δρόμο που φωτίζεται κατά διαστήματα από τα φώτα στις κολώνες. Τι σχέση έχει η σκιά με την κατεύθυνση του φωτός;
Με το φως και τις σκιές αντιλαμβανόμαστε το σχήμα, τον όγκο, το ανάγλυφο και το χρώμα των αντικειμένων.
Η απόσταση της πηγής του φωτός από τα αντικείμενα και η κατεύθυνση του φωτός δημιουργεί τις φωτεινές και τις σκιερές επιφάνειές τους, με αποτέλεσμα να αντιλαμβανόμαστε τον προσανατολισμό τους, την απόστασή τους από εμάς αλλά και τις μεταξύ τους αποστάσεις.
Η ποιότητα του φωτός αλλάζει την εικόνα του κόσμου. Στο φως του πρωινού τα αντικείμενα φαίνονται συνήθως διαυγή και καθαρά, στο φως του μεσημεριού εκτυφλωτικά με έντονα κοντράστ, ενώ στο φως του δειλινού αποπνέουν μια ήρεμη γλυκύτητα.
Το είδος του φωτός, δηλαδή το φως του ήλιου, του κεριού ή το τεχνητό φως (άσπρο, χρωματιστό, μαλακό ή έντονο) δημιουργεί άλλοτε σκληρή αίσθηση (Εικ.5) και άλλοτε απαλή (Εικ.6).

5. Βαν Γκογκ, «Ο σπορέας», 1888, λάδι σε μουσαμα.	6. Μιλέ, «Ο εσπερινός», 1877, λάδι σε μουσαμα.

7.
8.	9.

Η αλληλεπίδραση φωτός-σκιάς στα αντικείμενα απασχολεί κάθε ζωγράφο που θέλει να αναπαραστήσει τον κόσμο που βλέπει.
Τα φωτεινά αντικείμενα δίνουν την εντύπωση ότι είναι πιο κοντά από ό,τι τα σκιερά και έτσι δημιουργείται η αίσθηση του βάθους (Εικ.7).
Η κατεύθυνση του φωτός σε συνδυασμό με τη σκιά του αντικειμένου δίνουν την αίσθηση του όγκου και της πλαστικότητας*. Έτσι, ένα πρόσωπο που φωτίζεται κατά μέτωπο με δυνατό φως φαίνεται επίπεδο (Εικ.8), ενώ όταν φωτιστεί από το πλάι αποκτάει πλαστικότητα (Εικ.9).
Το φως έχει πολλές διαβαθμίσεις από την έντονη φωτεινότητα ως το σκοτάδι και δημιουργεί την τονική κλίμακα όλων των χρωμάτων.
Ο ρόλος του φωτός στη σύνθεση του έργου είναι σημαντικός, αφού ανάλογα με τον τρόπο που χρησιμοποιείται μπορεί να δημιουργήσει τονικές αρμονίες (Εικ.10) ή αντιθέσεις (Εικ.11).

10. Άσκηση μαθητή επάνω στην τονική αρμονία.	11. Άσκηση μαθητή επάνω στην τονική αντίθεση.

12. Σύμπλεγμα της Δήμητρας και της Περσεφόνης, από το ανατολικό αέτωμα του Παρθενώνα.
13. Ο Παρθενώνας, 447-432 π.Χ.

Το φως και οι σκιές παίζουν ενεργό ρόλο στην αρχιτεκτονική και τη γλυπτική, αφού τα έργα τους είναι τρισδιάστατα και η κάθε επιφάνειά τους δέχεται το φως διαφορετικά. Το απαλό ανάγλυφο και οι όγκοι των γλυπτών αναδεικνύονται με το φως και τις σκιές, που δημιουργούν άλλοτε απαλούς τόνους και άλλοτε έντονες αντιθέσεις (Εικ.12). Στα κτίρια το φως προβάλλει τα μέρη που εξέχουν, ενώ με τις σκιές υπαινίσσεται τον χώρο (Εικ.13).
Στον κινηματογράφο, το θέατρο και τον χορό δημιουργείται δραματική ένταση όταν, ενώ κάποιος στέκεται στο σκοτάδι, ξαφνικά στρέφεται επάνω του μια δέσμη φωτός. Έτσι, η αντίθεση φωτός-σκιάς χρησιμοποιείται για να αιχμαλωτίσει την προσοχή του θεατή (Εικ.14).
Στο θέατρο σκιών* οι επίπεδες φιγούρες ρίχνουν τις σκιές τους επάνω στο τεντωμένο και φωτισμένο πανί. Οι φιγούρες παρουσιάζονται καθαρά όταν βρίσκονται πολύ κοντά στο πανί, ενώ όταν απομακρυνθούν από αυτό θολώνουν (Εικ.15).

14. «Ο Πλούτος» του Αριστοφάνη, παράσταση του Θεατρικού Οργανισμού Κύπρου το 1980.	15. Παράσταση από το Θέατρο Σκιών του Σπαθάρη      το 1962.

20. Ντα Βίντσι, «Η Παναγία και το Θείο Βρέφος με την Αγία Άννα», 1501-16.

21. Καραβάτζιο, «Αποκαθήλω- ση», 1602-03.

23. Ρέμπραντ, «Ο καλλιτέχνης ως Άγιος Παύλος», 1661.

Ο Λεονάρντο Ντα Βίντσι (Φλωρεντινός ζωγράφος, γλύπτης, εφευρέτης και θεωρητικός της τέχνης, 1452-1519) αναζητώντας την τελειότητα στην αναπαράσταση του χώρου αλλά και στην ογκοπλαστική παρουσίαση των μορφών του, παράλληλα με την προοπτική, χρησιμοποίησε το κιαροσκούρο (φωτοσκίαση), τεχνική που βασίζεται στην αξιοποίηση της αντίθεσης φωτός-σκιάς, με τα φωτεινά χρώματα να σκουραίνουν μονοχρωματικά (Εικ.20).
Αργότερα, οι ζωγράφοι του Μπαρόκ εκμεταλλεύτηκαν το κιαροσκούρο και ζωγράφιζαν κυρίως με έντονες αντιθέσεις ανάμεσ­α σε σκούρα και ανοιχτά χρώματα, χωρίς ενδιάμεσους τόνους. Με τις έντονα φωτισμένες μορφές ενίσχυσαν το δραματικό στοιχείο της αφήγησης στα έργα τους (Εικ.21).
Ο Ρέμπραντ (Ολλανδός ζωγράφος και χαράκτης, 1606-69) χρησιμοποίησε το φως με συμβολικό τρόπο. Κάποιοι πίνακές του παρουσιάζουν μια σκοτεινή σκηνή, στην οποία εισχωρεί μια δέσμη φωτός. Φωτισμένη από ψηλά, η ζωή στη γη χάνει τη σημασία της και γίνεται μια ταπεινή, σκιερή κοιλάδα, εξαρτημένη από την ανώτερη «αληθινή ύπαρξη», που φαίνεται να βρίσκεται ψηλά. Σε άλλους πίνακες η φωτεινή πηγή βρίσκεται μέσα στο έργο, οπότε η σκηνή φωτίζεται «εσωτερικά» και η ατμόσφαιρα του έργου αλλάζει. Οι μορφές αντανακλούν το φως, μετατρέπονται οι ίδιες σε φωτεινές πηγές, μοιάζουν σαν να εξαΰλώνονται και να αποκτούν ανώτερη δύναμη (Εικ.22, 23).

24. Τέρνερ, «Ξεφόρτωμα κάρβουνου στο σεληνόφως», 1835. Στα τοπία του Τέρνερ το θέμα είναι το ίδιο το φως, που «διαλύει» οτιδήποτε συμπαγές μέσα στην φύση και κάνει τον πίνακα μαγικό.
25. Μπρακ, «Ο ζωγράφος και το μοντέλο του», 1939.

Τόσο οι ζωγράφοι της Αναγέννησης όσο και οι κατοπινοί τους εφάρμοσαν τη λεγόμενη ατμοσφαιρική προοπτική, μια τεχνική με την οποία οι φωτοσκιάσεις χρησιμοποιήθηκαν έτσι ώστε τα μακρινά στοιχεία του έργου να παρουσιάζονται αχνά, θολά ή σκιασμένα και τα κοντινά στοιχεία καθαρά (Εικ.24).
Οι Ιμπρεσιονιστές* ενδιαφέρθηκαν για το φως, κυρίως στην φύση, και τις αλλαγές του στη διάρκεια της ημέρας. Απέδωσαν το φως και τις σκιές με μικρές πινελιές από καθαρά χρώματα. Ο Κλοντ Μονέ (Γάλλος, 1840-1926) παρατήρησε ότι το χρώμα ενός αντικειμένου και της σκιάς του επηρεάζονται έντονα από το φως και επομένως η οπτική του εντύπωση μεταβάλλεται. Θέλησε λοιπόν να καταγράψει τη μεταβολή του φωτός επάνω στα αντικείμενα, ανάλογα με την εποχή, τον καιρό και την ώρα (Εικ.26, 27, 28).
Στα κυβιστικά έργα* το φως και η σκιά χρησιμοποιήθηκαν ως δυνάμεις αντίθετες μεταξύ τους και όχι για να απεικονίσουν την πραγματικότητα (Εικ.25).