Σαπφώ

Λυρική ποιήτρια, με κύριο εκφραστικό μέσο τη μονωδία.

Γεννήθηκε στην Ερεσσό της Λέσβου, ίσως γύρω στο 630, φαίνεται όμως ότι έζησε κυρίως στη Μυτιλήνη. H Σαπφώ πρέπει να προερχόταν από οικογένεια ευγενών. Εξόριστη από τον Πιττακό, πέρασε σημαντικό μέρος της ζωής της στη Σικελία. Στα τέλη του έβδομου αιώνα ήταν πλέον ποιήτρια πασίγνωστη.

H Σαπφώ συνέθεσε στην αιολική διάλεκτο. Το ομηρικό γλωσσικό υλικό χρησιμοποιείται αραιά, αλλά δημιουργικά, και σχεδόν ποτέ σαν απλό στολίδι του λόγου.

Οι Αλεξανδρινοί φιλόλογοι διαιρούν το έργο της σε εννέα βιβλία λυρικών ποιημάτων, μαζί με επιγράμματα, ελεγειακά και ιαμβικά ποιήματα. H κατανομή των απάντων της σε εννέα βιβλία έγινε σύμφωνα με τα μέτρα που χρησιμοποίησε.

H Σαπφώ φέρεται ως το κέντρο ενός κύκλου νεανίδων που συνδέονταν στενά μαζί της. Συνάγεται ότι η ομάδα της είχε σχέση με τη λατρεία και ότι οι πανηγυρικοί εορτασμοί αποτελούσαν τις υψηλές ώρες αυτού του κύκλου.

Μολονότι η Σαπφώ έγραψε και για άλλα θέματα, το σημαντικότερο από όλα ήταν ο έρωτας στις ποικίλες εκφάνσεις του. Οι συνθέσεις της, σε ύψιστο βαθμό μελωδικές και εκφραστικές, δικαιολογούν τον χαρακτηρισμό της ως «δεκάτης μούσας»:

«ἐννέα τὰς Μούσας φασίν τινες· ὡς ὀλιγώρως·

ἠνίδε καὶ Σαπφὼ Λεσβόθεν ἡ δεκάτη».

Παλατινή Ανθολογία, 9.506

[Κάποιοι λένε πως εννέα είναι οι Μούσες —τι αστόχαστα!

Ιδού η δεκάτη: η Σαπφώ από τη Λέσβο.]

Λεξιλόγιο

1. Οι στίχοι προέρχονται από γαμήλιο τραγούδι (επιθαλάμιο). H σύγκριση της νύφης με απρόσιτο μήλο καταλήγει στον ε γ κ ω μ ι α σ μ ό τόσο της ίδιας όσο και της ιδιότυπης ομορφιάς της κοριτσίστικης ζωής: δεν το ξεχάσανε το μήλο, αλλά δεν μπόρεσαν να το φθάσουν.

1. οἶον (αιολικός τύπος) = οἷον

1. γλυκύμαλον (αιολικός τύπος) = γλυκύμηλον
Το μήλο στην αρχαία ποίηση θεωρείται σύμβολο της ερωτικής σχέσης.

1. ἐρεύθω (ομηρικό) = κοκκινίζω
H αναφορά στην ωριμότητα του μήλου δεν αποτελεί αρνητικό σχόλιο για την ηλικία της νύφης. H Σαπφώ φαίνεται να εννοεί ότι ο γάμος πρέπει να έρθει στον κατάλληλο καιρό.

1. ὔσδῳ
ὔσδος (αιολικός τύπος) = ὄζος, ὁ = το κλαδί

2. λελάθοντο (ποιητικός αόριστος με αναδιπλασιασμό) = ἐλάθοντο (λανθάνομαι, ἐλανθανόμην, λήσομαι, ἐλαθόμην, λέλησμαι, ἐλελήσμην)

2. μαλοδρόπηες (αιολικός τύπος) = μηλοδροπεῖς
αυτοί που συλλέγουν τα μήλα

3. μὰν = μήν (μόριο) = στ’ αλήθεια, πράγματι, βέβαια

3. ἐκλελάθοντο
ποιητικός αόριστος με αναδιπλασιασμό· βλ. σχόλιο στο στίχο 2.

3. λελάθοντο ... οὐ μὰν ἐκλελάθοντ’
Συνηθισμένη τακτική της Σαπφώς να αναιρεί μια προηγούμενη διατύπωση για λόγους έμφασης.

3. ἐπίκεσθαι = ἐφικέσθαι
ἐφικνέομαι, -οῦμαι = α) φθάνω· β) φθάνω και αγγίζω κάτι

Λεξιλόγιο

1. ποικιλόθρον’
ποικιλόθρονος, -ον = αυτός που έχει ή κάθεται πάνω σε στολισμένο θρόνο

1. ἀθανάτ(α) (αιολικός τύπος) = αθάνατε

1. Ἀφρόδιτα (αιολικός τύπος· σύμφωνα με τους αρχαίους γραμματικούς προπαροξύνεται ως κύριο όνομα) = Ἀφροδίτη (κλητική ενικού αριθμού)

2. δολόπλοκε
δολοπλόκος, -ον (πβ. πλέκω) = αυτός που πλέκει δόλους, πολυμήχανος, μηχανορράφος
Γενικά, τα επίθετα που αποδίδονται στη θεά δεν είναι λατρευτικά. H Σαπφώ εκφράζει τον σεβασμό της για τη μεγαλοσύνη της θεάς, αλλά και τον θαυμασμό της για την πονηριά της. Άλλωστε η απάτη ήταν ένα από τα γνωρίσματα της Αφροδίτης και του Έρωτα.

2. Δίος (αιολικός τύπος· βαρυτονία) = Διός

2. λίσσομαι (παλαιά ποιητική λέξη) = παρακαλώ, ικετεύω
Το ποίημα είναι χαρακτηριστικό δείγμα κλητικού ύμνου. Μορφικά αποτελεί μια λιτή, προσευχή (πβ. την απαρίθμηση των επιθέτων της και τον τύπο λίσσομαί σε στην επίκληση, στ. 1-2, την υπενθύμιση της βοήθειας που πρόσφερε η Αφροδίτη κατά το παρελθόν στη δικαίωση, στροφές 2-5, και τέλος την παράκληση όπου η Σαπφώ ζητά από τη θεά να ενεργήσει στα όρια της δικαιοδοσίας της). Ως προς το περιεχόμενο, έχουμε έναν λαμπρό ύμνο. Οι Αλεξανδρινοί τοποθέτησαν την ωδή στην Αφροδίτη στην αρχή της έκδοσης των ποιημάτων της Σαπφώς, ως το ωραιότερο δείγμα της ποίησής της.

3. ἄσαισι = ἄσαις
ἄση, ἡ (πβ. ἀσάω) = α) κόρος, αηδία, ναυτία· β) λύπη, πόνος

3. ὀνίαισι (αιολικός τύπος) = ἀνίαις
ὀνία = ἀνία, ἡ = λύπη που πλήττει την καρδιά και τον νου.
Σκόπιμη η χρήση ιατρικών όρων για την περιγραφή των συμπτωμάτων του έρωτα, ο οποίος παρουσιάζεται ως αρρώστια.

3. δάμνα
δαμνάω = δαμάζω

4. πότνια, ἡ = σεβαστή

5. τυίδ’ (με ρήματα κινήσεως) = δεῦρο = εδώ

5. αἴ ποτα κἀτέρωτα = εἴ ποτε καὶ ἀτέρωτα = αν ποτέ και άλλη φορά

5. ἀτέρωτα (αιολικός τύπος) = άλλοτε

6. τὰς ἔμας αὔδας = τῆς ἐμῆς αὐδῆς

6. αὔδας
αὐδή, ἡ = φωνή, ποιητική φωνή

6. πήλοι (αιολικό επίρρημα) = τηλοῦ = (από) μακριά

6. ἀίοισα (αιολικός μετοχικός τύπος) = ἀίουσα
ἀΐω = ακούω

7. ἔκλυες
κλύω = ακούω προσεκτικά
H παράθεση δύο συνώνυμων ρημάτων δηλώνει πως η θεά και άκουσε και πρόσεξε τα αιτήματα της ποιήτριας.

7. πάτρος (αιολικός τύπος· βαρυτονία) = πατρός

7. λίποισα (αιολικός μετοχικός τύπος· βαρυτονία) = λιποῦσα

7. δόμον
δόμος, ὁ (πβ. δέμω) = σπίτι, κατοικία

8. χρύσιον = χρυσοῦν
Το επίθετο συνάπτεται στο ουσιαστικό ἄρμα σύμφωνα με τον εκδότη του κειμένου.

9. ἄρμα (αιολικός τύπος· ψίλωση) = ἅρμα

9. ὐπασδεύξαισα (αιολικός μετοχικός τύπος) = ὑποζεύξασα

9. κάλοι (αιολικός τύπος· βαρυτονία) = καλοί

9. ἆγον (αναύξητος τύπος) = ἦγον

10. ὤκεες = ὠκεῖς
ὠκύς, ὠκεῖα, ὠκύ = ταχύς, γρήγορος

10. στροῦθοι (αιολικός τύπος· βαρυτονία) = στρουθοί
στρουθός, ὁ, ἡ = σπουργίτι

10. μελαίνας = μελαίνης
μέλας, μέλαινα, μέλαν = μαύρος, σκοτεινός

10. περὶ γᾶς μελαίνας = περὶ γῆς μελαίνης

11. πύκνα = πυκνά
Συνάπτεται στο πτέρα

11. πτέρα (βαρυτονία) = πτερά

11. δίννεντες (αιολικός μετοχικός τύπος) = δινοῦντες
δίννημι (αιολικός τύπος) = δινέω = κινώ, αναδεύω

11. ὠράνω (αιολικός τύπος) = οὐρανοῦ

11. αἴθερος (αιολικός τύπος) = αἰθέρος
Συνάπτεται στο διὰ μέσσω = διὰ μέσου.

13. αἶψα (επίρρημα) = ξαφνικά, αμέσως

13. μάκαιρα
μάκαρ, ὁ, μάκαιρα και μάκαρ, ἡ = μακάριος, ευτυχής, ευλογημένος

14. μειδιαίσαισ’ (αιολικός μετοχικός τύπος) = μειδιάσασα
μειδιάω = μειδάω = χαμογελώ
Από τις πολλές ερμηνείες που έχουν δοθεί για το χαμόγελο της θεάς επιλέγουμε μερικές: α) το μειδίαμα της Αφροδίτης ως δήλωση της «επιφάνειάς» της· β) ως ένδειξη «τρυφερής κατανόησης» και συμμετοχής στα πάθη των θνητών γ) ως ένδειξη γαλήνιας ευδαιμονίας σε αντίθεση με την ταραγμένη ψυχική κατάσταση των θνητών.

15. ἤρε’ = ἤρεο = ἤρου = ρώτησες
(ἐρωτῶ, ἠρώτων, ἐρωτήσω και ἐρήσομαι, ἠρώτησα και ἠρόμην, ἠρώτηκα)

15. δηὖτε (κράση) = δὴ αὖτε = και πάλι
H επανάληψη τονίζει το πάθος.

15. κὤττι (κράση) = καὶ ὅτι

15. ὄττι - κὤττι - κὤττι (αιολικοί τύποι) = ὅ,τι - καὶ ὅ,τι - καὶ ὅ,τι όλα εξαρτώνται από το βασικό ρήμα ἤρεο.

16. κάλλημι (αιολικός τύπος) = καλέω, -ῶ = επικαλούμαι

18. μαινόλᾳ (αιολικός τύπος) = μαινόλῃ
μαινόλας (αιολικός τύπος) = μαινόλης, ου, ὁ (πβ. μαίνομαι) = τρελός, σε κατάσταση μανίας. Το επίθετο δηλώνει το ερωτικό πάθος και μένος.

18. θύμῳ (αιολικός τύπος· βαρυτονία) = θυμῷ
θυμός, ὁ = ψυχή, καρδιά (εδώ)

18. /19. Ιδιαίτερα προβληματικό το παπυρικό απόσπασμα στο σημείο αυτό. Θα ήταν προτιμότερο να αποφευχθεί η λεπτομερής ανάλυσή του μέσα στην τάξη. Να τονιστεί, ωστόσο, ότι οι I. Κακριδής και Δ. Ιακώβ, στις μεταφράσεις τους, τις οποίες άλλωστε παραθέτουμε, αποδέχονται τη γραφή Πείθω και την αποδίδουν ως κύριο όνομα. Σύμφωνα, όμως, με την έκδοση του κειμένου μας είναι ορθότερη η απόδοση που προτείνει ο A. Σκιαδάς: ποιον λοιπόν να πείσω, ώστε να τον οδηγήσω πίσω στον έρωτά σου;
Με αυτήν τη λογική το σάγην μπορεί να θεωρηθεί τελικό απαρέμφατο (σ’ ἄγην) εξαρτώμενο από το πείθω.

19. φιλότατα (αιολικός τύπος) = φιλότητα
φιλότης, -τητος, ἡ = η ερωτική σχέση (εδώ)

20. Ψάπφ’ (αιολικός τύπος· βαρυτονία) = Σαπφοῖ
(Σαπφώ, Σαπφοῦς , Σαπφοῖ, Σαπφώ, Σαπφοῖ)

20. ἀδικήει (αιολικός τύπος) = ἀδικέει = ἀδικεῖ

21. αἰ = εἰ

21. φεύγει - διώξει (θα επιδιώξει την αγάπη σου)
Οι αντιθετικές έννοιες δηλώνουν το ερωτικό παιχνίδι.

22. δέκετ’ = δέχεται

23. φίλει = φιλεῖ (αγαπά· με ερωτική σημασία)

24. κοὐκ ἐθέλοισα = καὶ οὐκ ἐθέλουσα (αιολικός μετοχικός τύπος) Πλήρης αναγνώριση της δύναμης της θεάς, που μπορούσε να υποτάξει οποιαδήποτε, ακόμη και παρά τη θέλησή της. H Σαπφώ μιλά με αμεσότητα και ανεπιφύλακτη εμπιστοσύνη στη βοήθειά της. Ασυνήθιστη σκηνή ανάμεσα σε μια θεά και σε μια θνητή.

25. χαλέπαν... ἐκ μερίμναν (αιολικοί τύποι· βαρυτονία) ἐκ χαλεπῶν μεριμνῶν

26. ὄσσα (αιολικός τύπος) = ὅσα

26. τέλεσσαι (αιολικός απαρεμφατικός τύπος) = τελέσαι

27. θῦμος (αιολικός τύπος· βαρυτονία) = θυμός, ὁ

28. ἰμέρρει (αιολικός τύπος) = ἱμείρει = επιθυμεί

28. ἔσσο (αιολικός τύπος) = ἴσθι

Λεξιλόγιο

1. οἰ (αιολικός τύπος με ψίλωση) = οἱ

1. ἰππήων στρότον (αιολικός τύπος) = ἱππέων στρατόν

1. πέσδων (αιολικός τύπος) = πεζῶν

2. νάων = νηῶν = νεῶν
ναῦς, ἡ

2. φαῖσ’ = φαῖσ(ι) (αιολικός τύπος) = φασί

2. γᾶν (δωρικός τύπος) = γῆν

3. ἔμμεναι (επικός-αιολικός τύπος) = εἶναι

3. κῆν’ ὄττω (αιολικός τύπος) = ἐκεῖνο ὅτου (οὗτινος, αττικός τύπος)

4. ἔραται
ἐράω, -ῶ = χρησιμοποιείται μόνο στον ενεστώτα και στον παρατατικό ενεργητικής φωνής
ἔραμαι, ἠράμην (στην ποίηση) = αγαπώ

5. πάγχυ (επίρρημα) = πάνυ (πβ. πᾶς, πᾶσα, πᾶν) = πολύ

5. εὔμαρες (αιολικός τύπος με βαρυτονία) = εὐμαρές
εὔμαρες (ἐστί)
εὐμαρής, -ές (από το ουσιαστικό μάρη = χείρ) = εύκολος

5. σύνετον (αιολικός τύπος με βαρυτονία) = συνετόν
συνετός, -ή, -όν = ευνόητος, σαφής

5. πόησαι (αιολικός τύπος) = ποιῆσαι

6. ἀ (αιολικός τύπος) = ἡ

6. πόλυ (αιολικός τύπος με βαρυτονία) = πολύ

6. περσκέθοισα (αιολικός τύπος, μετοχή αορίστου του περρέχω = περιέχω = ὑπερέχω) = ὑπερσχοῦσα (αττικός τύπος)

7. κάλλος
αιτιατική της αναφοράς· ως προς το κάλλος

7. ἄνδρα
πρόκειται για τον Μενέλαο

9. καλλίποισ’ (αιολικός τύπος) = καλλίποισ(α) = καταλιποῦσα

9. ἔβα = ἔβη

9. πλέοισα (αιολικός μετοχικός τύπος) = πλέουσα

10. κωὐδέ (κράση) = καὶ οὐδέ

10. τοκήων (ομηρικός τύπος) = τοκέων

10. παῖδος = παιδός

Οι γενικές παῖδος, τοκήων συνάπτονται ως αντικείμενα στο ἐμνάσθη.

11. παράγαγ’ (ομηρικός αναύξητος τύπος) = παρήγαγε
παράγω = παρασύρω, εξαπατώ
Υποκείμενο του ρήματος πρέπει να είναι η Ἀφροδίτη (Κύπρις).

11. πάμπαν (ομηρικό επίρρημα) = πάνυ = παντελώς

11. αὔταν = αὐτήν (=Ἑλένην)

11. ἐμνάσθη (αιολικός τύπος) = ἐμνήσθη (μιμνῄσκομαι, ἐμιμνῃσκόμην, μνήσομαι, μνησθήσομαι, ἐμνήσθην, μέμνημαι, ἐμεμνήμην)

12. κούφως = ελαφρά

15. ὀνέμναισ’ = ἀνέμνησε
(μιμνῄσκω, ἐμίμνῃσκον, μνήσω, ἔμνησα)

16. παρεοίσας (αιολικός μετοχικός τύπος) = παρούσης

17. τᾶς κε βολλοίμαν = τῆς ἄν βουλοίμην

17. τᾶς = τῆς (ταύτης, δηλ. της Ανακτορίας)

17. βᾶμα (αιολικός τύπος) = βῆμα, τό

17. ἔρατόν τε βᾶμα = το χαριτωμένο, όμορφο βάδισμα

18. ἀμάρυχμα = ἀμάρυγμα, -ύγματος, τό = λάμψη, ακτινοβολία η ακτινοβολία του κάλλους

18. κἀμάρυχμα (κράση) = καὶ ἀμάρυγμα

18. ἴδην (αιολικός τύπος) = ἰδεῖν
Συνάπτεται στο βολλοίμην.

18. προσώπω (αιολικός τύπος) = προσώπου

19. πανόπλοις = πανόπλους

19. Λύδων (αιολικός τύπος με βαρυτονία) = Λυδῶν

19. ἄρματα (αιολικός τύπος με ψίλωση) = ἅρματα

20. πεσδομάχεντας (αιολικός τύπος) = πεζομαχοῦντας

Λεξιλόγιο

Στο απόσπασμα η Σαπφώ επιχειρεί να ορίσει βασικές έννοιες όπως η ομορφιά και η αρετή. H ποιήτρια φαίνεται ότι δεν διστάζει να τοποθετήσει την ομορφιά, που την αγγίζει τόσο βαθιά, σε δεύτερη μοίρα για χάρη της αληθινής αρχοντιάς.

1. κάλος (αιολικός τύπος· βαρυτονία) = καλός = ωραίος, όμορφος

1. ὄσσον (αιολικός τύπος) = ὅσον

1. ἴδην (αιολικός τύπος) = ἰδεῖν, απαρέμφατο της αναφοράς

1. πέλεται
πέλω και πέλομαι (ομηρικό) = είμαι· συνήθως στο γ' ενικό πρόσωπο, δηλώνει διάρκεια.

2. κἄγαθος (αιολικός τύπος) = κἀγαθός
ἀγαθός, -ή, -όν = α) καλός, ευγενής· β) γενναίος, ικανός· γ) καλός με ηθική σημασία.

2. αὔτικα (αιολικός τύπος) = αὐτίκα (επίρρημα) = αμέσως, την ίδια στιγμή

Λεξιλόγιο

Στο αυτοαναφορικό αυτό απόσπασμα η Σαπφώ διατυπώνει την πεποίθηση ότι η ποίηση εξασφαλίζει αιώνια φήμη και διάρκεια στον χρόνο. H ποιήτρια μιλά, όχι χωρίς περιφρόνηση, σε μια γυναίκα που θα λησμονηθεί για πάντα μετά το θάνατό της. Θα μπορούσε κανείς να ισχυριστεί, μαζί με τον Πλούταρχο που παραδίδει τους στίχους, ότι παρά τη φραστική απουσία του δεύτερου όρου σύγκρισης, η Σαπφώ παραβάλλει τον εαυτό της με τη γυναίκα του αποσπάσματος, ορίζοντας έτσι τη διαφορά ανάμεσα στους γνήσιους θεράποντες των Μουσών και σε κάποια πλούσια γυναίκα, «τῶν ἀμούσων καὶ ἀγαθῶν»: αιώνια φήμη προορίζεται για αυτούς, αφάνεια και λησμονιά για εκείνη.

1. κατθάνοισα (αιολικός μετοχικός τύπος) = καταθανοῦσα
(-θνῄσκω , -ἔθνῃσκον , -θανοῦμαι, -ἔθανον, τέθνηκα, ἐτεθνήκειν)

1. κείσῃ
μέλλοντας του κεῖμαι
(κεῖμαι, ἐκείμην, κείσομαι)

1. μναμοσύνα (αιολικός τύπος) = μνημοσύνη, ἡ = μνήμη, ανάμνηση
H Μνημοσύνη ήταν μητέρα των Μουσών.

1. σέθεν (αιολικός τύπος) = σοῦ

2. ἔσσεται (αιολικός τύπος) = ἔσται

2. ὔστερον (αιολικός τύπος· ψίλωση) = ὕστερον

2. πεδέχῃς (αιολικός τύπος) = μετέχεις

2. βρόδων (αιολικός τύπος) = ῥόδων
Τα ρόδα των Πιερίδων Μουσών· η Πιερία γνωστή ως τόπος λατρείας των Μουσών.

3. ἀφάνης (αιολικός τύπος) = ἀφανής

3. κἀν (κράση) = καὶ ἐν

3. τών = τῶν

3. Ἀΐδα = Ἁΐδου
Ἀΐδας, -α (δωρικός τύπος) = Ἀΐδης, -αο, (επικός τύπος) = ᾅδης, ου

3. δόμῳ
δόμος, ὁ (πβ. δέμω) = κατοικία, σπίτι

4. φοιτάσῃς (αιολικός τύπος) = φοιτήσεις
φοιτάω, -ῶ = συχνάζω
Το ρήμα χρησιμοποιείται για την ψυχή του Αχιλλέα στον Άδη.

4. πεδ(ά) (αιολικός τύπος) = μετά

4. ἀμαύρων = ἀμαυρῶν (ομηρικό)
ἀμαυρός, -ά, -όν = α) σκοτεινός· β) αμυδρός

4. νεκύων
νέκυς, -υος, ὁ = νεκρός

4. ἐκπεποταμένα (αιολικός τύπος) = ἐκπεποταμένη μετοχή παρακειμένου του ἐκπόταμαι = ἐκποτάομαι = πετώ

1. Γενικό σχόλιο: H ομόφωνη γνώμη της αρχαιότητας είναι ότι ο θεματικός άξονας της ποίησης της Σαπφώς δεν είναι άλλος από τον έρωτα.

Ιμέριος, Λόγοι, 28.2: "H Σαπφώ η μόνη από τις γυναίκες που αγάπησε την ομορφιά με συνοδεία λύρας και γι’ αυτό αφιέρωσε όλη της την ποίηση στην Αφροδίτη και στους έρωτες, κάνοντας των κοριτσιών την ομορφιά και τις χάρες πρόφαση για τα ερωτικά της μέλη."

Για τη φήμη της:

—Ταύτην καὶ Πλάτων ὁ Ἀρίστωνος σοφὴν ἀναγράφει [κατά τον Αιλιανό· = Φδρ. 235 bc].

—"Ο Σόλων ο Αθηναίος, όταν σ’ ένα συμπόσιο άκουσε τον ανεψιό του να τραγουδάει ένα τραγούδι της Σαπφώς, ευχαριστήθηκε τόσο από αυτό, που ζήτησε από τον νέο να του το μάθει· κι όταν ρωτήθηκε για τον λόγο της σπουδής, εκείνος αποκρίθηκε: "για να το μάθω κι ας πεθάνω" (ἵνα μαθὼν αὐτὸ ἀποθάνω) [πάλι του Αιλιανού].

Έχουν επιλεγεί γι’ αυτό το ανθολόγιο: ένα δείγμα γαμήλιου τραγουδιού, ένας ύμνος στην Αφροδίτη, και ένα ποίημα που υπερβαίνει το θέμα και γίνεται φιλοσοφία. Δύο άλλα αποσπάσματα βρίσκονται έξω από αυτή τη μείζονα θεματική περιοχή, και μοιάζει απλώς να προσθέτουν μοτίβα σε ευρύτερες συνθέσεις, για τις οποίες τίποτε δεν είναι γνωστό.

Στα επιμέρους:

13. Διακρίνεται εδώ καθαρά η σχέση της έντεχνης σαπφικής ποίησης προς το προλογοτεχνικό γαμήλιο τραγούδι (δημώδες). Χάρη στη συγκριτική έρευνα γνωρίζουμε ότι το βασικό μοτίβο είναι όντως προλογοτεχνικό. —Με τα δεδομένα του αποσπάσματος πού ακριβώς εντοπίζεται ο έ π α ι ν ο ς της νύφης;

14. Σύμβαση και προσωπικές ποιητικές επιλογές: Το ποίημα ανήκει στον τύπο του είδους "προσευχή", και ακολουθώντας τις συμβάσεις της περιλαμβάνει τρεις ενότητες: "επίκληση" (η αρχική στροφή), "δικαίωση" (στροφές 2-5) και "παράκληση" (η τελική στροφή). Σ’ ένα προηγούμενο λιτό δείγμα προσευχής από τον Όμηρο Ιλ. Π 233-38 ξεχωρίζει η επίκληση (τρεις πρώτοι στίχοι), η δικαίωση (οι δύο επόμενοι) και η παράκληση (ο τελικός στίχος):

Ζεῦ ἄνα, Δωδωναίε, Πελασγικέ, τηλόθι ναίων,
Δωδώνης μεδέων δυσχειμέρου· ἀμφι δὲ Σελλοὶ
σοὶ ναίουσ’ ὑποφῆται ἀνιπτόποδες χαμαιεῦναι.
ἠμὲν δή ποτ’ ἐμὸν ἔπος ἔκλυες εὐξαμένοιο,
τίμησας μὲν ἐμέ, μέγα δ’ ἴψαο λαὸν Ἀχαιῶν,
ἠδ’ ἔτι καὶ νῦν μοι τόδ’ ἐπικρήηνον ἐέλδωρ.

[Δία της Δωδώνης, πρωτοκύβερνε, πελασγικέ, που μένεις
μακριά, την παγερή αφεντεύοντας Δωδώνη, και τρογύρα
χαμοκοιτάμενοι, ανιφτόποδοι, ζουν οι Σελλοί, οι δικοί σου
προφήτες· κι άλλοτε συνάκουσες την προσευχή μου εμένα
και μου ’δωσες τιμή, παιδεύοντας ανήλεα τους Αργίτες·
όμοια και τώρα αυτό το θέλημα μη μου το αρνιέσαι πάλε.]

Ν. Καζαντζάκης - I. Θ. Κακριδής

H τήρηση των συμβάσεων αφήνει μεγάλο περιθώριο προσωπικών ποιητικών επιλογών. —Μια από αυτές τις επιλογές, η επιλογή των όγκων, αποδεικνύεται ιδιαίτερα χρήσιμη για το ερμηνευτικό μας έργο. Γιατί, στον βαθμό που ξεκινήσουμε από την απλή διαπίστωση ότι ο κύριος όγκος της σύνθεσης (ο κορμός του ποιήματος) πέφτει στη "δικαίωση" (20 στίχοι από τους 28), δικαιούμαστε να υποθέσουμε ότι σ’ αυτό από τα τρία μέρη της προσευχής πέφτει και της έμπνευσης το βάρος και η επίδειξη της τεχνικής δεινότητας.

Εδώ ακριβώς εντοπίζει η έρευνα και το μείζον ερμηνευτικό πρόβλημα του ποιήματος: Τι είναι η εμφάνιση της Αφροδίτης; Γνήσιο (προσωπικό μάλιστα) βίωμα; όνειρο; όραμα; Υποστηρίχτηκαν και οι τρεις εκδοχές. Ας μη ξεχνούμε, όμως, ότι, εφόσον εφαρμόσουμε για την κατανόηση της ποίησης τα μέτρα της ποίησης (όπως είμαστε, νομίζω, υποχρεωμένοι), το ερώτημα μετατίθεται από το επίπεδο της ζωής ("συμβαίνουν τέτοια ή όχι στην πραγματικότητα;" —βλέπε και τα αυτοβιογραφικά Οράματα και Θάματα του Μακρυγιάννη) στη σφαίρα της τέχνης, όπου ισχύουν άλλοι νόμοι —οι οποίοι μάλιστα μπορεί να "ξεπερνούν" σε πληρότητα, ρεαλισμό και πειστικότητα και την ίδια τη "ζωή". (H θεωρία της λογοτεχνίας έχει πλήρως κατοχυρώσει την αυτονομία του έργου τέχνης.) Οπότε το μόνο που δικαιούμαστε να ρωτήσουμε είναι: τι είναι μέσα στο πλαίσιο της ποιητικής κατασκευής, δηλαδή ποιον ποιητικό στόχο εξυπηρετεί στον "τεχνητό παράδεισο" της ποίησης το μοτίβο της εμφάνισης ενός θεού σ’ έναν θνητό ήρωα (το οποίο δεν πρωτοπαρουσιάζεται, βέβαια, εδώ). Λ.χ., στην Ιλιάδα (το ομηρικό έπος είναι το μαγνητικό πεδίο, που επηρεάζει ολόκληρη την ποίηση των Ελλήνων) με ποιες συνθήκες απαντά και σε τι διευκολύνει τον ποιητή το αντίστοιχο μοτίβο εμφάνισης ενός θεού σε έναν ήρωα; Λ.χ. γιατί η εμφάνιση της Αθηνάς στον Αχιλλέα, την κρίσιμη στιγμή που εκείνος ετοιμάζεται να τραβήξει το ξίφος του εναντίον του Αγαμέμνονα (Α 194 εξξ.); Ή προς τι η συχνή εμφάνιση της Αθηνάς στον Οδυσσέα στην Οδύσσεια σε εξίσου κορυφαίες στιγμές του έπους; [Για τη διαπλοκή του θείου με το ανθρώπινο στον κόσμο του έπους έχουν κατασκευαστεί περισπούδαστα θρησκειολογικά σχήματα, που, με τα δεδομένα του έπους, περιγράφουν τις θρησκευτικές πεποιθήσεις που ίσχυαν την εποχή του Ομήρου. Τα σχήματα αυτά, ύστερα, λαμβάνονται ως θεωρητική αρχή, ώστε επί τη βάσει του γενικού και καθολικά ισχύοντος να εφαρμοστούν για να εξηγήσουν όλες τις επιμέρους περιπτώσεις στο έπος. Το ατόπημα του "λογικού κύκλου", ή της λεγόμενης λήψης του ζητουμένου είναι φανερό σ’ αυτή την ερμηνευτική τακτική—και γι’ αυτό η προσφυγή σε τέτοιες θρησκειολογικές μελέτες δεν θα μάς απασχολήσει.]

Μήπως, λοιπόν, ύστερα από μελέτη των ανάλογων περιπτώσεων (η οποία δείχνει ότι η εμφάνιση του θεού περιορίζεται αποκλειστικά και μόνον στις κρισιμότερες των περιστάσεων, και δίνει τη μόνη διέξοδο που είναι δυνατή —πάντα κατά τον ποιητή) οφείλουμε να "εξηγήσουμε" την "παράσταση" του θείου μέσα στο έργο, ως δήλωση του ποιητή (με τα μυθοποιητικά εκφραστικά μέσα της αρχαϊκής εποχής) ότι δεν επαρκούν τα ανθρώπινα μέσα για την άρση του (ερωτικού, εδώ) αδιεξόδου; Μια δήλωση ομολογία ότι είναι σε τέτοιες (λιγοστές μα καίριες) θερμές στιγμές, όταν "μόνον ένας θεός μάς σώζει", που επικαλείται όποιος τη χρειάζεται (και την λαμβάνει, αν πιστεύει) τη συμπαράσταση του θείου "προσωπικά";

Το ότι δεν θα ήταν αυθαίρετη μια τέτοια ερμηνεία τόσο της επίκλησης της Σαπφώς στην Αφροδίτη, όσο και της επιφάνειας της θεάς στην ποιήτρια —ως τεχνικό μέσο δηλαδή για να παρασταθεί η απόλυτη ανθρώπινη απελπισία και η απόλυτη στήριξη του ανθρώπου στο θείο— ενισχύεται, αν λάβουμε υπόψη ότι για τους αρχαίους το θείον είναι η συμβολική έκφραση του απόλυτου. H σφαίρα του θείου αντιδιαστελλόταν με τον πλέον ρητό και κατηγορηματικό τρόπο από τη σφαίρα του ανθρώπινου. Και όλη η μυθολογία βρίθει από παραδείγματα που δείχνουν ότι ήταν επί ποινή απαγορευμένο για τον άνθρωπο να φιλοδοξήσει έστω να εισχωρήσει στον χώρο του θείου, στον χώρο, δηλαδή, του απόλυτου (το κεφαλαίο αδίκημα της υπέρβασης ονομαζόταν, ως γνωστόν, ύβρις). Με αυτούς τους όρους, η εμφάνιση της θεάς, που παρακαλείται να επέμβει υπέρ της Σαπφώς, ισοδυναμεί με ομολογία της ποιήτριας ότι έχει φτάσει στα όρια του απολύτου και από δω και πέρα μόνον του θείου η "από μηχανής" βοήθεια μπορεί να σώσει την κατάστασή της. Και αυτήν ακριβώς επικαλείται, με την εμπιστοσύνη που τής δίνει ανάλογη ανταπόκριση της θεάς σε παλιότερο αίτημά της.

—Από άποψη τεχνική: πάλι στο μεσαίο τμήμα του ποιήματος ενδιαφέρον παρουσιάζει η ανάμιξη μιας δοσολογίας "περιγραφής" (βλ. τα επίθετα) και "δραματικής" ανταλλαγής μέσα σε ένα "αφηγηματικό" ικρίωμα.
—Στο εισαγωγικό σκηνικό που διαγράφει η πρώτη στροφή τον τόνο δίνει η περιγραφή, όπου κυριαρχούν τα εξαίσια επίθεταποικιλόθρονος, ἀθάνατος, δολοπλόκος και πότνια. Ότι πηγαίνουν πολύ πιο πέρα από την τυπική συμμόρφωση της ποιήτριας με την καθιερωμένη σύμβαση φαίνεται και από τη σύγκριση με το προηγούμενο δείγμα προσευχής στον Όμηρο.

15. Κρίσιμο ποίημα ανάμεσα στα διασωθέντα της Σαπφώς. Διότι το ερώτημα "τί τὸ κάλλιστον" εδώ δεν παίρνει μιαν από τις (επιμερισμένες πάλι έστω, αλλά) ευρύτερα θαυμαζόμενες απαντήσεις της εποχής, αλλά θρυμματίζεται σε τόσες απαντήσεις όσες και οι ατομικές προτιμήσεις. Το πράγμα μπορεί να μοιάζει τετριμμένο με την παρέλευση τόσων αιώνων, αλλά πρέπει να επισημανθεί ότι εισάγει κάτι το επαναστατικό για τα δεδομένα των αρχαίων κοινωνιών (των οποίων τα μέλη δένονταν με ισχυρούς ιδεολογικούς δεσμούς σε φυλές, φράτρες, κ.λ.π., και η νοοτροπία και η συμπεριφορά τους ήσαν σε σημαντικό βαθμό προκαθορισμένες): πρόκειται για μια ειδική —μέσα από το πρίσμα του έρωτα— σχετικοποίηση των παραδοσιακών, σταθερών και αντικειμενικών αξιών του προηγούμενου κόσμου, που επισημοποιεί το διαζύγιο της παλαιάς από τη νέα εποχή. Αρκεί να δώσουμε στη θέση αυτή τη διατύπωση "μέτρον χρημάτων άνθρωπος", για να αντιληφθούμε τη συμφωνία της Σαπφώς με το κεντρικό φιλοσοφικό δόγμα της πρωταγόρειας θεώρησης —για το οποίο πολλά θα είχε να σχολιάσει ένας Σωκράτης.

Από μια ακόμη γενικότερη άποψη, αποδεικνύεται ίσως διαφωτιστικός ο παραλληλισμός που επιχειρεί ο Μάξιμος ο Τύριος ανάμεσα στη σωκρατική τεχνική και στη "σχολή" της Σαπφώς (Λόγοι 18.9): "Πώς αλλιώς θα μπορούσε να αποκαλέσει κανείς τον έρωτα της γυναίκας της Λέσβου παρά "σωκρατική τέχνη του έρωτα"; Γιατί μου φαίνεται ότι και οι δυο τους άσκησαν τον έρωτα με τον δικό τους τρόπο, εκείνη προς το γυναικείο φύλο, εκείνος (ο Σωκράτης) προς τους νέους· γιατί και οι δύο έλεγαν ότι αγαπούσαν πολλούς, και ότι ήταν αιχμάλωτοι όλων των ωραίων πραγμάτων. Ό,τι ήσαν γι’ αυτόν ο Αλκιβιάδης, ο Χαρμίδης και ο Φαίδρος, ήσαν για κείνην η Κόριννα, η Ατθίς και η Ανακτορία. Και ό,τι ήταν για τον Σωκράτη οι αντίτεχνοί του Πρόδικος, Γοργίας, Θρασύμαχος και Πρωταγόρας, ήσαν η Γοργώ και η Ανδρομέδα για τη Σαπφώ: κάποτε τις επιτιμά, άλλοτε τις υποβάλλει σε ανάκριση, και χρησιμοποιεί την ειρωνεία ακριβώς σαν τον Σωκράτη."

16. Θέμα: η διάρκεια αφενός της εξωτερικής ομορφιάς και, αφετέρου, του εσωτερικού κάλλους. H σαπφική διατύπωση, χωρίς να υποδηλώνει ακριβώς απόκλιση από την καθ’ Όμηρον αρμονική σύζευξη εξωτερικής και εσωτερικής ομορφιάς, δείχνει να αναψηλαφεί ένα υποτίθεται λυμένο πρόβλημα. (Παράβαλε τις περιγραφές των ομηρικών ηρώων, ή την ωραιοποίηση του Οδυσσέα χάρη στην Αθηνά στην Οδύσσεια, πριν από μια σημαντική στιγμή).

Απόσπ.13

1. Σχολιάστε τη συντακτική και νοηματική ανάπτυξη του αποσπάσματος.

2.  Με τα δεδομένα του αποσπάσματος, πού ακριβώς εντοπίζεται ο έπαινος της νύφης;

3. Ποιο σχήμα λόγου χρησιμοποιείται για την περιγραφή της νύφης;

Απόσπ.14

4. Ποια η δομή ενός κλητικού ύμνου όπως ο συγκεκριμένος;

5. Με ποιον τρόπο εκδηλώνει η Σαπφώ την ιδιαίτερη σχέση της με τη θεά; Πώς θα μπορούσε να ερμηνευτεί τόσο η επίκληση της Σαπφώς στην Αφροδίτη όσο και η επιφάνεια της θεάς στην ποιήτρια;

6. Παρατηρήστε τη διαφορά ύφους μεταξύ της περιγραφής των τυπικών χαρακτηριστικών της θεότητας και της επιφάνειάς της.

Απόσπ. 15

7.  Ποιο υφολογικό τέχνασμα διακρίνεται στην πρώτη στροφή του αποσπάσματος, και τι επιτυγχάνεται με αυτό; Ποιο ρητορικό σχήμα συνέχει ολόκληρο το ποίημα;

8. Ποιες αξίες αντιπαρατίθενται στο ποίημα και με ποιον τρόπο εκδηλώνεται η αφυπνισμένη ατομική συνείδηση;

Απόσπ. 16

9. Συγκρίνετε τη σκέψη της Σαπφώς με τις αντιλήψεις του Αρχίλοχου για τον καλό στρατηγό.

10. Ποιο θέμα θίγεται στο απόσπασμα και ποιο ιδανικό πολιτικής αρετής προαναγγέλλεται;

Απόσπ. 17

11.  Ποια αντίληψη για την ποιητική υστεροφημία προβάλλεται στο απόσπασμα;

12. φοιτάσηις, νεκύων: Βρείτε νεοελληνικά ομόρριζα και σημειώστε τις σημασιολογικές αλλαγές.