ΙΙΙ ΕΚΦΡΑΣΗ – ΕΚΘΕΣΗ

Η εικόνα του Μαχάτμα Γκάντι να φοράει ένα απλό βαμβακερό περίζωμα* είναι σήμερα τόσο οικεία ώστε είναι πολύ εύκολο να ξεχάσουμε ότι τρεις δεκαετίες νωρίτερα τον συναντούσαμε να φοράει κοστούμια ραμμένα επί παραγγελία και γραβάτες. Η αντίθεση αυτή μας υπενθυμίζει ότι δεν ήταν καθόλου φυσικό μια από τις ηγετικές φυσιογνωμίες της Ινδίας να φοράει ένα απλό περίζωμα από χειροποίητο νήμα και ύφασμα. Πράγματι, η υιοθέτηση από πλευράς του τέτοιας ένδυσης, η οποία προκάλεσε αρκετή αμηχανία μεταξύ προσκείμενων σε αυτόν Ινδών εθνικιστών εκείνη την εποχή, ήταν η αποκορύφωση χρόνων πειραματισμού με τον πολιτικό συμβολισμό των ρούχων. Αλλά εάν ο Γκάντι αναγνώρισε τη δυνατότητα της ένδυσης ως μέσου επικοινωνίας σε μια χώρα όπου η πλειονότητα του πληθυσμού της ήταν αναλφάβητοι, έπεσε επίσης θύμα των επικοινωνιακών της περιορισμών, όπως αποδεικνύουν τελικά οι παρερμηνείες του περιζώματός του.

Για να κατανοήσουμε το νόημα του περιζώματος του Γκάντι, πρέπει πρώτα να αποδεχτούμε το ενδυματολογικό δίλημμα που έθεσε η αποικιοκρατία στην ινδική ελίτ εκείνης της περιόδου. Στα τέλη του 19ου αιώνα η υιοθέτηση του ευρωπαϊκού τρόπου ένδυσης, στο σύνολό της ή εν μέρει, είχε γίνει η αποδεκτή νόρμα** για τους μορφωμένους άνδρες της ινδικής αστικής ελίτ. Τέτοιου είδους ενδύματα αποτελούσαν βασικό μέρος του αποικιακού συνόλου, που ήταν γνωστό ως δυτικός πολιτισμός. Σήμαιναν όχι μόνο εγγύτητα στα ευρωπαϊκά πρότυπα προόδου, αλλά ταυτόχρονα και πνευματική και σωματική αποστασιοποίηση από τους ινδικούς τρόπους ένδυσης, που θεωρούνταν πρωτόγονοι και ιδιαίτερα χαρακτηριστικοί των παραδόσεων όσον αφορά την κάστα***, τη θρησκεία και την περιοχή. Ωστόσο, την υιοθέτηση των ευρωπαϊκών ενδυμάτων συνόδευσε ένας αριθμός ανησυχητικών ερωτημάτων. Αποτελούσε ο δυτικός τρόπος ένδυσης πραγματικά ένα δείγμα της χειραφέτησης από την υποτέλεια στην παράδοση ή αντιπροσώπευε μια νέα μορφή υποτέλειας στη Δύση; Ήταν πράγματι ένα αναπόφευκτο βήμα προς την πρόοδο ή η τελική απόδειξη της αυτο-αλλοτρίωσης;

Το 1919 ο Γκάντι καλούσε όλους τους Ινδούς να φορούν ενδύματα φτιαγμένα από αυτό που ο ίδιος αποκαλούσε «αγνό khadi», δηλαδή χειροποίητο ύφασμα από νήμα αποκλειστικά κλωσμένο στο χέρι. Εκμεταλλευόμενος τις ανησυχίες σχετικά με τις πιθανές αποξενωτικές επιδράσεις του ευρωπαϊκού τρόπου ένδυσης, κάλεσε τους ανθρώπους σε όλη τη χώρα να κάψουν τα ξένα υφάσματα και ρούχα τους, που, όπως υποστήριζε, αποτελούσαν «ρύπους», «μίασμα», σύμβολα της υποτέλειας της Ινδίας στη Δύση. Ο λόγος του είχε κύρος, επειδή μιλούσε όχι ως συντηρητικός υπέρμαχος της παράδοσης ο οποίος επετίθετο στην αλλαγή, αλλά ως νεωτεριστής που φορούσε ευρωπαϊκά ρούχα για πάνω από είκοσι χρόνια προτού επιλέξει να τα απορρίψει. Κάλεσε το λαό να «εξαγνιστεί» φορώντας khadi, το οποίο ισχυριζόταν ότι αντιπροσώπευε την καθαρότητα, την εθνική ακεραιότητα, την οικονομική αυτάρκεια, την πνευματική αναγέννηση και την κοινωνία μεταξύ πλούσιων και φτωχών, αλλά και μεταξύ ανδρών, γυναικών και παιδιών. Ενώ το κλώσιμο θα βοηθούσε, όπως έλεγε, τους Ινδούς να ανακτήσουν την αυτονομία τους, η ένδυση με khadi θα συμβόλιζε όχι μόνο τον αγώνα για ανεξαρτησία αλλά επίσης το καθεστώς τού να είναι κανείς ανεξάρτητος.

Emma Tarlo, Ανθρωπολόγος (μετάφραση: Ελένη Οικονόμου),
Περιοδικό Αρχαιολογία, τεύχος 85Α, Δεκ. 2002 (διασκευή)

Τα πρώτα βήματα της διάδοσης της δυτικής αστικής ενδυμασίας στην Ελλάδα.

Πριν από την Επανάσταση οι Έλληνες, που κατοικούσαν στο χώρο που επρόκειτο να αποτελέσει το ελεύθερο ελληνικό βασίλειο, είχαν τις δικές τους ενδυματολογικές συνήθειες. Ως επί το πλείστον, οι ενδυματολογικές συνήθειες των αστών ήταν επηρεασμένες από τα πρότυπα της Ανατολής ενώ, παράλληλα, οι κατά τόπους περιοχές του ελλαδικού χώρου είχαν διατηρήσει και διαμορφώσει μία τοπική ενδυμασία, η οποία αναγνωρίζεται σήμερα ως λαϊκή ενδυμασία.

Η ύπαρξη διαφορετικού ενδυματολογικού τύπου στη Δύση σαφώς ήταν γνωστή σε όσους Ελλαδίτες είχαν προσωπική εμπειρία του δυτικού πολιτισμού μέσω του εμπορίου ή έρχονταν σε επαφή με τους ομογενείς του εξωτερικού ή τους ξένους περιηγητές. Όμως, πέρα από αυτό, η δυτική ενδυμασία δεν ήταν διαδεδομένη στην Ελλάδα.

Τα πρώτα χρόνια μετά την ίδρυση του κράτους, την ευρωπαϊκή ενδυμασία έφεραν λίγα άτομα σε σύγκριση με την τοπική. Δεν υπάρχει πιο αντιπροσωπευτικό παράδειγμα των ενδυματολογικών συνηθειών που επικρατούσαν στη χώρα από την εικόνα που δίνουν τα μέλη της Δημογεροντίας στην Εθνοσυνέλευση του 1832 στην Πρόνοια (Ναύπλιο): Γράφει σχετικά ο Λούντβιχ Ρος στο βιβλίο του, «Αναμνήσεις και ανακοινώσεις από την Ελλάδα» (1832-1833):

Η εξωτερική εμφάνιση της Εθνοσυνέλευσης είναι αρκετά ποικίλη και γραφική. Τέσσερα κυρίως είδη φορεσιάς μπορεί κανείς να διακρίνει σ’ αυτήν: Τη φορεσιά των Νησιωτών, τη φορεσιά των Πελοποννησίων, των Ρουμελιωτών, τη φράγκικη (ευρωπαϊκή) φορεσιά που τη φοράει το ένα όγδοο των πληρεξουσίων και, τέλος, είναι μερικοί που φοράνε τούρκικα καφτάνια*.

Ένα δεύτερο και πιο σημαντικό βήμα έγινε με την εισαγωγή δυτικών ηθών και εθίμων από τις ομάδες που διαμόρφωσαν την πρώτη «αστική» τάξη στην Αθήνα του Όθωνα: την ακολουθία του βαυαρού βασιλέως καθώς και τους ομογενείς ή τους ξένους που εγκαταστάθηκαν στη χώρα προερχόμενοι από κάποιο αστικό κέντρο του εξωτερικού είτε για να εκπληρώσουν το όραμα της στελέχωσης του νεοσύστατου κράτους είτε για να αναπτύξουν επιχειρηματικές δραστηριότητες. Όλοι αυτοί ενδυνάμωσαν την αίγλη της ευρωπαϊκής ενδυμασίας.

Και αυτή η προσπάθεια γνώρισε κάποια αντίσταση, καθώς δεν ήταν λίγοι εκείνοι που θεωρούσαν το δυτικό παντελόνι, τα «στενά των Φράγκων» όπως αποκαλούνταν, ανάρμοστο για τους άνδρες. Η αντίδραση όμως ήταν περιορισμένη μεταξύ των ναυτικών, ενώ οι άνδρες του στρατού ξηράς μοιάζει να έδειξαν μεγαλύτερη προσαρμοστικότητα.

Βέβαια, παρ’ όλη τη διάδοσή της, η υιοθέτηση της ευρωπαϊκής ενδυμασίας δεν ήταν καθολική. Υπήρχαν εξαιρέσεις που παρατηρούνται καθ’ όλο το 19^ο αιώνα μέχρι τον 20^ο.

Η ευρωπαϊκή ενδυμασία διαδόθηκε κυρίως στα αστικά κέντρα, ενώ τις τοπικές ενδυματολογικές συνήθειες διατηρούσαν όσοι κατοικούσαν στην επαρχία. Επίσης, υπήρχαν οι περιπτώσεις των ευπατριδών με συμβολή στην ιστορία του τόπου, οι οποίοι συνειδητά διατηρούσαν την παράδοση. Μεταξύ αυτών χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελούσαν τα «παλικάρια», οι παλιοί αγωνιστές του 1821, που διαμόρφωναν τώρα τα μέλη των ενόπλων σωμάτων και οι οποίοι διατήρησαν την ενδυμασία τους, τη φουστανέλα, μαζί με μία αυστηρή παραδοσιακή ιδεολογία.

Ένα αίτημα που συνέβαλε στη μεταρρύθμιση της γυναικείας ενδυμασίας αφορούσε ζητήματα υγιεινής. Σε διαφορετικές περιόδους στην ιστορία της ανθρωπότητας τόσο οι άνδρες όσο και οι γυναίκες ταύτισαν την καλαισθησία με τη διαστρέβλωση της φιγούρας τους. Στην περίπτωση, όμως, των γυναικών συχνά οι υπερβολές αυτές είχαν σοβαρές επιπτώσεις στην υγεία τους. Η αντίφαση αυτή ήταν ιδιαίτερα εμφανής κατά το 19^ο αιώνα,

καθώς, ενώ η κοινωνία έμοιαζε, κατά τα άλλα, να εξελίσσεται με βάση μία νέα
ορθολογιστική αντίληψη, η γυναίκα αρχικά αποδέχθηκε τους ρόλους της εύθραυστης και ρομαντικής προσωπικότητας, που οι μόνες της δραστηριότητες αφορούσαν αγαθοεργίες, ποίηση, εργόχειρο και νοικοκυριό. Με την περίτεχνη

αριστοκρατική της ενδυμασία στεκόταν δίπλα στον άνδρα επιχειρηματία ως απόδειξη της οικονομικής του επιτυχίας και της κοινωνικής του θέσης. Το γυναικείο σώμα γνώρισε, στο όνομα της μόδας και της κοινωνικής προβολής, πολλά δεινά: οι γυναίκες υποχρεώνονταν να φορούν μέτρα ύφασμα συναγωνιζόμενες σε ποσότητα και αισθητική τα υφαντά που χρησιμοποιούσαν για την εσωτερική διακόσμηση.

Συνεχής ήταν η δημοτικότητα του εφαρμοστού μπούστου και της στενής μέσης, που απαιτούσαν κορσέ, ο οποίος πίεζε τα εσωτερικά όργανα. Υπήρχαν δε μάλιστα και περιπτώσεις που οι κάτω πλευρές αφαιρούνταν, ούτως ώστε ο κορσές να μπορεί να πιέζει «ανεμπόδιστος», ή παραμορφώνονταν από τη συνεχή χρήση του κορσέ με την πάροδο των χρόνων.

Ομοίως, η φούστα μπορεί να άλλαζε όψη ανάλογα με τη μόδα, πάντοτε όμως υπήρχε μία αίσθηση μανιεριστικής* υπερβολής. Αρχικά, στα 1840, υποστηριζόταν από το κρινολίνο, το οποίο είχε μορφή εσωτερικής φούστας από ύφασμα που κατασκευαζόταν με τρίχες αλόγου (γαλλικά crin). Στα 1860 όταν η διάμετρος της φούστας έφτασε έως και δύο μέτρα, το κρινολίνο αντικαταστάθηκε από υποστήριγμα – πλαίσιο από σίδερο, καλάμι ή κόκαλα φάλαινας. Στα 1870 όλο το ύφασμα μαζεύτηκε στα οπίσθια και υποστηρίχθηκε από ανάλογο πλαίσιο.

Σε κάθε περίπτωση, πλήθος μικροβίων συγκεντρωνόταν στον εσωτερικό αυτό κώνο, όταν η γυναίκα περπατούσε και η φούστα σερνόταν στο δρόμο. Επιπλέον, η μεγάλη ποσότητα υφάσματος περιόριζε τις κινήσεις της γυναίκας και, σε συνδυασμό με το σφιχτό κορσέ, την καθιστούσε νωθρή και αδύναμη, με συχνές λιποθυμίες.

Η επίδραση των ευρωπαϊκών μεταρρυθμιστικών ιδεών στην Ελλάδα

Αναμφισβήτητα, η επίδραση που ασκούσε ο ευρωπαϊκός πολιτισμός στην Ελλάδα έπαιξε πολύ μεγάλο ρόλο στη διάδοση των μεταρρυθμιστικών κινημάτων στη χώρα. Παράδειγμα αποτελεί η σποραδική, όμως σημαντική, αναφορά στον ελληνικό τύπο στις γυναίκες του εξωτερικού που αποπειράθηκαν να υιοθετήσουν το ανδρικό παντελόνι. Μπορεί αυτή η ιδέα να είχε κριθεί ως ριζοσπαστική, όμως, μία πρώτη εφαρμογή του παντελονιού, οι σκελέες, δεν σόκαραν πλέον τις Ελληνίδες, στις αρχές του 20^ου αιώνα, καθώς η πρακτικότητα της χρήσης τους είχε περάσει στη χώρα μας μέσα από το πρότυπο της αθλούμενης γυναίκας, της ποδηλάτισσας, που είχε δημιουργηθεί στη Δύση από τα τέλη του 19ου αιώνα.

Όσον αφορά τη γυναικεία ενδυμασία, ο Αλέξανδρος Φιλαδελφεύς έλεγε: «οι γυναίκες μας, όταν εξέρχωνται εις περίπατον, οπλίζονται από κεφαλής μέχρι ποδών ως αστακοί και ως σιδηρόφρακτοι του Μεσαίωνος ιππόται. Αλλοίμονον και να τας ίδη και άπαξ ακτίς ηλίου!». Ο γιατρός Αλέξανδρος Ι. Γεωργιάδης διαμαρτυρόταν για τις πιέσεις του ενδύματος στον τράχηλο, από τον οποίο «διέρχονται σπουδαιότατα αιμοφόρα αγγεία εξυπηρετούντα την κυκλοφορίαν του εγκεφάλου» καθώς και για τον κορσέ, «τον τύραννον των σπλάχνων», στον οποίον αφιερώνει μία σελίδα περιγράφοντας επιβλαβείς επιπτώσεις.

Ευφροσύνη Ρούπα,
περιοδικό «Θεσσαλονικέων Πόλις»,
σελ. 137-166 (αποσπάσματα σε διασκευή)

1. Πώς, κατά τη γνώμη σας, εξηγείται η τελική επικράτηση της δυτικής ευρωπαϊκής ενδυμασίας;

2. Πόσο σημαντική θεωρείτε την πλευρά της υγιεινής στις ενδυματολογικές συνήθειες;

Μπορεί κανείς να «διαβάσει» σε μια φορεσιά την ιστορία και τις τοπικές συνθήκες ενός χώρου, τη διάρθρωση και τις αξίες μιας κοινωνίας, τη θέση και την προσωπικότητα ενός ατόμου [...]. Η φορεσιά δείχνει σαφώς την εθνολογική ομάδα (π.χ. Βλάχα, Σαρακατσάνα, Καραγκούνα κτλ.), λειτουργώντας έτσι σαν ανασταλτικό της επιμειξίας. Στο εσωτερικό της ομάδας αυτής πρέπει να ξεχωρίζει το κάθε χωριό. Το χωριό, σαν κοινωνία με σαφή όρια, είναι υποχρεωμένο να περιφρουρήσει την ταυτότητά του [...]. Τονίζει τις διαφορές του (από τα άλλα χωριά) δημιουργώντας μιαν ασπίδα κατά της αφομοίωσης. Γι’ αυτό, όταν οι φορεσιές είναι βασικά ίδιες, φροντίζει να δημιουργήσει μερικές χαρακτηριστικές διαφορές...

Άλκης Ράφτης, Ο κόσμος του ελληνικού χορού,
εκδ. Πολύτυπο, Αθ. 1985, σ. 53, 54

... Το φόρεμα (ανθρώπινη επινόηση και φροντίδα) ως προστασία και στολισμός αποτελειώνει και επισφραγίζει το «πρόσωπό» μας, το συμπληρώνει και το παρουσιάζει. Το πώς ντύνομε το σώμα μας (από την κεφαλή έως τα πόδια), με τι υλικά και με ποιο τρόπο, δεν είναι καθόλου ασήμαντο ή τυχαίο γεγονός για την υπόστασή μας, τη «δημόσια» και την «ιδιωτική». Αποτελεί μέρος του εαυτού μας, την προβολή του προς τα έξω, και εκφράζει την προσωπική μας υφή: το πώς θέλουμε να μας βλέπουν οι άλλοι και τα δικά μας μάτια. Γδύνετε έναν άνθρωπο (στο ιατρείο, στο στρατόπεδο, στη φυλακή) και χάνει αμέσως την αυτοπεποίθηση, τη δύναμη, το γόητρό του. Έχει την εντύπωση ότι του αφαιρέσατε και κρατάτε στα χέρια σας όχι απλώς το περίβλημα, αλλά ένα μεγάλο μέρος από τη ουσία του. Ότι τον ακρωτηριάσατε. Φαντάζεστε ότι μπορεί να επιβληθεί, να έχει συνείδηση του εαυτού του «πλήρη», να ασκήσει την εξουσία ή την αποστολή του ένας αξιωματικός χωρίς στολή, ένας παπάς, δίχως ράσο, ένας δικαστής ντυμένος όπως ο κατηγορούμενος;...

Ε. Π. Παπανούτσος,
Πρακτική Φιλοσοφία, εκδ. Δωδώνη, Αθήνα, 1984, σ. 206

... Και ένα οξύ βλέμμα μπορεί από την αμφίεση και μόνο να ξεχωρίσει τονφιλάρεσκο από τον αδιάφορο· τον ματαιόδοξο από τον ταπεινό· τον επιτηδευμένο και περίπλοκο από τον αφελή και απλό· κείνον που ζητεί να πάρει από τους άλλους σημασία, απ’ αυτόν που γνωρίζει ότι την έχει· τον ασταθή και αβέβαιο από τον ήσυχο και σίγουρο· τον άνθρωπο με θολό και βάναυσο από τον άνθρωπο με λεπτό και καθαρό αισθηματικό κόσμο· τον επιτήδειο, αλλά και επικίνδυνο από τον αδέξιο και αγαθό· τον ονειροπόλο από τον πρακτικό· τον άνθρωπο της άμεσης και γρήγορης εντύπωσης από εκείνον που ξέρει και προτιμά να περιμένει· αυτόν που δεν εννοεί να παραιτηθεί και επιμένει στις χαρές της ζωής, απ’ αυτόν που αποφάσισε ή προσποιείται ότι θέλει να συνθηκολογήσει με τον κάματο, τις απογοητεύσεις ή την ευπρέπεια και ούτω καθεξής...

(ό. π. σελ. 208)

ΗΓΕΜΩΝ ΕΚ ΔΥΤΙΚΗΣ ΛΙΒΥΗΣ

Άρεσε γενικώς στην Αλεξάνδρεια,
τες δέκα μέρες που διέμεινεν αυτού,
ο ηγεμών εκ Δυτικής Λιβύης¹
Αριστομένης², υιός του Μενελάου.
Ως τ’ όνομά του, κ’ η περιβολή, κοσμίως, ελληνική.
Δέχονταν ευχαρίστως τες τιμές, αλλά
δεν τες επιζητούσεν· ήταν μετριόφρων.
Αγόραζε βιβλία ελληνικά,
ιδίως ιστορικά και φιλοσοφικά.
Προ πάντων δε άνθρωπος λιγομίλητος.
Θάταν βαθύς στες σκέψεις, διεδίδετο,
κ’ οι τέτοιοι τόχουν φυσικό να μη μιλούν πολλά.

Γι’ αυτό και περιορίζονταν σε λίγες λέξεις,
προσέχοντας με δέος τες κλίσεις και την προφορά·
κ’ έπληττεν ουκ ολίγον έχοντας
κουβέντες στοιβαγμένες μέσα του.

(1928)

Τα πιο ασήμαντα και ακατάλληλα αντικείμενα - μια καρφίτσα, ένα μανταλάκι, ένα εξάρτημα τηλεόρασης, - μπορούσαν να μπουν μέσα στη σφαίρα της (μη) μόδας των Πανκς. Καθετί, λογικό ή παράλογο, γινόταν «στολή αντιμετώπισης» (ο κανόνας φαίνεται να ήταν: «Αν το καπέλο δεν ταιριάζει, φόρα το!»).

«Φτηνά» ευτελή υλικά σε χυδαία σχέδια (απομίμηση δέρματος λεοπάρδαλης) και «άταχτα» χρώματα, που από καιρό είχαν απορριφθεί από τη βιομηχανία υψηλής μόδας σαν τελείως κακόγουστα, διασώθηκαν από τους Πανκς και μετατράπηκαν σε ρούχα (στενά σωληνωτά παντελόνια, μίνι φούστες) που από μόνα τους σχολίαζαν συνειδητά τις έννοιες του μοντέρνου και του γούστου. Οι συμβατικές ιδέες ομορφιάς απορρίφθηκαν μαζί με την παραδοσιακή γυναικεία πείρα των καλλυντικών. Αντίθετα με τις συμβουλές κάθε γυναικείου περιοδικού, το μακιγιάζ σ’ αγόρια και κορίτσια γινόταν για να φαίνεται. Τα πρόσωπα έγιναν αφηρημένα πορτρέτα: μελέτες της αποξένωσης, έπειτα από προσεχτική παρατήρηση και άψογη εκτέλεση. Τα μαλλιά ήταν ολοφάνερα βαμμένα (αχυρένια, κορακί ή έντονο πορτοκαλί, με πράσινες τούφες) και τα μπλουζάκια με τα παντελόνια διηγούνταν την ιστορία της κατασκευής τους με πολλαπλά φερμουάρ και εμφανείς εξωτερικές ραφές.

(Dick Hebdige, Υποκουλτούρα: το νόημα του στιλ, εκδ. «Γνώση», Αθήνα
1981, σ. 145-146, διασκευή)

... Το έργο του σκηνογράφου και του ενδυματολόγου έχει στόχο να υπογραμμίσει και να κάνει πιο ευανάγνωστο το νόημα ενός θεατρικού έργου μέσα από οπτικά σύμβολα. Τα σύμβολα αυτά μπορεί να μην έχουν καμιά σχέση με τη ρεαλιστική πραγματικότητα ή με την εποχή που περιγράφει το έργο. Ωστόσο, ακόμα κι όταν τα κοστούμια ενός έργου είναι ρεαλιστικά και πιστά στη μόδα της εποχής, ο σκοπός του ενδυματολόγου δεν είναι να ντύσει τον ηθοποιό μ’ ένα ρούχο που «του πάει», αλλά να τονίσει τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά (θετικά ή αρνητικά) που αυτός εκπροσωπεί, προκειμένου να γίνει πιο ανάγλυφος ο ρόλος του μέσα στο έργο, και πιο ευανάγνωστη η ιδέα που θέλει να μεταδώσει το έργο.

Παράλληλα, τόσο ο σκηνογράφος όσο και ο ενδυματολόγος φροντίζουν να υπάρχει συνεχώς πάνω στη σκηνή ένα ολοκληρωμένο αισθητικό σύνολο, υπολογίζοντας το οπτικό βάρος του κάθε στοιχείου, την υφή, το χρώμα, και την ποιότητα των υλικών, την ένταση των χρωμάτων και των τόνων κτλ. Έτσι αιχμαλωτίζεται το μάτι του θεατή στα σημεία που ο σκηνογράφος ή ο ενδυματολόγος θέλει να τονίσει...

Ι. Μανωλεδάκης, σκηνογράφος – ενδυματολόγος

ΜΗΔΕΙΑ

ΔΗΠΕΘΕ Ρούμελης. 2003

Σκηνοθεσία: Δημήτρης Παπαγεωργίου

Χορογραφία: Μαρία Αλβανού

Μουσική: Βασίλης Δημητρίου

Σκηνικά, κουστούμια: Μέντης Μποσταντζόγλου (όπως τα είχε σχεδιάσει πριν από δέκα χρόνια)

ΜΗΔΕΙΑ

ΘΕΑΤΡΙΚΟΣ ΟΡΓΑΝΙΣΜΟΣ ΚΥΠΡΟΥ. 1984

Χορογραφία: Ε. Πήττα

Μουσική: Μ. Χριστοδουλίδης

Σκηνικά, κουστούμια: Διονύσης Φωτόπουλος

Μάσκες: Β. Κυριαζής

ΒΑΚΧΕΣ

ΘΕΑΤΡΟ ΤΕΧΝΗΣ. 1977

Σκηνοθεσία: Κάρολος Κουν

Μουσική: Χ. Λεοντής

Σκηνικά, κουστούμια: Διονύσης Φωτόπουλος

ΒΑΚΧΕΣ

ΘΕΑΤΡΟΚΙΝΗΣΗ. 2003

Χορογραφία: Κ. Κοσμίδης

Μουσική: Γ. Μεταλλινός

Σκηνικά: Γ. Κατρανίτσας

Κουστούμια: Στ. Αντωνόπουλος