία μέρη είναι η (κυκλική;) ορχήστρα —στην αφετηρία του δράματος βρίσκεται το τραγούδι και ο χορός—, το νεότερο, και αυτό που υπέστη τις περισσότερες μετατροπές, η στενόμακρη σκηνή, η οποία σε όλη τη διάρκεια του 5ου αιώνα και αρκετές δεκαετίες του 4ου ήταν ξύλινη. Στην ορχήστρα οδηγούσαν δύο πάροδοι (είσοδοι). Η πρόσοψη της σκηνής, η οποία είχε αρχικά μία και προς το τέλος του 5ου αιώνα πιθανώς τρεις θύρες, αναπαριστούσε συνήθως ανάκτορο ή ναό (τραγωδία) ή σπίτι (κωμωδία). Οι υποκριτές κανονικά έπαιζαν στον (ελαφρώς υπερυψωμένο) χώρο μπροστά από την πρόσοψη της σκηνής. Ο χώρος των θεατών χωριζόταν σε δύο τμήματα (διαζώματα) με έναν πλατύ οριζόντιο διάδρομο που διέτρεχε το κοίλον, ενώ κάθετες κλίμακες, που διευκόλυναν την πρόσβαση, τον χώριζαν σε σφηνοειδή σύνολα εδωλίων (καθισμάτων), τις κερκίδες. Την εποχή του ρήτορα και πολιτικού Λυκούργου (338-326 π.Χ.), όταν το θέατρο έγινε ένα περίλαμπρο αρχιτεκτονικό σύνολο με λίθινο κοίλον και λίθινη σκηνή, το κοίλον υπολογίζεται ότι χωρούσε περίπου 15.000 θεατές, ωστόσο τον 5ο αιώνα πρέπει να ήταν αισθητά πιο μικρό.

H εξέλιξη του σκηνικού οικοδομήματος (ανασύνθεση από τον E. Fiechter).
α. H αρχική κατασκευή: ναός του Διονύσου και ορχήστρα.
β. Tο σκηνικό οικοδόμημα όπως υποτίθεται ότι ήταν την εποχή του Aισχύλου.

γ. Τα μηχανήματα

Μηχανή • Εκκύκλημα • Καινοτομίες της τραγωδίας • Παρωδία
• Εμφάνιση θεών • Αποτελέσματα βίαιων πράξεων

Η μηχανή και το εκκύκλημα είναι τα δύο κυριότερα μηχανήματα που χρησιμοποίησε το θέατρο του 5ου αιώνα. Και τα δύο τα εισήγαγε η τραγωδία, ενώ η κωμωδία καταφεύγει σ’αυτά πρωτίστως όταν παρωδεί ανάλογες σκηνές από την τραγωδία.

Η μηχανή ήταν είδος γερανού, με τη βοήθεια του οποίου εμφανίζονταν μετέωροι πάνω από τη σκηνή κυρίως θεοί που έρχονταν από μακριά και διέσχιζαν τον αιθέρα. Οι θεοί από μηχανής εμφανίζονται συνήθως στο τέλος τραγωδιών, κατά κανόνα του Ευριπίδη, και δίνουν (πραγματική ή φαινομενική) διέξοδο στο αδιέξοδο που έχει διαμορφωθεί.

Το εκκύκλημα ήταν τροχοφόρο βάθρο ή περιστρεφόμενη κατασκευή που έδινε τη δυνατότητα να εμφανιστούν επί σκηνής τα ορατά αποτελέσματα (συνήθως βίαιων) πράξεων, που είχαν λάβει χώρα στο εσωτερικό της σκηνής, για παράδειγμα τα νεκρά σώματα προσώπων που δολοφονήθηκαν — οι βίαιοι θάνατοι αποφεύγεται να παρουσιάζονται μπροστά στα μάτια των θεατών.

δ. Οι συντελεστές

1. Πριν και μετά την παράσταση

i. Ο άρχων

Άρχων επώνυμος – Διονύσια • Άρχων βασιλεύς – Λήναια • Απόφαση της πόλης

Σήμερα, την απόφαση για μια παράσταση την παίρνει συνήθως ο καλλιτεχνικός διευθυντής, ο σκηνοθέτης, ο θιασάρχης ή ο θίασος. Στην αρχαία Αθήνα την έπαιρνε η πόλη, μέσω των αρμόδιων αξιωματούχων. Αρμόδιος για τα Μεγάλα Διονύσια ήταν ο άρχων επώνυμος, ο πρώτος τη τάξει από τους εννέα άρχοντες, για τα Λήναια ο άρχων βασιλεύς, που είχε κυρίως θρησκευτικά καθήκοντα. Με κριτήρια που δεν γνωρίζουμε, ο υπεύθυνος άρχων, πιθανώς στην αρχή της θητείας του (μέσα Ιουλίου), αποφάσιζε αν θα εγκρίνει ή όχι τη διάθεση χορού στον ενδιαφερόμενο ποιητή —χωρίς χορό παράσταση δεν γίνεται— και όριζε ποιοι θα είναι οι χορηγοί.

ii. Ο χορηγός

Δαπάνη για χορό • Λειτουργία

Χορηγοί ονομάζονταν οι πλούσιοι Αθηναίοι που υποχρεώνονταν από την πόλη να επωμιστούν τη δαπάνη για την προετοιμασία του χορού (διάθεση κατάλληλου χώρου για τις πρόβες, αποζημίωση στους συμμετέχοντες, συντήρηση, έξοδα για προσωπεία και κοστούμια κ.ά.). Προνόμιο των χορηγών ήταν να επιλέγουν τους χορευτές. Στα Μεγάλα Διονύσια χορηγοί αναλάμβαναν μόνο Αθηναίοι πολίτες, στα Λήναια και μέτοικοι. Yπολογίζεται ότι μόνο το 1% των Αθηναίων είχε την οικονομική δυνατότητα να αναλάβει τη χορηγία, η οποία ήταν μία από τις λεγόμενες λειτουργίες.

iii. Οι κριτές

Εκπρόσωποι • Αδιάβλητη διαδικασία (προεπιλογή- κλήρωση)

Στην αρχαία Αθήνα παραστάσεις δίνονταν, όπως αναφέραμε, μόνο στο πλαίσιο αγώνων. Για την ανάδειξη του νικητή και την κατάταξη των υπολοίπων αποφάσιζαν δέκα κριτές (ένας από κάθε φυλή), που λειτουργούσαν όχι ως επιτροπή ειδικών αλλά πιο πολύ ως εκπρόσωποι του κοινού. Ο ορισμός των κριτών γινόταν με τρόπο αδιάβλητο και περιλάμβανε δύο στάδια, την προεπιλογή (κάθε φυλή χωριστά πρότεινε τους κατά την άποψή της κατάλληλους) και την κλήρωση (από τους προτεινόμενους από κάθε φυλή κληρωνόταν ένας). Μετά τον ορισμό τους, οι δέκα κριτές έδιναν όρκο να κρίνουν αμερόληπτα και παρακολουθούσαν τις παραστάσεις από ειδικές θέσεις. Οι αντιδράσεις του κοινού, που συνήθως ήταν ζωηρές, δεν πρέπει να άφηναν ανεπηρέαστους τους κριτές.

2. Οι συντελεστές της παράστασης

i. Οι υποκριτές

Άντρες • Επαγγελματίες • Ειδίκευση • Περιορισμένος αριθμός • Φωνή

Στην Αθήνα των κλασικών χρόνων υπήρχαν μόνο άντρες υποκριτές, οι οποίοι έπαιζαν ή σε τραγωδίες ή σε κωμωδίες, όχι και στα δύο είδη. Στην τραγωδία υπήρχε αρχικά μόνο ένας υποκριτής. Ο Αισχύλος πρόσθεσε τον δεύτερο και ο Σοφοκλής τον τρίτο. Όλοι οι ρόλοι μιας τραγωδίας ερμηνεύονταν αντιστοίχως από έναν, δύο ή, το πολύ, τρεις υποκριτές. Για τις εξελίξεις στην κωμωδία δεν διαθέτουμε στοιχεία. Στις αριστοφανικές κωμωδίες υπάρχουν σκηνές στις οποίες απαιτείται (περιορισμένη) συμμετοχή και τέταρτου υποκριτή. Εκτός από τους ομιλούντες υποκριτές, συμμετείχαν και βουβά ή, όπως έλεγαν οι αρχαίοι, κωφά πρόσωπα. Βασικό προσόν για να γίνει κάποιος υποκριτής ήταν να έχει κατάλληλη φωνή.

Σκηνή από παράσταση κωμωδίας με επιγραφές πάνω από τα πρόσωπα. Eικονίζονται δύο χορηγοί (ο πρώτος και ο τρίτος από δεξιά), ανάμεσά τους ο δούλος Πυρρίας και αριστερά ο (τραγικός ήρωας;) Aίγισθος. Στην αγγειογραφία αποτυπώνονται χαρακτηριστικές λεπτομέρειες των κωμικών προσωπείων και κοστουμιών (χορηγοί, Πυρρίας) και του τραγικού κοστουμιού (Aίγισθος). Kατωιταλιωτικό αγγείο, περ. 380 π.X. (Nέα Yόρκη, Συλλογή Fleischmann) [Aντιγραφή: Λεμονιά Aμαραντίδου.]

Οι πρώτοι υποκριτές ήταν οι ίδιοι οι ποιητές. Με τον καιρό, η υποκριτική αποδεσμεύτηκε από την ποιητική και αναγνωρίστηκε ως ανεξάρτητη τέχνη. Από τα μέσα του 5ου αιώνα, στους αγώνες τραγωδίας των Μεγάλων Διονυσίων κρίνονταν, εκτός από τους ποιητές, και οι υποκριτές. Για την ανάδειξη του καλύτερου υποκριτή συγκρίνονταν όχι όλοι οι υποκριτές αλλά μόνο οι τρεις πρωταγωνιστές, καθένας από τους οποίους φαίνεται ότι ερμήνευε, την ίδια ημέρα, και τα τέσσερα έργα ενός τραγικού, έπειτα από κλήρωση που καθόριζε ποιος θα συνεργαστεί με ποιον. Στη διάρκεια του 4ου αιώνα, του αιώνα των αστέρων της υποκριτικής, οι υποκριτές άρχισαν να παίρνουν το προβάδισμα έναντι των ποιητών.

ii. Οι χορευτές

Άντρες • Ερασιτέχνες

Και οι χορευτές, όπως και οι υποκριτές, ήταν άντρες. Aντίθετα ωστόσο από τους υποκριτές, οι χορευτές δεν ήταν επαγγελματίες αλλά απλοί Αθηναίοι πολίτες —στα Λήναια και μέτοικοι— που επιλέγονταν κάθε φορά για συγκεκριμένη παράσταση. Για παράσταση τραγωδίας απαιτούνταν αρχικά 12 και αργότερα 15 χορευτές, για παράσταση αριστοφανικής κωμωδίας 24. Η επιλογή γινόταν από τον χορηγό σε επίπεδο πόλης.

iii. Ο αυλητής

Χωρίς προσωπείο • Σύνδεση με τον Διόνυσο

Εκτός από τους υποκριτές και τους χορευτές, απαραίτητος για μια αρχαία παράσταση ήταν ο αυλητής, που συνόδευε με τον διπλό αυλό την εκτέλεση των λυρικών —καμιά φορά ενδεχομένως και άλλων— μερών του δράματος. Ο αυλητής, που έμπαινε στην ορχήστρα μαζί με τον χορό, ήταν ντυμένος γιορτινά —συνήθως φορούσε μακρύ χιτώνα με μανίκια και με εντυπωσιακή διακόσμηση— αλλά δεν έφερε προσωπείο. Τον αυλό τον συγκρατούσε στο στόμα του δερμάτινο περιστόμιο, η φορβειά, που διευκόλυνε τη ρύθμιση του ήχου. Η σύνδεση του αυλού με το θέατρο οφείλεται πρωτίστως στη σύνδεσή του με τον θεό του θεάτρου, τον Διόνυσο.

α

β

γ

δ

ε. Η σκευή

1. Τα προσωπεία

Διαφοροποίηση κατά είδος • Εξέλιξη • Καταγωγή από λατρεία • Εξιδανίκευση

Στο αρχαίο θέατρο και οι υποκριτές και τα μέλη του χορού φορούσαν προσωπεία, τα οποία ήταν και το βασικό στοιχείο της μεταμφίεσης. Yπήρχαν άλλα προσωπεία για την τραγωδία και άλλα για την κωμωδία. Στα παλαιότερα τραγικά προσωπεία η έκφραση του προσώπου είναι ήρεμη και συγκρατημένη, ενώ απουσιάζει απ’ αυτά η λεγόμενη ακαμψία των προσωπείων˙ σταδιακά μεγαλώνει το άνοιγμα του στόματος και αποτυπώνεται μεγαλύτερο πάθος και ταραχή˙ αργότερα τα τραγικά προσωπεία δημιουργούν την εντύπωση «απολιθωμένου τρόμου». Στην κωμωδία η πορεία ήταν, σε γενικές γραμμές, αντίστροφη: Τα γελοιογραφικώς παραμορφωμένα προσωπεία της Αρχαίας και της Μέσης Κωμωδίας, την εποχή της Νέας, δίνουν τη θέση τους σε προσωπεία που τα χαρακτηρίζει γενικώς «φυσικότητα».

Το προσωπείο κατάγεται από τη λατρεία, διατηρήθηκε όμως αιώνες στο θέατρο όχι ως αξιοσέβαστο κατάλοιπο, αλλά επειδή εξυπηρετούσε τις ανάγκες του ίδιου του θεάτρου και σε πρακτικό επίπεδο (άντρες ερμηνεύουν γυναικείους ρόλους κ.ά.) και σε ένα πιο ουσιαστικό επίπεδο (διαγραφή των χαρακτήρων όχι ως ατόμων αλλά ως εξιδανικευμένων μορφών).

2. Τα κοστούμια

Απόκλιση από το καθημερινό ένδυμα • Μεγαλοπρέπεια (τραγωδία)
• Φαλλικό κοστούμι (κωμωδία) • Κόθορνος (τραγωδία) • Εμβάς (κωμωδία)

Το κοστούμι των ανδρών και στην τραγωδία και στην κωμωδία διέφερε πολύ από το καθημερινό ένδυμα, το κοστούμι των γυναικών ελάχιστα. Το χαρακτηριστικό τραγικό ένδυμα ήταν ένας πλούσια διακοσμημένος μακρύς χιτώνας με μανίκια, που έφτανε ως τον αστράγαλο ή σερνόταν (βλ. σελ. 13). Τα μανίκια υπογράμμιζαν τις κινήσεις των χεριών, ενώ το μήκος του χιτώνα προσέδιδε μεγαλοπρέπεια και επιβλητικότητα. Οι αριστοφανικοί ήρωες φορούσαν ένα ολόσωμο εφαρμοστό ένδυμα, κάτω από το οποίο τοποθετούσαν παραγεμίσματα για να ενισχύσουν την κοιλιά και τα οπίσθια˙ οι γυναίκες φορούσαν αποπάνω μακρύ χιτώνα, οι άντρες κοντό χιτώνα που είχε τόσο μήκος ώστε να είναι ορατός ο υποχρεωτικός φαλλός (βλ. σελ. 13).

Το τραγικό υπόδημα ήταν ο κόθορνος, «μια μαλακή, ευλύγιστη, μονοκόμματη μπότα, χωρίς ξεχωριστή σόλα», που φοριόταν και στο δεξί και στο αριστερό πόδι. Ανάλογο χαρακτηριστικό υπόδημα για την κωμωδία δεν φαίνεται να υπήρχε˙ οι κωμικοί ήρωες συνήθως φορούσαν εμβάδες, «χοντρά απλά δερμάτινα υποδήματα που κλείνουν ψηλά» (Blume).

III. Ο ΑΡΙΣΤΟΦΑΝΗΣ

α. Ο βίος και το έργο

Ανάθεση διδασκαλίας σε άλλους • Δύο άξονες (κωμικός ήρωας – χορός)
• Σταθερή αλλά όχι άκαμπτη δομή • Δυσάρεστη κατάσταση
• Σχέδιο • Θρίαμβος • Ουτοπία

O Aριστοφάνης γεννήθηκε στην Aθήνα, γύρω στο 445 π.X. ή λίγο πριν, και πέθανε γύρω στο 385 π.X. σε ηλικία περίπου 60 ετών. Στους αγώνες έλαβε μέρος πρώτη φορά το 427 π.X. Tα επόμενα τρία χρόνια κατέλαβε την πρώτη θέση. Έτσι καθιερώθηκε νεότατος ως κορυφαίος κωμικός. Σταθερά στην αρχή της σταδιοδρομίας του—περιστασιακά και αργότερα— ανέθετε τη διδασκαλία («σκηνοθεσία») των έργων του σε άλλα πρόσωπα. Συμμετείχε στους δραματικούς αγώνες επί 40 και πλέον χρόνια.

Aρχαίες πηγές αναφέρουν ότι έγραψε 44 έργα, τέσσερα από τα οποία δεν θεωρούνταν γνήσια ήδη από την αρχαιότητα. Σώζονται 11 έργα (περ. το 1/4 της παραγωγής του), που καλύπτουν σχεδόν και τα 40 χρόνια της δημιουργικής παρουσίας του ποιητή. Tο γεγονός αυτό μας επιτρέπει να παρακολουθήσουμε την εξέλιξη του ίδιου του Aριστοφάνη από τους Aχαρνείς (425 π.X.) έως τον Πλούτο (388 π.X.), ως ένα βαθμό και την εξέλιξη της κωμωδίας γενικότερα.

Mια αριστοφανική κωμωδία βασίζεται σε δύο άξονες, στον κωμικό ήρωα και στον χορό, και έχει λίγο πολύ σταθερή αλλά όχι άκαμπτη δομή. Aποτελείται από: 1) τον πρόλογο (εισαγωγική σκηνή των υποκριτών), 2) την πάροδο (είσοδος του χορού και πρώτη επαφή με τον κωμικό ήρωα), 3) τον επιρρηματικό αγώνα (λεκτική αντιπαράθεση του κωμικού ήρωα με τον αντίπαλό του και επικράτηση του πρώτου), 4) την παράβαση (άμεση αποστροφή του χορού στους θεατές), 5) τις ιαμβικές σκηνές (αυτοτελείς σκηνές στις οποίες ο κωμικός ήρωας αντιμετωπίζει συνήθως κάποιους ενοχλητικούς επισκέπτες, ενώ η συμμετοχή του χορού είναι περιορισμένη) και 6) την έξοδο (αποχώρηση του θριαμβευτή ήρωα και του χορού μέσα σε ατμόσφαιρα γιορτής).

Oι υποθέσεις των κωμωδιών του Aριστοφάνη αποτελούν, σε γενικές γραμμές, παραλλαγές του ακόλουθου σχήματος: Στην αφετηρία υπάρχει μια δυσάρεστη κατάσταση. Ένας μεσήλικας Aθηναίος —σπανιότερα μια Aθηναία ή άλλο πρόσωπο— που έχει χαρακτηριστικό όνομα, συλλαμβάνει μια επαναστατική ιδέα και θέτει σε εφαρμογή ένα μεγαλεπήβολο όσο και ουτοπικό σχέδιο, με στόχο να υπερβεί την αρχική δυσάρεστη κατάσταση. Tο σχέδιο συναντά την αποδοχή ή—συνηθέστερα— την αντίδραση κάποιων, τους οποίους ο ήρωας εξουδετερώνει ή προσεταιρίζεται. Tελικά, η προσπάθεια ευοδώνεται, η ουτοπία γίνεται πραγματικότητα και ο ήρωας θριαμβεύει.

β. Οι Όρνιθες

Οι Όρνιθες (:Τα πουλιά), η εκτενέστερη, η λυρικότερη και η πιο πολυπρόσωπη από τις σωζόμενες κωμωδίες του Αριστοφάνη, παίχτηκαν στα Μεγάλα Διονύσια του 414 π.Χ., όταν πολλές χιλιάδες Αθηναίων, που ένα χρόνο πριν είχαν πάρει μέρος στην εκστρατεία εναντίον της Σικελίας, απουσίαζαν από την Αθήνα —οι περισσότεροι δεν γύρισαν ποτέ. Ο Αριστοφάνης, ο οποίος, όπως και άλλοτε, είχε αναθέσει τη διδασκαλία του έργου σε κάποιον Καλλίστρατο, κατέλαβε τη δεύτερη θέση.

Δύο μεσήλικες —για τους αρχαίους: γέροντες— Αθηναίοι, ο ενεργητικότατος Πεισέταιρος και ο μάλλον άχρωμος Ευελπίδης, απογοητευμένοι από την κατάσταση που επικρατεί στην πόλη τους (δικομανία), αποφασίζουν να εγκαταλείψουν την Αθήνα και να αναζητήσουν έναν τόπο ήσυχο, για να περάσουν εκεί την υπόλοιπη ζωή τους. Για να μπορέσουν να βρουν έναν τέτοιον τόπο, σκέφτονται να ζητήσουν τη βοήθεια του Τηρέα, του ανθρώπου που οι θεοί τον μεταμόρφωσαν σε τσαλαπετεινό και που, καθώς τώρα ζει με τα πουλιά που πετούν παντού, είναι λογικό να γνωρίζει πού ενδεχομένως υπάρχει τέτοιος τόπος.

Οι δύο Αθηναίοι, έχοντας για οδηγούς δυο πουλιά, φτάνουν κάποτε στον χώρο που ζει ο Τηρέας (Τσαλαπετεινός) με τα πουλιά. Όταν, μιλώντας μαζί του, μαθαίνουν πόσο ευτυχισμένα ζουν τα πουλιά, ο Πεισέταιρος συλλαμβάνει το μεγαλοφυές σχέδιο να ιδρύσουν τα πουλιά μεταξύ ουρανού και γης μια πόλη και να εμποδίζουν την τσίκνα από τις θυσίες να φτάνει στους θεούς, αν αυτοί δεν πληρώνουν φόρο. Ο Τσαλαπετεινός ενθουσιάζεται, τα άλλα πουλιά όμως αντιδρούν βίαια στην παρουσία των προαιώνιων εχθρών τους και απειλούν να εξοντώσουν τους δύο Αθηναίους. Με τη βοήθεια του Τσαλαπετεινού η επιθετικότητά τους κάμπτεται και ο Πεισέταιρος (αυτός που πείθει τους εταίρους [= συντρόφους]) καταφέρνει να τα πείσει όχι μόνο να ιδρύσουν την πόλη, αλλά και να απαιτήσουν από τον Δία να παραδώσει την εξουσία στα πουλιά, στα οποία, όπως ισχυρίζεται, ανήκε αρχικά. Έτσι χτίζεται η μετέωρη πόλη Νεφελοκοκκυγία.

Πριν καλά καλά ιδρυθεί η πόλη, υπάρχουν οι πρώτες αντιδράσεις: Διάφοροι καιροσκόποι από την Αθήνα σπεύδουν να επωφεληθούν από την ίδρυση της νέας πόλης ή να τη θέσουν υπό τον έλεγχό τους. Κατά κανόνα αυτοί οι απρόσκλητοι επισκέπτες αποπέμπονται κακήν κακώς από τον Πεισέταιρο. Αντιδράσεις εκδηλώνονται όχι μόνο από τους ανθρώπους αλλά και από τους θεούς, που πιέζονται από την πείνα από τότε που χτίστηκε η Νεφελοκοκκυγία. Απεσταλμένοι των θεών καταφθάνουν για διαπραγματεύσεις. Ο Πεισέταιρος, ο οποίος, σε μια κρίσιμη στιγμή, είχε την απροσδόκητη υποστήριξη ενός γνωστού πολέμιου του Δία, του Προμηθέα, επιβάλλει τους σκληρούς όρους που του υπέδειξε ο Προμηθέας: Ο Δίας υποχρεώνεται αφενός να παραδώσει την εξουσία στα πουλιά, στα οποία δικαιωματικά ανήκει, αφού (κατά τον Πεισέταιρο) αυτά ήταν οι πρώτοι κοσμοκράτορες, αφετέρου να δώσει για γυναίκα στον Πεισέταιρο την πανέμορφη Βασίλεια, που έχει τον έλεγχο του κεραυνού και της εξουσίας του Δία. Έτσι, ο Αθηναίος που έψαχνε να βρει τόπο ήσυχο γίνεται ο νέος κοσμοκράτορας και εμφανίζεται θριαμβευτής σε όλο του το μεγαλείο μέσα στην ευφροσύνη της γαμήλιας γιορτής.

Κωμικός χορός. Ερυθρόμορφη αττική οινοχόη, περ. 360 π.Χ. (Αθήνα, Μουσείο Μπενάκη).

Οι Όρνιθες, όχι χωρίς λόγο, θεωρήθηκαν η πιο δυσερμήνευτη κωμωδία του Αριστοφάνη. Το γεγονός αυτό εξηγεί γιατί κατά καιρούς διατυπώθηκαν τόσο διαφορετικές ερμηνευτικές προτάσεις. Από τις προτάσεις αυτές παρουσιάζουμε συνοπτικότατα τρεις, που κατά περιόδους είχαν σχετική απήχηση και συζητήθηκαν περισσότερο από άλλες.

Σύμφωνα με την πρώτη, οι Όρνιθες είναι «έργο φυγής». Οι δύο Αθηναίοι εγκαταλείπουν την καταθλιπτική αθηναϊκή πραγματικότητα του 414 π.Χ. (κλίμα καχυποψίας και διώξεις μετά τον ακρωτηριασμό των ερμαϊκών στηλών και τη βεβήλωση των μυστηρίων, Σικελική Εκστρατεία) και κυνηγούν μια ουτοπία, αφήνουν πίσω τους την πολυπραγμοσύνη και αναζητούν την απραγμοσύνη.

Η συγκεκριμένη ερμηνεία ικανοποιεί για το πρώτο μέρος του έργου (πριν από την Παράβαση), όχι όμως για το δεύτερο. Όσα συμβαίνουν στη Νεφελοκοκκυγία δεν συνιστούν κατάκτηση της απραγμοσύνης, αλλά μάλλον μια νέα εκδοχή της πολυπραγμοσύνης, που εκφράζεται, αυτή τη φορά, από τον Πεισέταιρο.

Για τους υποστηρικτές της δεύτερης πρότασης ο άξονας του έργου είναι πιο πολύ λογοτεχνικός και μυθολογικός. Οι Όρνιθες αποτελούν την κωμική «μεταγραφή» του μύθου της Γιγαντομαχίας (αμφισβήτηση της εξουσίας του Δία από τους Γίγαντες), εν μέρει και του μύθου του Tηρέα, με αντιστροφή βασικών στοιχείων του μύθου αυτού (ο Τηρέας ξεκίνησε ως τύραννος, δηλαδή βασιλιάς, και κατέληξε να γίνει πουλί, ο Πεισέταιρος ξεκίνησε —μετά την πτέρωση— ως πουλί και εξελίχτηκε σε τύραννον).

Παρά το γεγονός ότι ο Αριστοφάνης εκμεταλλεύεται επιμέρους στοιχεία και από τους δύο μύθους, είναι υπερβολικό η αναφορά στο μυθικό υπόβαθρο να θεωρηθεί το ερμηνευτικό κλειδί για την κατανόηση του όλου.

Πυξίδα αρχαϊκών χρόνων με παράσταση
πουλιών από τον Θορικό.
(Λαύριο, Aρχαιολογικό Mουσείο.)

Η τρίτη πρόταση, της οποίας υπάρχουν αρκετές παραλλαγές, αντιμετωπίζει το έργο ως πολιτική αλληγορία για την Αθήνα. Η Νεφελοκοκκυγία αποτελεί, σύμφωνα με τους υποστηρικτές αυτής της άποψης, το κωμικό αντίστοιχο της «μεγαλοϊδεατικής» Σικελικής Εκστρατείας (415 π.Χ.), για την οποία ο Αριστοφάνης ασκεί κριτική στους Αθηναίους. Στην πιο ακραία εκδοχή της η ερμηνευτική αυτή πρόταση ταυτίζει τα πουλιά με τους Αθηναίους, και τους θεούς με τους Πελοποννήσιους, ενώ στο πρόσωπο του Πεισέταιρου βλέπει να συνδυάζονται στοιχεία του Αλκιβιάδη, που υπήρξε ένθερμος υποστηρικτής της Σικελικής Εκστρατείας, και του διάσημου ρήτορα και σοφιστή Γοργία. Από παρόμοια αφετηρία έχει διατυπωθεί η άποψη ότι η Νεφελοκοκκυγία είναι η Αθήνα όπως θα την ήθελε —κατ’ άλλους, όπως δεν θα την ήθελε— ο Αριστοφάνης.

Ο όρος «αλληγορία» δεν είναι ίσως ο πιο κατάλληλος και οι ταυτίσεις που προτάθηκαν δεν πείθουν˙ όμως, σε ένα γενικότερο επίπεδο, η ανάγνωση του έργου ως κριτικής για το ριψοκίνδυνο εγχείρημα της Σικελικής Εκστρατείας, που έμελλε αργότερα να εξελιχθεί σε τραγωδία, είναι, νομίζουμε, θεμιτή.