Ιστορία της Τέχνης (Γ Λυκείου Επιλογής) - Βιβλίο Μαθητή
|
17
ΟΙ ΔΕΚΑΕΤΙΕΣ 1900 - 1930 (Β' ΜΕΡΟΣ)
|
 |
17. ΟΙ ΔΕΚΑΕΤΙΕΣ 1900 - 1930 (Β' ΜΕΡΟΣ)
• ΝΤΕ ΣΤΙΛ, ΜΠΑΟΥΧΑΟΥΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ |
Η εφευρετικότητα και η παραγωγικότητα ήταν τα μόνα αντίδοτα στην απόγνωση και στα μεγάλα προβλήματα που παρουσιάστηκαν αμέσως μετά τον πόλεμο. Για τους καλλιτέχνες, οι κατευθύνσεις ήταν δύο: ή θα αναζητούσαν την επικοινωνία με τον κόσμο και θα προσπαθούσαν να βρουν τις βάσεις που θα θεμελίωναν μια νέα "λειτουργική" κοινωνία, ή θα ακολουθούσαν μια πορεία άρνησης και φυγής, οδηγούμενοι στην υποτίμηση κάθε θεωρητικής αρχής, στην υποτίμηση της ιστορίας αλλά και στην απομόνωση. Και στις δύο περιπτώσεις η τέχνη αναζητά με διάφορες ενέργειες να κινητοποιήσει αποτελεσματικά το θεατή, είτε ως άτομο είτε ως μέλος κοινωνικών ομάδων, μέσα από διάφορα καλλιτεχνικά μέσα όπως με τα μανιφέστα, τις δη μόσιες συναντήσεις και τους νέους τρόπους επικοινωνίας, δηλαδή την αφίσα, τη φωτογραφία και τα μαζικά μέσα επικοινωνιών. Οι καλλιτέχνες που ασπάστηκαν το "λειτουργικό" τρόπο έκφρασης οδηγήθηκαν στην αναζήτηση σταθερών και αντικειμενικών εκφράσεων, με στόχο ένα νέο ορθολογικό λεξιλόγιο. Οι καλλιτεχνικές ομάδες που βασίστηκαν σ' αυτή την αρχή είχαν ένα κοινό σημείο: την επιθυμία για μια καινούρια αισθητική, που θα στηριζόταν στη λειτουργική και απλή μορφή του αντικειμένου. Η μορφή που ανταποκρίνεται στη λειτουργία θα είναι το πρώτο βήμα για την ανανέωση της ανθρώπινης κοινωνίας. |
 |
Η Ομάδα Ντε Στιλ Ο Κυβισμός είχε δημιουργήσει παράλληλες αναζητήσεις στην Ιταλία, τη Ρωσία, την Ολλανδία. Στην Ολλανδία, το 1917, εκδόθηκε το περιοδικό De Stijl (To Στιλ) απο τους Π. Μοντριάν (Piet Mondrian) και Τέο Βαν Ντέσμπουργκ (Theo van Doesburg, 1883-1931), το οποίο έδωσε το όνομα στην ομάδα, η τέχνη της οποίας άσκησε μακροχρόνια επιρροή στην αρχιτεκτονική και στο βιομηχανικό σχεδια σμό. Η τέχνη έπρεπε να βασίζεται στα καθαρά ορθογώνια σχήματα (κύβοι, ευθείες κάθετες και οριζόντιες γραμμές) και στο καθαρό χρώμα. Το 1920 ο Μοντριάν αφιέρωσε το φυλλάδιο "Le Neo-plasti-cisme" (ο Νεοπλαστικισμός) στο "μελλοντικό άνθρωπο", του οποίου οι πνευματικές αξίες θα εκφράζονταν καλύτερα με την τέχνη της απόλυτης καθαρότητας των καθαρών γεωμετρικών μορφών και χρωμάτων. Εικ.1. Πιτ Μοντριάν (Piet Mondrian, 1872-19441, Σύνθεση (19291, 0,50 x 0,40 μ., λάδι σε καμβά, Βελιγράδι, Εθνι-κο μουσείο. Σ' αυτό το κτίριο χρησιμοποιείται μια σαφής και καθαρή σύν θεση, που χαρακτηρίζεται από κυβιστικά σχήματα, από μεγάλα παράθυρα σε οριζόντιες ζώνες, από λευκές επιφάνειες και από πλήρη απουσία κάθε διακοσμητικού στοιχείου. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα να αποκτούν ελαφρότητα οι όγκοι, και να επιτυγχάνεται ένα αίσθημα άνετων και ανοιχτών χώρων. |
|
"Όταν το 1913, στην πορεία των απεγνωσμένων μου προσπαθειών να απελευθερώσω την τέχνη από τη σαβούρα της αντικειμενικότητας, κατέφυγα στη φόρμα του τετραγώνου και εξέθεσα ένα ζωγραφικό πίνακα που δεν παρίστανε τίποτα άλλο από ένα μαύρο τετράγωνο σ' ένα φόντο άσπρο, οι κριτικοί και το κοινό θρηνούσαν: "Χάθηκε ό,τι αγαπήσαμε. Είμαστε σε μια έρημο. Έχουμε μπροστά μας μόνο ένα μαύρο τετράγωνο σε άσπρο φόντο!" Και έψαχναν λόγια "συντριπτικά", για να απομακρύνουν το σύμβολο της ερήμου και για να ξαναβρούν στο "νεκρό τετράγωνο" την αγαπημένη εικόνα της "πραγματικότητας", "την πραγματική αντικειμενικότητα" και την "ηθική ευαισθησία".
Με τον όρο "σουπρεματισμός" εννοώ την υπεροχή της καθαρής αίσθησης στις εικαστικές τέχνες. Τα φαινόμενα της αντικειμενικής φύσης αυτά καθ' εαυτά δεν έχουν καμιά σημασία για τους σουπρεματιστές η καθαρή αίσθηση, στην πραγματικότητα, είναι εντελώς ανεξάρτητη από το περιβάλλον στο οποίο γεννήθηκε". Καζιμίρ Μάλεβιτς. Μάριο Ντε Μικέλι, Οι πρωτοπορίες της Τέχνης του 20ού αιώνα, Αθήνα, χ.χ. σ. 404-5, μετ. Λένα Παπαματθεάκη
Εικ. 3. Καζιμίρ Μάλεβιτς (Casimir Malevich, 1878-19351, "Σουπρεματιστική Σύνθεση" (1916), λάδι σε μουσαμά, 0,88 x 0,70, μ., Άμστερνταμ. Ο πίνακας αυτός ανήκει σε μια σειρά έργων με τον ίδιο τίτλο, έτσι ώστε δεν προσφέρεται κανένα στοιχείο σχετικά με το θέμα του έργου. Απεικονίζει τετράγωνα και παραλληλόγραμμα που μοιάζουν "να γλιστράνε" σε ένα χώρο χωρίς όρια. Οι αναζητήσεις του Μάλεβιτς κορυφώθηκαν με το έργο αυτό, στο οποίο το χρώμα έχει εγκαταλειφθεί ολότελα. Το άσπρο τετράγωνο μόλις διαγράφεται πάνω στο λευκό φόντο. Το τετράγωνο χάνει κάθε ίχνος υλικότητας και γίνεται ένα με το άπειρο. Κάθε αναφορά στην πραγματικότητα έχει εξαλειφθεί. Η αφαίρεση ήταν σχεδόν αδύνατον να προχωρήσει παραπέρα, και έτσι ο Μάλεβιτς επέστρεψε στην παραστατική ζωγραφική. |
Ο Σουπρεματισμός Πρόκειται για το πρώτο κίνημα καθαρής γεωμετρικής αφαίρεσης στη ζωγραφική. Γεννήθηκε στη Ρωσία από το ζωγράφο Καζιμίρ Μάλεβιτς. Το πρώτο σουπρεματιστικό έργο του χρονολογείται από το 1913, και περιέχει ήδη τα στοιχεία που χαρακτήρισαν αργότερα το έργο του, ένα μαύρο τετράγωνο πάνω σε λευκό φόντο. Υποστήριζε ότι η οικεία όψη των πραγμάτων δεν έπρεπε να είναι το ζητούμενο στην αναπαράσταση, η οποία έπρεπε να δίνει |
| τη μεγαλύτερη δυνατότητα έκφρασης του συναισθήματος (την υπεροχή (=supremacy) του καθαρού αισθήματος). Τα σουπρεματιστικά στοιχεία των έργων του ήταν απλές γεωμετρικές φόρμες όπως τετράγωνα, κύκλοι και σταυροί, ενώ τα χρώματά του ήταν το μαύρο, το άσπρο, το κόκκινο, το πράσινο και το μπλε. Το 1915 εξέδωσε το σουπρεματιστικό μανιφέ στο, το οποίο συνυπέγραφαν και λογοτέχνες, ανάμεσα στους οποίους ο ποιητής Β.Μαγιακόσφκι. Το 1919 ο ίδιος ο Μάλεβιτς ανακοίνωσε το τέλος του Σουπρεματισμού. Η αφαίρεση του Σουπρεματισμού και του Κονστρουκτιβισμού, των αφαιρετικών τάσεων της ρωσικής τέχνης, μέσω του Καντίνσκυ και άλλων θα επηρέαζε αργότερα, στις αρχές του 1920, το Μπαουχάους. Κονστρουκτιβισμός Ο προβληματισμός γύρω από τη σχέση της τέχνης και της πολιτικής άρχισε στη Σοβιετική Ένωση αμέσως μετά την επανάσταση του 1917 και 
|
εντατικοποιήθηκε μέχρι το 1922, όταν έγινε δυνατή η πρώτη ανασύνταξη του νέου κράτους. Την εποχή της Επανάστασης η κυριότερη καλλιτεχνική τάση αντιπροσωπεύτηκε από το σοβιετικό Κονστρουκτιβισμό. Η ομάδα του Βλαντιμίρ Τάτλιν υποστήριξε την κατάργηση της τέχνης, ενός ξεπερασμένου αισθητισμού που ανήκε στην παιδεία της καπιταλιστικής κοινωνίας, και ζητούσε από τους καλλιτέχνες που έκαναν κατασκευές στο χώρο να αφήσουν αυτή την "ασχολία" και να αρχίσουν να φτιάχνουν πράγματα χρήσιμα για τον άνθρωπο, δηλαδή καρέκλες και τραπέζια, να κτίζουν φούρνους, σπίτια κτλ. Η τέχνη, σύμφωνα με τους κονστρουκτιβιστές και τον Τάτλιν, έπρεπε να καλύπτει κοινωνικές ανάγκες, να είναι ωφελιμιστική και λειτουργική. Σκοπός του καλλιτέχνη ήταν να βελτιώσει την πνευματική κατάσταση της κοινωνίας μέσα στην οποία ζει. Αυτό που προείχε, λοιπόν, ήταν η κατασκευή (=construction) της νέας κοινωνίας αλλά και της νέας μορφής της τέχνης, ενώ ο καλλιτέχνης δεν ήταν τίποτα άλλο από ένα μηχανικό, ένα μελετητή της δομής της κατασκευής. Εικ. 5. Βλαδιμίρ Τάτλιν (Vladimir Tatlin, 1885-1953), "Περίπτερο της 3ης Διεθνούς" (1920). Οι γιορτές που γίνονταν με αφορμή την επέτειο της Οκτωβριανής Επανάστασης κατέστησαν, τα επόμενα χρόνια, κέντρα εφήμερων καλλιτεχνικών εφαρμογών, δίνοντας την ευκαιρία για κατασκευές που απέβλεπαν στη σύμπραξη όλων των μορφών της τέχνης, στην ενεργό συμμετοχή του θεατή και κυρίως στην κινητοποίηση της έμφυτης καλλιτεχνικής ικανότητας του κοινού. Συχνά, η ιδέα ήταν ότι το κοινό μπορεί να συμμετέχει στη δημιουργία του έργου τέχνης. Τέλος, ένα μεγάλο μέρος από τις προτάσεις που δεν ολοκληρώνονταν παρέμεναν με τη μορφή μακετών, προσχεδιασμάτων, προβολής ιδεών πάνω σε ένα κεντρικό θέμα. Αυτός ο πύργος που σχεδίασε ο Τάτλιν δεν κατασκευάστηκε ποτέ, αλλά παρέμεινε ως σύμβολο της νέας σοσιαλιστικής αισιοδοξίας που ακολούθησε τη Ρωσική Επανάσταση. Η εργασία (στο εσωτερικό του υπήρχαν τρεις χώροι, οι οποίοι θα χρησίμευαν ως αίθουσες συνάντησης και εργασίας) και η σοσιαλιστική οργανωτική δομή αποτελούν την ιδέα αυτού του έργου. Ένας σκετλετός όπου το κυρίαρχο στοιχείο είναι η κατασκευαστική του συνοχή, με μια κλίση από το έδαφος η οποία τονίζει την ανοδική πορεία του νέου σοσιαλιστικού συστήματος, συμβόλιζε την σύμπραξη της τέχνης και της ζωής. Η μηχανή και η βιομηχανία μπορεί έτσι να τεθούν στην υπηρεσία κάθε παραγωγικού έργου. |
 Εικ. 6. Λιουμπόβ Πόποβα (Liubov Popova, 1889-1924), Αρχιτεκτονική ζωγραφική (1917), λάδι σε μουσαμά, 0,80 x 0,98 μ. Ν. Υόρκη, Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης. Η Πόποβα υπήρξε από τα σημαντικότερα μέλη της ρωσικής πρωτοπορίας. Ασχολήθηκε με το σχεδιασμό υφασμάτων, κοστουμιών, αφισών, βιβλίων και σκηνικών θεάτρου. Ένθερμη οπαδός της "παραγωγικής τέχνης", δίδαξε στα "Ελεύθερα Καλλιτεχνικά Εργαστήρια", και το όνομά της συνδέεται με το Σουπρεμισμό, το Ρωσικό Φουτουρισμό και τον Κονστρουκτιβισμό.
Μετά το 1932 οι διάφορες πρωτοποριακές τάσεις στη Ρωσία εγκαταλείφθηκαν και εμφανίστηκε μια συντηρητική τέχνη με έμφαση στην προπαγάνδα και, όσον αφορά την αρχιτεκτονική, στην αναβίωση παλαιότερων αρχιτεκτονικών μορφών. Όταν εξετάστηκαν στα προηγούμενα κεφάλαια ο Κυβισμός και ο Φουτουρισμός, για τις αναζητήσεις τους χρησιμοποιήθηκαν οι λέξεις "κατακερματισμός" και "αλληλοδιείσδυση" αντίστοιχα. Για τον Ντανταϊσμό η κατάλληλη λέξη είναι "αυτοματισμός. Η λέξη Νταντά (όνομα που βρέθηκε τυχαία "ενώ ξεφύλλιζαν με μια οδοντογλυφίδα" το λεξικό Λαρούς, που στη γλώσσα των νηπίων σημαίνει αλογάκι) είναι μια λέξη χωρίς νόημα. Επιλέχτηκε, όπως εξήγησαν οι εισηγητές του κινήματος, μηδενιστικά, αναρχικά, ανατρεπτικά, για να δηλώσει το τέλος της τέχνης. Το 1916, κατά τη διάρκεια του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, οι ντανταϊστές ίδρυσαν το |
κίνημα στο "Καμπαρέ Βολταίρ", στη Ζυρίχη, μια πόλη στην οποία κατέφευγαν όλοι οι πολιτικοί εξόριστοι - Λένιν, Τζόυς, Στραβίνσκι. Οι ντανταϊστές ήταν ζωγράφοι, αλλά και ποιητές όπως ο Τριστάν Τζαρά (T. Tzara,1896-1963) και ο Ούγκο Μπαλ (H. Ball,1886-1927). Στο καμπαρέ, που ήταν μαζί και γκαλερί, θέατρο, αίθουσα χορού και πειραματικό εργαστήριο, σε μια μικρή σκηνή, στήνονταν θεατρικά σκετς και αυτοσχέδιες παραστάσεις. "Ενώ οι κεραυνοί του πυροβολικού μούγκριζαν από μακριά, εμείς απαγγέλλαμε, φτιάχνα με στίχους, τραγουδούσαμε με όλη μας την ψυχή" περιέγραφε αργότερα ο Αρπ. Ο ποιητής Μπαλ, καταγγέλλοντας τη δημοσιογραφία ότι είχε αχρηστεύσει τη γλώσσα, δημιούργησε την ηχητική ποίηση, που δε βασιζόταν απλώς στον αυτοματισμό ή στο τυχαίο, αλλά έμοιαζε σχεδόν με κολάζ απλών ήχων. Κατόπιν, απήγγελλε με στόμφο το ποίημα με δυνατή φωνή, ντυμένος επίσημα, μπροστά σε ένα κοινό που φώναζε, χειροκροτούσε, γιουχάιζε. Το Νταντά είχε εισαγάγει το ά-λογο, την ειρωνία,  Εικ. 5. Βλαδιμίρ Τάτλιν (Vladimir Tatlin, 1885-1953), "Περίπτερο της 3ης Διεθνούς" (1920). Οι γιορτές που γίνονταν με αφορμή την επέτειο της Οκτωβριανής Επανάστασης κατέστησαν, τα επόμενα χρόνια, κέντρα εφήμερων καλλιτεχνικών εφαρμογών, δίνοντας την ευκαιρία για κατασκευές που απέβλεπαν στη σύμπραξη όλων των μορφών της τέχνης, στην ενεργό συμμετοχή του θεατή και κυρίως στην κινητοποίηση της έμφυτης καλλιτεχνικής ικανότητας του κοινού. Συχνά, η ιδέα ήταν ότι το κοινό μπορεί να συμμετέχει στη δημιουργία του έργου τέχνης. Τέλος, ένα μεγάλο μέρος από τις προτάσεις που δεν ολοκληρώνονταν παρέμεναν με τη μορφή μακετών, προσχεδιασμάτων, προβολής ιδεών πάνω σε ένα κεντρικό θέμα. Αυτός ο πύργος που σχεδίασε ο Τάτλιν δεν κατασκευάστηκε ποτέ, αλλά παρέμεινε ως σύμβολο της νέας σοσιαλιστικής αισιοδοξίας που ακολούθησε τη Ρωσική Επανάσταση. Η εργασία (στο εσωτερικό του υπήρχαν τρεις χώροι, οι οποίοι θα χρησίμευαν ως αίθουσες συνάντησης και εργασίας) και η σοσιαλιστική οργανωτική δομή αποτελούν την ιδέα αυτού του έργου. Ένας σκετλετός όπου το κυρίαρχο στοιχείο είναι η κατασκευαστική του συνοχή, με μια κλίση από το έδαφος η οποία τονίζει την ανοδική πορεία του νέου σοσιαλιστικού συστήματος, συμβόλιζε την σύμπραξη της τέχνης και της ζωής. Η μηχανή και η βιομηχανία μπορεί έτσι να τεθούν στην υπηρεσία κάθε παραγωγικού έργου. |
|
την κοροϊδία, τη χειρονομία, το τυχαίο, τον "Αυτοματισμό". Οι ντανταϊστές, αποφασισμένοι να δώσουν στην αστική τάξη, που είχε προκαλέσει τον πόλεμο, και σε ό,τι είχε απομείνει από τις αξίες της τη χαριστική βολή, εισήγαγαν την αντιτέχνη, διακήρυξαν την ανοησία, αναζήτησαν στο ασυνείδητο τις πηγές της έμπνευσής τους. Για να σκανδαλίσουν το φίνο γούστο της αστικής τάξης, δε δίστασαν να χρησιμοποιήσουν κάθε είδους εκφραστικό μέσο: έκαναν πίνακες από κουρέλια και σκουπίδια, από τυχαία αντικείμενα καθημερινής χρήσης, τα "ready mades" (=έτοιμα (αντικείμενα), συνήθως μαζικής παραγωγής). |
Πώς να φτιάχνετε ένα ντανταϊστικό ποίημα. Πάρτε μια εφημερίδα. Πάρτε ένα ψαλίδι. Διαλέξτε από την εφημερίδα ένα άρθρο στο μέγεθος του ποιήματος που θέλετε να κάνετε. Κόψτε με το ψαλίδι το άρθρο. Κατόπιν κόψτε προσεχτικά τις λέξεις που απο τελούν το άρθρο και βάλτε τες μέσα σε μια τσάντα. Ταρακουνήστε μαλακά την τσάντα. Κατόπιν αρχίστε να βγάζετε από την τσάντα τη μια λέξη μετά την άλλη. Αντιγράψτε τις ευσυνείδητα με τη σειρά που βγήκαν από την τσάντα. Το ποίημα θα σας μοιάζει. Και να που γίνατε ένας άπειρα πρωτότυπος συγγραφέας με μια χαριτωμένη ευαισθησία, έστω κι αν δε σας καταλαβαίνει το κοπάδι.
Από τα Μανιφέστα του Ντανταϊσμου του Τριστάν Τζαρά, 1920, Μάριο Ντε Μικέλι, Οι πρωτοπορίες της Τέχνης του 20ου αιώνα, Αθήνα,χ.χ σελ.168 μετ. Λένα Παπαματθεάκη Σουρεαλισμός Μεταξύ Ντανταϊσμού και Σουρεαλισμού υπάρχει μια φυσική συνέχεια και σύνδεση. Ο σουρεαλισμός άντλησε τα θέματά του από το Τυχαίο και τον Αυτοματισμό. Ο σουρεαλισμός θέλησε να καταγράψει τις ψυχικές διαδικασίες έτσι όπως έρχονται, αυτόματα, χωρίς τον έλεγχο της λογικής. Το 1924, δύο χρόνια μετά τη διάλυση της ντανταϊστικής ομάδας του Παρισιού, ο Αντρέ Μπρετόν (A.Breton,1896-1966), ο θεωρητικός του κινήματος, δημοσίευσε το "Σουρεαλιστικό Μανιφέστο" και διακήρυξε ότι δεν υπάρχει αντίθεση ανάμεσα στο όνειρο και στην πραγματικότητα. Έτσι, η συγχώνευση συνειδητού και υποσυνείδητου, η φανταστική πραγματικότητα με "σάρκα και οστά", παρουσιάστηκε στα έργα της Μέρετ Οπενχάϊμ, του Μαν Ρέι, αλλά και στη ζωγραφική των Μαγκρίτ, Σαλβατόρ Νταλί κ.ά. Οι Σουρεαλιστές, που ήθελαν να είναι σουρεαλιστική όχι μόνο η τέχνη τους αλλά και η ίδια η ζωή τους, |
|
βούτηξαν στα βάθη του ασυνειδήτου, για να ανασύρουν εικόνες χωρίς τη λογοκρισία της λογικής, και κατέγραψαν το αλλόκοτο, το παράδοξο ή το αδύνατο, με μια φωτογραφικά ρεαλιστική ζωγραφική που δε χωράει παρερμηνείες, ενώ ταυτόχρονα κάνει ορατό ό,τι είναι πέρα και έξω από το πραγματικό.
ΜΥΣΤΙΚΑ ΤΗΣ ΜΑΓΙΚΗΣ ΣΟΥΡΕΑΛΙΣΤΙΚΗΣ ΤΕΧΝΗΣ
Εικ. 9. Μαν Ρέι (Man Ray, 1890-1976), "Cadeau" (=δώρο) (1921), συναρμογή, αντίγραφο χαμένου πρωτοτύπου, καρφιά σε σίδερο, ύψος 0,17 μ., Σικάγο, Ιδιωτική Συλλογή. |
Εικ. 10. Μέρετ Οπενχάιμ (M. Oppenheim,1913-1985), Αντικείμενο, "Γούνινο πρόγευμα" (1936), φλιτζάνι καλυμμένο με γούνα, πιάτο και κουτάλι, Γενεύη, Μουσείο Τέχνης και Ιστορίας. Όπως σε όλα τα σουρεαλιστικά έργα, τα φροϋδικά σύμβολα κατέχουν σημαντική θέση στην εικονοπλασία. Εδώ, αυτό που περιμένει κανείς να δει στη γνώριμη εικόνα του πορσελάνι νου φλιτζανιού με τη λεία επιφάνεια ανατρέπεται, το φλιτζάνι γούνινο και δασύτριχο, δημιουργεί μια πραγματικότητα εντελώς παράλογη. |
|
Εικ. 11. Σαλβατόρ Νταλί (Salvador Dali, 1904-1989), "Η αντοχή της μνήμης" (1931), λάδι σε μουσαμά, Ν. Υόρκη, Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης. Ο Νταλί απέδωσε με τη ζωγραφική του εικόνες του υποσυνείδητου και των ονείρων. Σκοπός του, έλεγε, ήταν να υλοποιήσει εικόνες παραλογισμού με σκοπό να αποδοθεί ο κόσμος του υποσυνείδητου και της φαντασίας τόσο αντικειμενικά όσο και ο κόσμος της φαινομενικής πραγματικότητας.
Εικ. 12. Ρενέ Μαγκρίτ (Rene Magritte, 1898-1967), Ο ψεύτικος καθρέφτης (1928), λάδι σε μουσαμά, 0,54χ0,96 μ., Ν.Υόρκη, Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης.
|
"ΕΞΑΙΣΙΟ ΠΤΩΜΑ: Παιχνίδι με διπλωμένο χαρτί για πολλά άτομα, που γράφουν μια πρόταση ή σχεδιάζουν κάτι χωρίς να βλέπει κανείς την προηγούμενη συνεργασία ή τις προηγούμενες συνεργασίες. Το κλασικό πια παράδειγμα, που έδωσε στο παιχνίδι το όνομά του, είναι αποτέλεσμα της πρώτης φράσης που βγήκε με αυτό τον τρόπο: το εξαίσιο - πτώμα - θα πιει - καινούριο κρασί". "ΥΠΕΡΡΕΑΛΙΣΜΟΣ, ον. ουσ. Γνήσιος ψυχικός αυτοματισμός με τον οποίο εκφράζει κανείς, είτε γραπτά είτε προφορικά ή με οποιονδήποτε άλλο τρόπο, την αληθινή λειτουργία της σκέψης. Υπαγόρευση της σκέψης χωρίς κανένα λογικό έλεγχο, πέρα από κάθε αισθητική ή ηθική έρευνα.
Μεταφυσική Ζωγραφική Ανάμεσα στο 1911 και στο 1920, στην Ιταλία, οι ζωγράφοι Τζιόρτζιο Ντε Κίρικο και Κάρλο Καρά ζωγράφισαν με έναν τρόπο κλασικό, ψευδαισθησιακό, παράδοξες σκηνές, τοπία αλλόκοτα και μυστηριακά, γεμάτα αγωνία και υπονοούμενα. Η ανθρώπινη παρουσία υποδηλώνεται με το ανδρείκελο ή το άγαλμα, ενώ η αντίστροφη προοπτική επιτείνει τον ονειρικό χαρακτήρα των θεμάτων. Η μεταφυσική ζωγραφική άντλησε τα θέματά της από την περιοχή του ασυνείδητου, στο οποίο τελικά καταδύθηκε ο σουρεαλισμός. |
 |
Εικ. 13. Τζιόρτζιο Ντε Κίρικο (Giorgio de Chirico,1888-1978), "Οι Ανησυχαστικές Μούσες" (1916), λάδι σε μουσαμά, Μιλάνο. Τον όρο "μεταφυσική ζωγραφική" έδωσε ο ίδιος ο καλλιτέχνης στο έργο του, για να προσδιορίσει την αναπαράσταση μιας πραγματικότητας παράδοξης και φανταστικής, που καταγγέλλει την απώλεια των βασικών αξιών της ανθρώπινης ύπαρξης. Τα θέματα της μεταφυσικής του ζωγράφου είναι οι άνθρωποι- ανδρείκελα, σύμβολα του σύγχρονου ανθρώπου-μηχανής, ενώ η πραγμάτευσή τους είναι εκείνη της κλασικής αναπαραστατικής ζωγραφικής. Ο χώρος ανοίγει με αντίστροφη προοπτική, οι σκιές βαριές και απειλητικές, συντείνουν στη δημιουργία μιας υπαινικτικής ατμόσφαιρας γεμάτης διφορούμενα. Η ποιητική του Καρά είναι μεταφυσική. Η γεωμετρία αποκτά διαστάσεις εξιδανικευμένες, γίνεται ιδέα, και χτίζονται με αυτήν οι μορφές. Η δεινότητα του καλλιτέχνη να αφηγείται χρωματίζει το έργο με μια αίσθηση αναμονής και αμφιβολίας. Ο Καρά εντάχθηκε το 1910 στο φουτουριστικό κίνημα. Υπήρξε δάσκαλος, το 1941, στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Μιλάνου. Το έργο του από την έξαρση της κίνησης πέρασε στην τέλεια ποιητική ακινησία.
Η Σχολή του Μπάουχαους (Bauhaus) |
| (Καντίνσκυ, Κλέε, Φαίνινγκερ και άλλοι), ενώ τον Γκρόπιους διαδέχθηκε το 1928 ο Μις βαν ντερ Ρόε. Το 1933, όταν οι Ναζί έκλεισαν τη Σχολή χαρακτηρίζοντάς την ως "άντρο του πολιτιστικού μπολσεβικισμού", πολλοί από τους συνεργάτες της μετανάστευσαν στις ΗΠΑ και το 1937 ίδρυσαν το Νέο Μπαουχάους στο Σικάγο με επικεφαλής το Μοχόλυ Νάγκυ. Καθοριστική ήταν η σημασία του Μπαουχάους για τις εξελίξεις στην αρχιτεκτονική και στις εικαστικές τέχνες του 20ού αιώνα. Το Μπαουχάους ήταν μια απάντηση στο ερώτημα: πώς πρέπει να έχει εκπαιδευτεί ο καλλιτέχνης για να μπορεί να πάρει τη θέση του μέσα στην εποχή των μηχανών. Πριν ακόμα από τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο η βιομηχανία της Γερμανίας, θέλοντας να εντατικοποιήσει την παραγωγή της και να συναγωνιστεί τις άλλες ευρωπαϊκές χώρες, είχε αναζητήσει νέους τρόπους σύμπραξης της παραγωγής και της δημιουργικής έκφρασης. Η Σχολή του Γερμανικού Βέρκμπουντ (Deutcher Werkbund), που ιδρύθηκε το 1907, προσπάθησε να μεταφέρει τον καλλιτεχνικό προβληματισμό στη βιομηχανική παραγωγή. Όμως, το κυριότερο πρόβλημα που εμφανίστηκε ήταν: μέχρι πού μπορεί να φτάσει η εκφραστική ελευθερία του καλλιτέχνη, όταν αυτός θα συμπράττει με τη γραμμή παραγωγής της μηχανής. Μετά τον πόλεμο η προσπάθεια επίλυσης αυτού του προβλήματος επανήλθε εντονότερα, και η εκπαίδευση προσφέρθηκε να συμβάλει στη λύση. Η ολοκληρωτική εισδοχή της τέχνης στη βιομηχανική παραγωγή ήταν ο νέος στόχος. Πρώτο και στοιχειώδες μάθημα στη Σχολή του Μπαουχάους ήταν η εισαγωγή στη σύνθεση της μορφής, στο χρώμα και στην τεχνική επεξεργασία των υλικών. Βασική αρχή της θεωρητικής και πρακτικής προσέγγισης ήταν η αντίληψη πως η μορφή ακολουθεί τη λειτουργία. Οι απλές γεωμετρικές μορφές, σε συνδυασμό με τα σύγχρονα υλικά, χαρακτηρίζουν τα προϊόντα της σχολής. Στην εκπαίδευση κύριο λόγο είχε η δουλειά στα εργαστήρια, αφού η εξασφάλιση βασικών χειροτεχνικών γνώσεων |
 Εικ. 15. Λιονέλ Φάινιγκερ (Lyonel Feininger, 1871-1956), ¨Ο Καθεδρικός Ναός", προμετωπίδα της ιδρυτικής διακύρηξης του Μπαουχάους (1919), ξυλογραφία.
"Ο τελικός σκοπός όλης της εικαστικής δουλειάς είναι το κτίσμα. Αρχιτέκτονες, ζωγράφοι και γλύπτες καλούνται να ξαναγνωρίσουν και να ξανακαταλάβουν την πολύπτυχη μορφή του κτίσματος στην ολότητά του και στα μέρη του και τότε θα ξαναγεμίσουν από μόνα τους τα έργα τους από αρχιτεκτονικό πνεύμα, που το έχασαν με τη τέχνη του σαλονιού. Αρχιτέκτονες, ζωγράφοι, γλύπτες, όλοι μας πρέπει να ξαναγίνουμε τεχνίτες".
Από το Πρόγραμμα του κρατικού Μπαουχάους στη Βαΐμάρη, του Βάλτερ Γκρόπιους |
 |
|
|
Εικ. 16. Μαρσέλ Μπρόιερ (Μarcel Breuer), "Καρέκλα Βασίλι" (Wassily) (1928). Σχεδόν όλα τα έπιπλα που σχεδίαζαν οι σπουδαστές της Σχολής ήταν πτυσσόμενα. Καρέκλες και τραπέζια κα τασκευάζονται από μέτ αλλο, ύφασμα, πλαστικό, δέρμα, κόντρα πλακέ, υλικά με φτηνό κόστος και πολύ εύκαμπτα, κατάλληλα για μικρά διαμερίσματα. Ο Μπρόιερ, διευθυντής του εργαστηρίου της επιπλοποιίας, σχεδίαζε έπιπλα, ελαττώνοντας τον όγκο τους και εισήγαγε τη χρήση του χαλύβδινου σωλήνα, ενός υλικού που το δανείστηκε από τη βιομηχανία και ιδιαίτερα από την κατασκευή των ποδηλάτων. Το καινούριο κτίριο της Σχολής, που σχεδίασε ο Γκρόπιους στη βιομηχανική πόλη του Ντεσάου, 150 χιλιόμετρα νότια του Βερολίνου, αποτελούνταν από τις αίθουσες, τα γραφεία, τις κατοικίες για τους καθηγητές και για τους μαθητές. Το κτίριο |
αυτό έγινε το έμβλημα της Σχολής και παρουσίασε με συγκεκριμένο τρόπο την αντίληψη για τη λειτουργικότητα και την αισθητική σε συνδυασμό με τη χρησιμοποίηση των τεχνολογικών εξελίξεων. Η διακόσμηση και η επίπλωση του εσωτερικού του κτιρίου έγιναν από τα εργαστήρια του Μπαουχάους. Με τη διάταξη των χώρων η Σχολή ήταν ένα σύμβολο μιας μικρής μονάδας κοινωνικής οργάνωσης. Ο ορθολογισμός του σχεδιασμού των αντικειμένων και της αρχιτεκτονικής προεκτείνεται στο σχεδιασμό όλης της κοινωνίας. Μέσα από ένα νέο τρόπο επίλυσης των σχεδιαστικών προβλημάτων το Μπαουχάους φιλοδοξούσε να επιλύσει τα κοινωνικά προβλήματα, γεγονός που αποδείχτηκε ουτοπικό. |
| ήταν παράγοντας εκπαίδευσης, αλλά και πρακτικός σκοπός. Το 1925 η σχολή του Μπαουχάους μεταφέρεται από τη Βαϊμάρη στην πόλη Ντεσάου (Dessau) όπου παρέμεινε μέχρι το 1932, οπότε και μεταφέ ρεται στο Βερολίνο. Εκεί, για λιγότερο από ένα χρόνο, λειτούργησε ως ιδιωτικό ινστιτούτο και έκλεισε τελικά το 1933. Παρά τη σύντομη λειτουργία της και τις κριτικές που δέχτηκε, η απήχηση και τα αποτελέσματα της Σχολής είχαν διεθνή αντίκτυπο. Σ' αυτήν τέθηκαν τα θεμέλια του βιομηχανικού σχεδιασμού και ακό μα και σήμερα πολλά προγράμματα σχολών των εφαρμοσμένων τεχνών ακολουθούν τη μεθοδολογία της διδασκαλίας που εφαρμόστηκε εκεί. Τα προϊόντα που σχεδιάστηκαν από τους μαθητές της Σχολής παράγονται και χρησιμοποιούνται μέχρι σήμερα, ενώ έχουν επίδραση στην αντίληψη μας για το σύγχρονο σχεδιασμό. Φρανκ Λόιντ Ράϊτ (Frank Lloyd Wright, 1869 1959) Την εποχή κατά την οποία οι νέοι ευρωπαϊκοί προβληματισμοί αρχίζουν να διαδίδονται στην Αμερική, μετά την πολιτική κρίση της Ευρώπης, γύρω στο 1930, ο Αμερικανός αρχιτέκτονας Φράνκ Λόιντ Ράιτ βρίσκεται στη μέση της καριέρας του. Από το 1900 περίπου κατασκευάζει ένα μεγάλο αριθμό μονοκατοικιών και επιδιώκει να δημιουργήσει μια νέα αρχιτεκτονική, ανεξάρτητη από τα παλιά στιλ, κοντά στο μοντέρνο τρόπο ζωής, κατάλληλη για το "μέσο Αμερικανό". Χρησιμοποιεί τα σύγχρονα υλικά, το μπετόν και το γυαλί, για να δημιουργήσει κτίρια με καθαρούς πρισματικούς όγκους εναρμονισμένους με το φυσικό περιβάλλον. Πιστεύει ότι ο άνθρωπος πρέπει να είναι δεμένος με τη γη και τη φύση, μακριά από τις μεγαλουπόλεις και τα προβλήματα της. Ο Ράιτ επηρεάζεται επίσης από την αρχιτεκτονική της Ιαπωνίας, όπου έμεινε από το 1916 ως το 1922. Τα χαρακτηριστικά της γιαπωνέζικης αρχιτεκτονικής, δηλαδή η αρμονία με τη φύση, η ελεύθερη οργάνωση της κάτοψης, το επίπεδο |
 Εικ. 19. Φράνκ Λόιντ Ράιτ, Σπίτι στον Καταρράκτη (1936), Πενσυλβάνια. Το κτίριο είναι κτισμένο πάνω σε μια τεχνητή εξέδρα, στην άκρη ενός βράχου, πάνω από έναν καταρράκτη. Η αρχιτεκτονική των καθαρών γεωμετρικών όγκων γίνεται αναπόσπαστο στοιχείο της φύσης. Η κατοικία συγχωνεύεται με τη φύση και γίνεται "οργανικό" τμήμα της. Τα νέα υλικά σέβονται το φυσικό περιβάλλον, και το κτίριο επιτρέπει στον καταρράκτη να κυλά ακόμα και στο εσωτερικό του. Ο βράχο και η τοπική πέτρα ενσωματώνονται με το μπετόν και το διάκοσμο του σπιτιού, που είναι απλός, γραμμικός. Τα μεγάλα ανοίγματα επιτρέπουν στο μεγαλείο της φύσης να αποτελέσει το κυριότερο "διακοσμητικό" στοιχείο του σπιτιού. Ο Ράιτ έδινε μεγάλη βαρύτητα στην οργάνωση του εσωτερικού χώρου, στην πλαστικότητα των δι ακοσμητικών στοιχείων και στη διατήρηση του πα ραδοσιακού τρόπου της αμερικανικής ζωής. Κάτω |
 |
|
|
Εικ. 20. Μις Βαν ΝΤερ Ρόε, Περίπτερο της Γερμανίας στη Διεθνή έκθεση της Βαρκελώνης (1929), Βαρκελώνη. Η ελεύθερη οργάνωση της κάτοψης, η αποφυγή κάθε περιττού στοιχείου, η σχέση του κτιρίου με τις ήρεμες υδάτινες επιφάνειες που το περιβάλλουν πιστοποιούν τη θεωρητική αρχή "το απλό και τι λίγο είναι πάντα πολύ". Οι αναλογίες, η αρμονία και η απλότητα του κτιρίου συμβαδίζουν με την επιλογή των υλικών, τη λεπτότητα των λεπτομερειών και την ισορροπία των ανοιγμάτων. Με αυτό το έργο η αρχιτεκτονική άγγιξε τα όρια της απλότητας, επέβαλε καθετί το υλικό και μεταμορφώθηκε σε άυλη τελειότητα. Λούντβιχ Μις βαν ντερ Ρόε (Ludwig Mies Van Der Rohe, 1886-1969) O Λούντβιχ Μις Βαν Ντερ Ρόε ήταν ο τελευταίος διευθυντής του Μπαουχάους. Στα πρώτα του έργα είχε επηρεαστεί από τον ορθολογισμό και την απλότητα του Νεοκλασικισμού, ενώ προς το 1918 από την εκφραστική ελευθερία του εξπρεσιονισμού. Ήταν από τους πρώτους που χρησιμοποίησε τον ατσάλινο σκελετό με επένδυση από γυαλί. O πρώτος ουρανοξύστης που σχεδίασε, το 1919-20, αποτελεί έναν πειραματισμό πάνω στη "διαφάνεια" της αρχιτεκτονικής έκφρασης. Ένα |
"διαφανές σπίτι" που φτάνει μέχρι τον ουρανό, για έναν άνθρωπο που δεν έχει μυστικά, που εκφράζεται ελεύθερα, που δε φοβάται να κρύψει τίποτα. O ουρανοξύστης υψώνεται, για να μεταφέρει το μήνυμα της διαύγειας της μορφής και της καθαρότητας του ανθρώπου που θα ξαναγεννηθεί από τα συντρίμμια. Στο εσωτερικό των κτιρίων που σχεδιάζει οι χώροι διαδέχονται ο ένας τον άλλον σε μια ήρεμη συνέχεια μέχρι να εκμηδενίσουν τους κάθε τους διαχωριστικούς τοίχους και να επιτρέψουν στο επίπεδο να αναπτυχθεί. "Το λιγότερο είναι το περισσότερο" ("Less is more") ήταν ένα από τα αποφθέγματα που έλεγε συχνά ο Μις Βαν Ντερ Ρόε. Λειτουργική αλλά και αισθητική επίλυση ενός αρχιτεκτονικού προβλήμα τος σήμαινε γι' αυτόν αναγωγή των διάφορων μορ φολογικών δυνατοτήτων στον απλούστερο παρα νομαστή: "η σαφέστερη και πιο άμεση λύση ενός προβλήματος είναι η καλύτερη αρχιτεκτονική". Στα χρόνια 1908-1911, μαζί με τον Gropius και τον Μις Βαν Ντερ Ρόε, σε ένα αρχιτεκτονικό γραφείο της Γερμανίας βρισκόταν ως μαθητευόμενος για μερικούς μήνες και ο Ελβετός Λε Κορμπιζιέ. Εκεί είχε την ευκαιρία να γνωρίσει τις κατευθύνσεις της σχολής του γερμανικού Βέρκμπουντ, που κα ταπιανόταν ήδη με την τυποποίηση και με τα προβλήματα της βιομηχανικής μορφής. Μέχρι το 1917 ταξιδεύει σε όλη την Ευρώπη. Από το 1920 αναπτύσσει τις βάσεις μιας αισθητικής της βιομηχανικής αρχιτεκτονικής και μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο |
 Εικ. 21. Λε Κορμπιζιέ, Βίλα Σαβουά (1928-1931), Πουασυ. Σ' αυτή τη μονοκατοικία ο Λε Κορμπιζιέ παρουσίασε τις απόψεις του σχετικά με την κάθαρότητα της αρχιτεκτονικής μορφής και τον ορθολογισμό στην κατασκευή. Βρίσκεται λίγα χιλιόμετρα έξω από το Παρίσι και είναι ένας καθαρός κύβος πάνω σε ελεύθερες κολόνες. H περίμετρος του κτιρίου διαπερνάται από τα μεγάλα οριζόντια παράθυρα, η εσωτερική οργάνωση ακολουθεί τις λειτουργικές απαιτήσεις, και η ταράτσα μεταμορφώνεται, από άχρηστος χώρος, σε ένα ηλιόλου στο καθιστικό. H αρχιτεκτονική είναι το σοφό, σωστό και υπέροχο παιχνίδι των σχημάτων που ενώνονται κάτω από το φως έλεγε. H φύση και το τοπίο συμμετέχουν στην καθημερινή ζωή των κατοίκων. Η αρχιτεκτονική γεννιέται από τον κύβο, και η πλαστικότητα από το παιχνίδι του φωτός και της σκιάς πάνω στους κυκλικούς τοίχους, στις κολόνες, στις σκάλες. Οι τοίχοι ακολουθούν τη λειτουργικότητα, καθώς διαχωρίζουν τα διάφορα δωμάτια και διαμορφώνονται σε ντουλάπια, βιβλιοθήκες, ράφια, πόρτες. Η Βίλα Σαβουά είναι ένα κτίριο-αντικείμενο που αντανακλά την κατασκευαστική λογική της αρχιτεκτονικής. Η σκέψη του αντικατοπτρίζεται στα "Πέντε σημεία για μια νέα αρχιτεκτονική" όπου προσδιορίζει τις βασικές αρχές της αρχιτεκτονικής, που είναι: 1) η ελεύθερη χρησιμοποίηση των κάθετων στηριγμά των (κολόνες) και η αποδέσμευση από αυτά της εσωτερικής οργάνωσης του κτιρίου 2) η δημιουργία κήπων και καθιστικών στις επίπεδες ταράτσες των κτιρίων 3) η ελεύθερη οργάνωση των εσωτερικών χώρων ανάλογα με τις λειτουργικές ανάγκες των κατοίκων, 4) η χρησιμοποίηση συνεχών οριζόντιων |
ανοιγμάτων στην πρόσοψη των κτιρίων, για να μπαίνουν μέσα στο σπίτι ο ήλιος και το φως και 5) η ελεύθερη διαμόρφωση της πρόσοψης, αποδεσμευμένης από τα στατικά εμπόδια, δηλαδή από τις κολόνες. Η Τέχνη στην Ελλάδα Η ΓΕΝΙΑ ΤΟΥ '30 Την τρίτη δεκαετία του 20ού αιώνα η πολιτική και κοινωνική κατάσταση της χώρας οδηγεί τους καλλιτέχνες στην αναζήτηση προτύπων που θα συνδράμουν στην ενίσχυση του εθνικού πνεύματος μετά τη Μικρασιατική Καταστροφή. Οι Έλληνες δημιουργοί αντιμετώπισαν το πρόβλημα του προσδιορισμού μιας τέχνης ελληνικής με το συγκερασμό της ελληνικής παράδοσης (κλασική, βυζαντινή, λαϊκή) με τις ευρωπαϊκές διατυπώσεις όχι μόνο στα εξωτερικά γνωρίσματα αλλά και στα εσωτερκά, τα πνευματικά. Κάθε καλλιτέχνης που αντιμετώπισε το πρόβλημα οδηγήθηκε σε λύσεις ατομικές,
Εικ. 22. Αριστοτέλης Ζάχος, Οικία Χατζημιχάλη (1924-1927), Αθήνα.
Το σχολείο αυτό, όπως και εκείνα άλλων αρχιτεκτόνων της ίδιας εποχής, χαρακτηρίζεται από τη λιτότητα των μορφών, (απλά κυβικά στερεά, μεγάλα παραλληλόγραμμα παράθυρα, απουσία διακόσμου) με έμφαση στη λειτουργικότητα και στον προσανατολισμό. Το παράδειγμα αυτό είναι ένα από τα πολλά σχολικά κτίρια που κατασκευάστηκαν σύμφωνα με το πρόγραμμα του Υπουργείου Παιδείας, που επεδίωκε να καλύψει τις ανάγκες για διδακτικά κτίρια σε όλη την Ελλάδα. |
 Εικ. 24. Δημήτρης Πικιώνης (1887-1968), Πειραματικό σχολείο (1935), Θεσσαλονίκη. Το έργο του Πικιώνη είναι από τα πιο αντιπροσωπευτικά αυτής της περιόδου. Από τη μια προσπαθεί να κατανοήσει τα στοιχεία της μοντέρνας αρχιτεκτονικής της κεντρικής Ευρώπης και από την άλλη να διατηρήσει τους δεσμούς με τα στοιχεία της ελληνικής γης και ιστορίας. Το 1935, ο Πικιώνης στο Πειραματικό σχολείο στη Θεσσαλονίκη θα πάρει ως πρότυπο τη μοναστηριακή οργάνωση αλλά και τη δομή του μακεδονίτικου σπιτιού με τα ξύλινα στοιχεία και τις μεγάλες κεραμοσκεπές. Το κτίριο χαρακτηρίζεται από το παιχνίδι των όγκων και τη λεπτομέρεια των παραδοσιακών στοιχείων, απηχεί όμως και τη λιτότητα του μοντέρνου. |
 |
|
Εικ. 26. Νίκος Χατζηκυριάκος Γκίκας (1906-1994), "Ανατολή στην Ύδρα" (1948-1976), ακρυλικό σε χαρτί, 1,30 χ 2,11 μ., Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη. Συνδιασμός των κατακτήσεων του Κυβισμού και του παιχνιδιού των όγκων της νησιώτικης αρχιτεκτονικής το έργο αυτό παρουσιάζει μια οργάνωση γραμμών και επιπέδων μέσα από την οποία εμφανίζονται λεπτομέρειες από τα όμορφα σοκάκια του νησιού. Γραμμές, καμπύλες, ορθογώνια σχήματα οργανώνουν τη σύνθεση, που χρωματικά συγκρατείται στους ραδινούς τόνους της ανατολής του ήλιου.
|
|
| στις οποίες οι επιρροές άλλοτε είναι φανερές και άλλοτε όχι. Για παράδειγμα, αυτή την περίοδο η συγκυρία θέλει ο Γ. Χαλεπάς να επανακτά την ψυχική του ισορροπία και να εμφανίζεται με μια γλυπτική άμεση και υποκειμενικά εκφραστική. Το έργο του γίνεται αμέσως αποδεκτό ως έργο μεγάλου Ευρωπαίου γλύπτη. Ιδιαίτερα για την αρχιτεκτονική η οικονομική λιτότητα μαζί με την έμφαση στη λειτουργικότητα και στη χρονική στενότητα, αλλά και την ανάδειξη χαρακτηριστικών της ελληνικής γης, όπως το έντονο φως, η γεωμετρικότητα των απλών λαϊκών σπιτιών, η σχέση ανάμεσα στο κτίσμα και το περιβάλλον, θα οδηγήσουν τους Έλληνες αρχιτέκτονες σε συνδυασμούς που κυμαίνονται ανάμεσα στη διατήρηση |
των ιστορικών και παραδοσιακών στοιχείων και στη συσχέτισή τους με τη μοντέρνα ευρωπαϊκή αρχιτεκτονική. Η Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών συστάθηκε στο Μετσόβιο Πολυτεχνείο, το αρχικό Σχολείο των Τεχνών, το 1917 με πρώτους αποφοιτήσαντες το 1921. Τις τρεις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα η νεοκλασική αρχιτεκτονική είναι πάντοτε παρούσα με διαφορετικές εκφάνσεις, κυρίως στην αρχιτεκτονική των δημόσιων κτιρίων, ενώ συγχρόνως κάνει αναφορές σε βυζαντινά πρότυπα. Την ίδια περίοδο θα εμφανιστούν και τα πρώτα δείγματα του Μοντέρνου, που φτάνουν στην Ελλάδα μαζί με τους Έλληνες αρχιτέκτονες που έχουν σπουδάσει σε χώρες της Ευρώπης. |
|
Ο Κόντογλου, από τις ηγετικές μορφές της Γενιάς του '30, στο πλαίσιο του προβλήματος της ελληνικότητας της τέχνης αναζήτησε ένα εικαστικό ιδίωμα που είχε τις ρίζες του στην αγιογραφία και στη γνήσια ελληνική λαϊκή παράδοση. Το έργο του, επηρεασμένο από τη βυζαντινή αγιογραφία, δημιουργεί την αίσθηση του πόνου ανθρώπων χτυπημένων από τη μοίρα. Η λιτότητα των χρωμάτων, οι επιμήκεις μορφές, οι ενεργητικές κινήσεις σε μια οργανωμένη σύνθεση δίνουν στο περιεχόμενο εκφραστική ποιότητα. |
|
Ο καλλιτέχνης, που σφράγισε με το έργο του την τέχνη μετά τον πόλεμο στην Ελλάδα, δημιούργησε έργα με μεγάλο ει καστικό πλούτο. Ο συγκεκριμένος πίνακας ανήκει σε μια σειρά έργων στα οποία πραγματεύτηκε το θέμα του επιτυμβίου. Οι γυναικείες μορφές, που συνδέονται συνθετικά και νοηματικά μεταξύ τους, τα πλαστικά στοιχεία που γεμίζουν και οργανώνουν το χώρο, η αρμονία των γήινων χρωμάτων κάνουν το θέμα του θανάτου να χάσει τη θλιβερή του διάσταση και το έργο να δημιουργεί στο θεατή μια αίσθηση μεγαλοπρέπειας, η οποία μοιάζει να αφορά την ίδια την τέχνη της ζωγραφικής. Στη ζωγραφική του Σπυρόπουλου δεσπόζουν οι σκούρες επιφάνειες, πάνω στις οποίες γεωμετρικά σχήματα και διαφορετικά υλικά συνδυάζονται με την υφή κάθε υλικού και τα φώτα, που δημιουργούν μια ατμόσφαιρα χαρακτηριστική. Τα σπουδαιότερα στοιχεία στο έργο του είναι η δομή και η μελετημένη σύνθεση. Ο Τσαρούχης, επηρεασμένος από τις αναζητήσεις των ζωγράφων της γενιάς του '30 στην οποία ανήκει, με άξονα την ελληνικότητα αντλεί την έμπνευση του από πολλές πηγές όπως οι φιγούρες του Καραγκιόζη, οι αγιογραφίες, η ζωγραφική του Κόντογλου, οι προσωπογραφίες του Φαγιούμ αλλά και τα έργα των δυτικών ζωγράφων όπως του Καραβάτζιο. Το αποτέλεσμα είναι μια μοναδική ζωγραφική ποιότητα στα έργα του, όπου όλα τα στοιχεία αφομοιώνονται και μετασχηματίζονται στο εντελώς προσωπικό του ύφος. Προσανατολισμένος προς την αφαίρεση, ο γλύπτης δημιουργεί το πρώτο αφηρημένο γλυπτό στη νεοελληνική γλυπτική. Από τις δύο μορφές κρατάει μόνο το ουσιώδες. Γνώστης των ιδιοτήτων του μαρμάρου αξιοποιεί το χρώμα του υλικού, για να επιτείνει την αδιόρατη κίνηση και την αρμονία των λιτών σχημάτων. |
 |
ΑΝΑΛΥΣΗ ΕΡΓΟΥ  ΠΩΛ ΚΛΕΕ Ο Κλέε, γιος μουσικού, ήταν Ελβετός στην καταγωγή, αλλά πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στη Γερμανία (σπούδασε ζωγραφική στο Μόναχο), μέχρι την απέλασή του από τους Ναζί, το 1933. Το έργο του είναι πληθωρικό και πολύ πλευρο με εξαιρετική ευαισθησία στο χρώμα, στην υφή και στη γραμμή. Πολλές φορές διακρίνουμε σ' αυτό χιούμορ και πλούσιες μορφικές επινοήσεις, που έγιναν η αφορμή να θεωρείται ένας από τους μεγάλους πρωτοπόρους της τέχνης του εικοστού αιώνα. Δίδαξε στο Μπαουχάους της Βαϊμάρης και του Ντεσάου και κατόπιν στην Ακαδημία του Ντίσελντορφ. Το βιβλίο του "Παιδαγωγικό Λεύκωμα" (1925), που έγινε το εγχειρίδιο διδασκαλίας του Μπαουχάους, είναι μια παρουσίαση των αρχών του σχεδίου. Τονίζει το ρόλο του αυτοσχεδιασμού, που μπορεί να κάνει το έργο τέχνης να ακολουθήσει τη δική του εξέλιξη, οδηγούμενο από το υποσυνείδητο του καλλιτέχνη χωρίς να υποστεί καμία λογική επεξεργασία από αυτόν. Ο Κλέε έκανε πάρα πολλά ταξίδια και ήρθε σε επαφή με όλες τις πρωτοποριακές τάσεις της εποχής του. Το έργο "Η Άρτεμη στο φθινοπωρινό άνεμο" απεικονίζει μια φιγούρα που προκαλεί στο θεατή την αίσθηση της κίνησης και του αέρα που φυσά. Τα αχνά χρώματα - που είναι ασυνήθιστα στο έργο του Κλέε - συμβολίζουν τη διάλυση της θεάς Άρτεμης κάτω από τη δύναμη της φθινοπωρινής γονιμότητας. Η φιγούρα όμως μπορεί να μεταφραστεί και ως μια σύγχρονη γυναίκα που συμβολίζει το χρόνο, ο οποίος φθίνει. Το συγκεκριμένο έργο αντικατοπτρίζει τις απόψεις του Κλέε που διατυπώνονται στο "Παιδαγωγικό Λεύκωμα" όπου εξηγεί τους μετασχηματισμούς (ή τις παραμορφώσεις) στους οποίους υπόκειται η οπτική εικόνα, πριν γίνει σημαίνον σύμβολο, και το ρόλο που παίζουν σ' αυτή τη διαδικασία μετάπλασης η γραμμή, η αναλογία και το χρώμα. Ο Κλέε συμμετείχε στις εκθέσεις της ομάδας του Μπαουχάους έχοντας όμως μια κατεύθυνση εντελώς διαφορετική από αυτήν των υπολοίπων. Το έργο του συντίθεται από αναρίθμητα κομμάτια, ενώ εμπνέεται από την παιδική ζωγραφική, την πρωτόγονη τέχνη και τους εξωευρωπαϊκούς πολιτισμούς. |
|
ΑΝΑΛΥΣΗ ΕΡΓΟΥ 
Εικ. 36. Μαρσέλ Ντυσάν (M. Duchamp, 1887-1968), Η ρόδα του ποδηλάτου (1913), ρόδα ποδηλάτου πάνω σε σκαμνί, ύψ. 1,26 μ., αντίγραφο Νο 7 στα 8, Κολωνία, Μουσείο Λούντβιχ.
Με το έργο του άνοιξε τόσους δρόμους καλλιτεχνικής έρευνας, που ακόμη οι δυνατότητές τους δεν έχουν εξαντληθεί. Η "Ρόδα ποδηλάτου" είναι το πρώτο έργο ready made που δημιούργησε ο Ντυσάν. Δύο μαζικής παραγωγής αντικείμενα, ένα σκαμνί κουζίνας στηρίζει μια ρόδα από ποδήλατο. Αποξενωμένα από το καθημερινό τους περιβάλλον, ξαφνιάζουν στην καινούρια θέση τους: έγιναν τέχνη. Αποσπώντας ένα συνηθισμένο αντικείμενο από την καθημερινή του χρήση, τοποθετώντας το με τρόπο που να χαθεί η χρηστική του λειτουργικότητα, βάζοντάς του νέο τίτλο και παρουσιάζοντάς το από νέα οπτική γωνία, δημιουργούνται νέες σκέψεις για το αντικείμενο αυτό. Δηλαδή, βρίσκεται κανείς μπροστά στο ορατό στοιχείο μιας ιδέας. Δεν αναλύει κανείς αισθητικά τη ρόδα του ποδηλάτου αλλά την πρόθεση, τη χειρονομία, τη διαδικασία της σκέψης του καλλιτέχνη. Παρ' όλα αυτά ο Ντυσάν επέμενε ότι το έργο αυτό δεν το δημιούργησε με αισθητικό κίνητρο. Μάλλον το έφτιαξε από "αναισθησία" τόνιζε. Η υπόθεση του γούστου αφορούσε τη δυτική κοινωνία και τον πολιτισμό της, που για τους ντανταϊστές, όπως ήταν ο ίδιος, είχε χρεοκοπήσει |
|
ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ
|
Εικ. 27. Φώτης Κόντογλου (1895 1965), "Η κοιλάδα του Κλαυθμώνος" (Πρόσφυγες/Ελληνες, Ομηροι/Αιχμάλωτοι (1930 περίπου), κερί και νέφτι σε μουσαμά, 1,47 x 1,67μ., Αθήνα, Ιδιωτική Συλλογή.
Εικ. 29. Γιάννης Μόραλης (1916), "Επιτύμβια Σύνθεση" (1958 1963), λάδι σε μουσαμά, Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλ. Σούτζου.
