Χρίστος Καγκαράς (γεν. 1918), Τοπίο (λεπτομέρεια)

ΝΕΑ ΑΘΗΝΑΪΚΗ ΣΧΟΛΗ

Από το 1880 τα πράγματα αρχίζουν να διαφοροποιούνται και η ποίηση και η πεζογραφία στρέφονται προς άλλες κατευθύνσεις και χρησιμοποιούν νέα εκφραστικά μέσα. Ο καινούργιος αυτός προσανατολισμός δεν είναι τυχαίος. Θα πρέπει να συσχετιστεί με την εσωτερική αναδιάρθρωση του κράτους που παρατηρείται από το 1881 και ύστερα, οπότε η κυβέρνηση, αυτοδύναμη πια, πέρασε στα χέρια του Χαρίλαου Τρικούπη. Κατά την περίοδο αυτή παρατηρείται συντονισμένη ανορθωτική προσπάθεια με στόχο την εκβιομηχάνιση της χώρας, την ενίσχυση της οικονομίας και την εξυγίανση της δημόσιας ζωής, καθώς επίσης και τη δημιουργία αναπτυξιακών έργων κοινής ωφέλειας, όπως η διάνοιξη του ισθμού της Κορίνθου, η επέκταση του σιδηροδρομικού και οδικού δικτύου, η κατασκευή λιμενικών και εγγειοβελτιωτικών έργων κ.ά. Όλα αυτά είχαν ως αποτέλεσμα την ανάπτυξη του εμπορίου και της ναυτιλίας, καθώς επίσης και τη μετατόπιση του πληθυσμού της υπαίθρου προς το αστικό κέντρο με την ανάλογη δημογραφική τους επέκταση. Τη μεγαλύτερη όμως πληθυσμιακή ανάπτυξη σημείωσε η Αθήνα, που από 45.000 κατοίκους το 1870, ξεπέρασε τις 180.000 το 1896.

Η μετασχηματιστική αυτή τάση της ελληνικής κοινωνίας υπαγόρευσε τη δημιουργία εργοστασίων στο μεγάλο κέντρο και την ίδρυση σχολείων· εξάλλου η έκδοση ολοένα και περισσότερων περιοδικών και εφημερίδων στην περίοδο αυτή αποδεικνύει πως το έντυπο έχει περάσει πια στη ζωή των κατοίκων των μεγαλουπόλεων.

Με τις εσωτερικές αυτές ανακατατάξεις θα πρέπει να συσχετιστούν και τα γεγονότα που συνέβησαν στον εθνικό τομέα. Με τη συνθήκη της Κωνσταντινουπόλεως (1881) παραχωρούνταν στην Ελλάδα η Θεσσαλία και η Άρτα, πράγμα που είχε ως αποτέλεσμα και την ανάλογη αύξηση του πληθυσμού και της καλλιεργήσιμης γης.

Με την εσωτερική αναδιάρθρωση συμβαδίζει επίσης και η δημιουργική προσπάθεια για μια πιο συγχρονισμένη πνευματική ζωή. Τη μια πλευρά καλύπτει η στροφή προς τη μελέτη του λαϊκού πολιτισμού και η ανάπτυξη της Λαογραφίας (Νικόλαος Πολίτης) και την άλλη ο αγώνας για την επικράτηση της δημοτικής γλώσσας, κυρίως μετά το 1888, οπότε εκδόθηκε το Ταξίδι μου του Ψυχάρη.

Και τα δύο αυτά κινήματα της δεκαετίας του '80 θα αποτελέσουν τα κυριότερα χαρακτηριστικά στοιχεία της ποίησης και ιδίως της πεζογραφίας που αυτή την εποχή σημειώνει αλματώδη ανάπτυξη.

Η Πεζογραφια

Η πεζογραφία στην περίοδο αυτή κινείται στο χώρο της ηθογραφίας. Με τον όρο ηθογραφία εννοούμε τη στροφή των λογοτεχνών προς την ύπαιθρο με στόχο την περιγραφή και απεικόνιση των ηθών και εθίμων του ελληνικού λαού. Η στροφή αυτή είχε ως αποτέλεσμα να συνδεθεί η λογοτεχνία με τη λαϊκή ψυχή, να γραφούν πρωτότυπα έργα προσαρμοσμένα στη σύγχρονη ζωή και να δημιουργηθεί έτσι εθνική πεζογραφία, απαλλαγμένη από τη δουλική μίμηση ξένων προτύπων. Εξάλλου η ανάπτυξη της λαογραφίας, που είχε ως στόχο τη συγκέντρωση και τη μελέτη δημοτικών τραγουδιών, παραμυθιών και άλλων ανάλογων μνημείων του λόγου, καθώς επίσης και την καταγραφή παραδόσεων, συνηθειών, εθίμων και άλλων λαϊκών εκδηλώσεων, της έδωσε πλούσιο υλικό για εκμετάλλευση.

Έτσι οι συγγραφείς, στην προσπάθειά τους για μια ολοένα και πιο πιστή αναπαράσταση και απεικόνιση της ζωής της υπαίθρου, έδωσαν στο έργο τους ρεαλιστικό και νατουραλιστικό χαρακτήρα. Η στροφή αυτή θα πρέπει να συσχετιστεί και με την επίδραση που άσκησε το πολύκροτο μυθιστόρημα του Αιμ. Ζολά η Νανά, που τόσο θόρυβο ξεσήκωσε στην εποχή του για το τολμηρό του περιεχόμενο. Χαρακτηριστικά δείγματα ρεαλιστικής πεζογραφίας αυτής της περιόδου με νατουραλιστικά στοιχεία αποτελούν ο Ζητιάνος (1896) του Ανδρέα Καρκαβίτσα (1866-1922), Η φόνισσα (1903) του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη (1851-1911) κ.ά.

Ωστόσο η προσκόλληση στην ειδυλλιακή ζωή της υπαίθρου έφερε κάποια στασιμότητα στον πεζό λόγο. Οι πεζογράφοι, καθώς αντλούσαν τις υποθέσεις των έργων τους από την ιδιαίτερη πατρίδα τους (ο Κρυστάλλης από την Ήπειρο, ο Βλαχογιάννης από τη Ρούμελη, ο Κονδυλάκης από την Κρήτη κ.ά.), ήταν επόμενο να δώσουν στο έργο τους τοπικό χαρακτήρα και να τραπούν προς την εθιμογραφία και το λαογραφισμό. Την ανανέωση του πεζού λόγου θα επιχειρήσουν λίγο αργότερα ο Κωνσταντίνος Θεοτόκης (1872-1923) και ο Κωσταντίνος Χατζόπουλος (1868-1920).

Το δρόμο για την καλλιέργεια του ηθογραφικού διηγήματος άνοιξε ο Δημήτριος Βικέλας (1835-1909) με το έργο του Λουκής Λάρας (1879), γι' αυτό και θεωρείται ο προδρομικός πεζογράφος της λεγόμενης «γενιάς του 1880». Την πραγματική όμως ώθηση έδωσαν δυο άλλα φιλολογικά γεγονότα που συνέβησαν το 1883: το πρώτο είναι η δημοσίευση των αποκαλυπτικών για την εποχή τους διηγημάτων του Γεωργίου Βιζυηνού (1849-1896) Το αμάρτημα της μητρός μου και Ποίος ήτον ο φονεύς του αδελφού μου, και το δεύτερο η διεξαγωγή του πρώτου στο είδος του διαγωνισμού «προς συγγραφήν ελληνικού διηγήματος», που προκήρυξε το περιοδικό Εστία. Η Εστία (1876-1895) είναι το κυριότερο περιοδικό της εποχής και συνδέεται στενά με τη γέννηση και την καταξίωση τον νεοελληνικού διηγήματος. Στο αίτημά της για συγγραφή πεζών, που ήταν και γενικότερο διάχυτο αίτημα, έσπευσαν να ανταποκριθούν όλοι σχεδόν οι λογοτέχνες, με αποτέλεσμα μέσα σε λίγα χρόνια, εκτός από το Βικέλα, το Βιζυηνό και τον Παπαδιαμάντη, να εμφανιστούν και όλοι οι άλλοι πεζογράφοι της εποχής: Ανδρέας Καρκαβίτσας, Γεώργιος Δροσίνης, Ιωάννης Κονδυλάκης, Μιχαήλ Μητσάκης, Γρηγόρης Ξενόπουλος κ.ά.

Από τις αρχές του αιώνα μας η πεζογραφία, όπως και η ποίηση, αρχίζει να αποδεσμεύεται από τα παλαιότερα πρότυπα και να ανανεώνεται. Η εποχή αυτή συνοδεύεται κι από κάποια ιστορικά γεγονότα, όπως είναι ο Μακεδονικός Αγώνας (1903 κ.εξ.), το κίνημα στο Γουδί (1909), οι νικηφόροι Βαλκανικοί πόλεμοι (1912-13) ως αντιστάθμισμα της ντροπής του '97, ο Α' Παγκόσμιος πόλεμος (1914-18), ο Διχασμός και τέλος η Μικρασιατική καταστροφή (1922), με τα τεράστια προβλήματα που συσσώρευσε στη χώρα μας. Στην πολιτική ζωή κυριαρχεί το όνομα ενός νέου πολιτικού, του Ελευθέριου Βενιζέλου.

Στο χώρο της πεζογραφίας τώρα δεσπόζουν κυρίως δυο συγγραφείς: ο Κωνσταντίνος Θεοτόκης και ο Κωσταντίνος Χατζόπουλος, στο έργο των οποίων είναι έκδηλος ο κοινωνικός προβληματισμός. Η ίδια τάση παρατηρείται και στο έργο του Δημοσθένη Βουτυρά (1871-1958), ο οποίος αντλεί κυρίως τα θέματά του από τις φτωχογειτονιές και τις απόμερες συνοικίες των αστικών κέντρων, και επίσης του Κώστα Παρορίτη (1878-1931). Στο ίδιο κλίμα κινείται περίπου και ο Πέτρος Πικρός (1900-1957). Εδώ εντάσσονται χρονικά και οι «ελληνοκεντρικοί» πεζογράφοι Περικλής Γιαννόπουλος (1872-1910) και Ίων Δραγούμης (1878-1920) και ακόμα η Πηνελόπη Δέλτα (1874-1941), ο Πλάτων Ροδοκονάκης (1883-1919) και κυρίως ο Νίκος Καζαντζάκης (1883-1957), παρόλο που το κύριο αφηγηματικό του έργο το έδωσε μετά το 1945.

Αλλα Ειδη

Παράλληλα προς την πεζογραφία και την ποίηση καλλιεργείται το θέατρο και η κριτική.

1. Το θέατρο. Η ρεαλιστική τάση της «γενιάς του '80» είχε την απήχησή της και στο θέατρο. Αν στην πεζογραφία άσκησε μεγάλη επίδραση ο Ζολά και ο Ντοστογιέφσκι, στο θέατρο βρίσκει κανείς έντονες τις επιδράσεις του Ίψεν και του Ντ' Ανούτσιο. Το λογοτεχνικό αυτό είδος ουσιαστικά εγκαινιάστηκε με τα κωμειδύλλια Η τύχη της Μαρούλας (1889) και Ο Αγαπητικός της Βοσκοπούλας (1891) του Δημ. Κορομηλά (1850-1898). Με την πάροδο του χρόνου παρουσιάζονται θεατρικά έργα: του Γρηγόριου Ξενόπουλου (1867-1951) Το μυστικό της κοντέσας Βαλέραινας κ.ά., του Παντελή Χορν (1880-1941) Το Φιντανάκι, του Σπύρου Μελά (1883-1966) Το κόκκινο πουκάμισο, του Δημήτρη Μπόγρη (1890-1964) Τ' αρραβωνιάσματα, του Κ. Χρηστομάνου (1867-1911) Τρία φιλιά κ.ά. Ο Χρηστομάνος μάλιστα έδωσε σημαντική ώθηση στο νεοελληνικό θέατρο και με τη δημιουργία της Νέας Σκηνής, που άρχισε να λειτουργεί από το 1901. Η Νέα Σκηνή μαζί με το Βασιλικό Θέατρο προώθησαν σημαντικά τη θεατρική κίνηση του τόπου στις αρχές του αιώνα, ανάδειξαν ηθοποιούς και ευνόησαν τη συγγραφή θεατρικών έργων προορισμένων για τη σκηνή.

2. Η κριτική. Με συναίσθηση ευθύνης καλλιεργείται τώρα και η κριτική που γίνεται από τις στήλες των περιοδικών Εικονογραφημένη Εστία, Η Τέχνη, Τα Παναθήναια, Ο Νουμάς, Νέα Ζωή (Αλεξάνδρεια) κ.ά. Ανάμεσα στους κριτικούς ξεχωρίζουν ο Κωστής Παλαμάς, ο Γρηγόριος Ξενόπουλος, ο Ηλίας Βουτιερίδης, ο Άριστος Καμπάνης, ο Γιάννης Αποστολάκης, ο Φώτος Πολίτης, ο Μάρκος Αυγέρης, ο Κώστας Βαρνάλης κ.ά. Ο Βουτιερίδης και ο Καμπάνης έγραψαν επίσης και Ιστορίες της νεοελληνικής λογοτεχνίας, ενώ οι άλλοι, εκτός από σύντομες κριτικές, άφησαν και συνθετότερα κριτικά έργα με φιλολογικό ενδιαφέρον (π.χ. Αποστολάκης, Η ποίηση στη ζωή μας· Βάρναλης, Ο Σολωμός χωρίς μεταφυσική κ.ά.).

Το Μυθιστορημα

Όταν μιλάμε για μυθιστόρημα εννοούμε συνήθως κάποια ιστορία που αναφέρεται στις περιπέτειες ενός ατόμου μέσα στην κοινωνία. Το άτομο αυτό, που το ονομάζουμε βασικό ήρωα του μυθιστορήματος, δίνει τη δική του ερμηνεία για τον κόσμο, τον παρουσιάζει δηλαδή ως εμπειρία προσωπική.

Το μυθιστόρημα, όπως και το διήγημα άλλωστε, προϋποθέτει ένα μύθο με ορισμένη πλοκή, καθώς επίσης και άλλα, εκτός από το βασικό ήρωα, πρόσωπα. Μύθος είναι η υπόθεση του μυθιστορήματος, που την πλάθει με τη φαντασία του ο μυθιστοριογράφος, βασισμένος όμως στην εμπειρία της ζωής. Τα άλλα πρόσωπα που σχετίζονται με τον ήρωα του μυθιστορήματος αποτελούν, κατά κάποιο τρόπο, το πλαίσιο της ιστορίας και δείχνουν την ποικιλία των τύπων, που απαρτίζουν την ανθρώπινη κοινωνία. Η σχέση του βασικού προσώπου με αυτά, οι συγκρούσεις και οι διαφορές τους ως προς το χαρακτήρα, την ψυχολογία, τη νοοτροπία ή την ιδεολογία χρησιμεύουν στο μυθιστόρημα για να διαγράψουν καθαρότερα το χαρακτήρα του ήρωα, φωτίζοντας ορισμένες πλευρές του, να τον ολοκληρώσουν δηλαδή ως πρόσωπο λογοτεχνικό.

Τα παραπάνω χαρακτηριστικά είναι λίγο πολύ κοινά και στο διήγημα. Η διαφορά όμως που παρουσιάζει το μυθιστόρημα από το διήγημα τοποθετείται στην έκταση της αφηγηματικής ύλης, στην πλοκή και στο πλάτος της σύνθεσης καθώς και στην ποικιλία των προσώπων και των καταστάσεων. Γενικά ο μυθιστοριογράφος μάς αποκαλύπτει μια πλούσια εμπειρία ζωής που προχωρεί σε μεγαλύτερο πλάτος και βάθος σε σύγκριση με το διήγημα.

Η μορφή του μυθιστορήματος, η αρχιτεκτονική του δηλαδή σύνθεση, καθορίζεται από τις περιπέτειες του βασικού ήρωα, τη δράση και το χώρο στον οποίο εξελίσσεται ο μύθος. Ο μυθιστοριογράφος για τη σύνθεση του μύθου του χρησιμοποιεί ορισμένους αφηγηματικούς τρόπους, τους οποίους είναι πολύ χρήσιμο να εξετάσουμε.

Αφηγηματικοί τρόποι

Οι αφηγηματικοί τρόποι που θα εξετάσουμε στην πεζογραφία είναι κοινοί και για την αφηγηματική ποίηση. Όταν μελετούμε ένα λογοτεχνικό έργο —πεζό ή έμμετρο— είναι πολύ χρήσιμο να προσδιορίζουμε με ακρίβεια κάθε φορά την ταυτότητα του αφηγητή, να αναγνωρίζουμε δηλαδή το πρόσωπο που μιλάει σε κάθε περίπτωση. Με αυτόν τον τρόπο θα παρατηρούμε την οπτική γωνία από την οποία εξετάζεται ένα ζήτημα και θα είμαστε σε θέση να κατανοήσουμε το νόημα του λογοτεχνικού έργου που μελετούμε.

Τις βασικές διακρίσεις σχετικά με την αφηγηματική ποίηση έκαναν ο Πλάτωνας και ο Αριστοτέλης. Οι όροι διήγησις ή απαγγελία και μίμησις, τους οποίους χρησιμοποίησαν οι δύο φιλόσοφοι (Πλάτωνα Πολιτεία Γ', 392d-394b και Αριστοτέλη Ποιητική 1448α, 20-24) δεν ισχύουν μόνον για την ποίηση αλλά και για την πεζογραφία. Στη διήγηση υπάρχει ένας αφηγητής που αφηγείται κάποια ιστορία με τη δική του φωνή. Στη μίμηση προσποιείται τη φωνή άλλου ή άλλων πλαστών προσώπων και αφηγείται με αυτή ή δημιουργεί ένα μεικτό τρόπο, όπου η βασική φωνή είναι του αφηγητή, αλλά κατά καιρούς παρεμβάλλονται άλλες φωνές που εισάγονται αυτολεξεί. Η μίμηση δημιουργεί στο δράμα ή στο διήγημα και το μυθιστόρημα το διάλογο και, αν πρόκειται να παρασταθεί μια μόνο φωνή, το δραματικό μονόλογο (όπως π.χ. οι μονόλογοι στο δράμα).

Ας εξετάσουμε τώρα πιο λεπτομερειακά τις περιπτώσεις όπου έχουμε διήγηση και μίμηση στην πεζογραφία.

α) Διήγηση. Σ' αυτή ακούμε την ιστορία από μια απρόσωπη φωνή, δηλαδή από κάποιον αφηγητή που έχει αφομοιώσει στο λόγο του όλες τις άλλες φωνές που περιέχονται στην αφηγηματική του ύλη, αποκλείοντας την αυτολεξεί αναφορά στο λόγο των άλλων προσώπων· η φράση π.χ. «Ο Κώστας είπε: Θέλω...» θα πλαγιάσει στη διήγηση και θα γίνει: «Ο Κώστας είπε ότι θέλει...». Στην περίπτωση δηλαδή αυτή ο πεζογράφος αφηγείται την ιστορία σε τρίτο πρόσωπο από την οπτική γωνία ενός παντογνώστη παρατηρητή, που τα βλέπει όλα, ακόμη και τις σκέψεις των ανθρώπων. Η παράσταση της ιστορίας είναι υποκειμενική.

Ο τρόπος αυτός προκάλεσε ορισμένες εύλογες απορίες: αμφισβητήθηκε η ικανότητα ενός μυθιστοριογράφου να ξέρει τόσο βαθιά την ανθρώπινη ψυχή, τα κίνητρα των πράξεων, τα κοινωνικά ήθη και τους θεσμούς, γιατί κι αυτός είναι ένας άνθρωπος με περιορισμένες γνώσεις, με πάθη προσωπικά, όπως όλοι οι άνθρωποι, και γνώμη υποκειμενική. Πώς είναι λοιπόν δυνατό να εκφράσει περισσότερα από όσα ο ίδιος έχει δει και έχει ζήσει;

Οι παλαιότεροι μυθιστοριογράφοι που χρησιμοποίησαν αυτό τον τρόπο της αφήγησης φόρτωναν τα κείμενά τους με σχόλια και εξηγήσεις. Επίσης ανέλυαν εξαντλητικά τα ελατήρια των πράξεων των ηρώων. Οι καταχρήσεις αυτές στη σύγχρονη πεζογραφία τείνουν να εξαλειφθούν.

β) Μίμηση: Μίμηση έχουμε στις ακόλουθες τρεις περιπτώσεις:

1) Όταν αφηγείται ένα πλαστό πρόσωπο, δηλαδή φανταστικό, συνηθέστερα σε πρώτο πρόσωπο. Το πλεονέκτημα της αφήγησης σε πρώτο πρόσωπο είναι ότι χαρίζει στο λόγο του αφηγητή αμεσότητα. Ακόμη ο λόγος του έχει τη δύναμη της προσωπικής μαρτυρίας. Το μειονέκτημα όμως είναι ότι ο συγγραφέας με τον τρόπο αυτό μπορεί να μεταδώσει την περιορισμένη εμπειρία ενός μόνο προσώπου. Γιατί ένα πρόσωπο δεν μπορεί να τα ξέρει όλα.

Είναι δυνατόν όμως και στην περίπτωση αυτή η αφήγηση να γίνεται σε τρίτο πρόσωπο, από την οπτική γωνία ενός ήρωα. Και ο τρόπος αυτός έχει τους ίδιους περιορισμούς ως προς τη μετάδοση πείρας, τους οποίους επισημάναμε στην αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο.

2) Μεικτός τρόπος· σ' αυτόν υπάρχει ένας αφηγητής (είτε απρόσωπος είτε πλαστός), αλλά η αφήγησή του διακόπτεται με την παρεμβολή άλλων προσώπων που διαλέγονται σε ευθύ λόγο. Έχουμε δηλαδή συνδυασμό αφήγησης και διαλόγου. Αυτό το βλέπουμε στα περισσότερα διηγήματα και στο μυθιστόρημα.

3) Διάλογος: εδώ απουσιάζει εντελώς ο αφηγητής. Είναι μια τεχνική καθαρά θεατρική. Χρησιμοποιείται όμως κάποτε και στο σύγχρονο διήγημα (Διάβασε για παράδειγμα το διήγημα του Στρ. Τσίρκα, Μνήμη).

Ας ανακεφαλαιώσουμε τώρα σχηματικά τους τρόπους της αφήγησης:

Αφηγείται

1) Ένας απρόσωπος αφηγητής με τη δική του φωνή - Διήγηση
2) Ένα πλαστό πρόσωπο  3) Εναλάσσεται η αφήγηση με το διάλογο 4) Υπάρχει μόνο διάλογος		Μίμηση

Αν συγκρίνουμε τώρα προσεκτικά τους τέσσερις παραπάνω τύπους της αφήγησης, θα παρατηρήσουμε ότι στην πρώτη περίπτωση (1) έχουμε την υποκειμενικότερη παρουσίαση του μύθου, αφού την παρακολουθούμε μέσω ενός απρόσωπου αφηγητή. Στις άλλες περιπτώσεις (2-4) η ιστορία που παρουσιάζεται αντικειμενικοποιείται σταδιακά. Είναι σαν να στήνεται απέναντι στα μάτια του αναγνώστη, ο οποίος την παρακολουθεί, όπως θα παρακολουθούσε π.χ. οποιαδήποτε σκηνή στο δρόμο.

Ο συγγραφέας αλλάζει τους παραπάνω τύπους της αφήγησης στο διήγημα ή στο μυθιστόρημα με οποιαδήποτε ποικιλία και συχνότητα βρίσκει αναγκαία. Η ποικιλία της εναλλαγής των αφηγηματικών τρόπων αντιστοιχεί με την ποικιλία με την οποία ο ζωγράφος αλλάζει τα βασικά χρώματα της παλέτας του σε έναν πίνακα. Ο τόνος επομένως και ο χαρακτήρας μιας σύνθεσης, ρυθμίζεται από το συγγραφέα με την εκλογή που κάνει ανάμεσα στους παραπάνω τύπους της αφήγησης.

Ο αφηγητής - Εστίαση

Σχετικά με τον αφηγητή υπάρχει μια σαφής διάκριση με κριτήριο τη συμμετοχή του ή μη στην ιστορία την οποία αφηγείται. Έτσι έχουμε τις δυο μεγάλες κατηγορίες αφηγητών:

α) τον δραματοποιημένο αφηγητή που είναι ένα από τα πρόσωπα της ιστορίας (το βασικό ή κάποιο από τα δευτερεύοντα). Συνήθως αφηγείται σε πρώτο γραμματικό πρόσωπο και

β) τον μη δραματοποιημένο ή απρόσωπο αφηγητή που αφηγείται σε τρίτο γραμματικό πρόσωπο.

Για καθεμιά από τις δύο αυτές διακρίσεις υπάρχουν υποκατηγορίες.

Όλες οι σχετικές κατηγορίες που χρησιμοποίησε η αγγλοσαξωνική κριτική αμφισβητήθηκαν από ορισμένους θεωρητικούς (Genette κ.ά.), γιατί παρατήρησαν ότι το πρόσωπο του οποίου η οπτική γωνία κατευθύνει την αφηγηματική προοπτική μπορεί να είναι διαφορετικό από το πρόσωπο που αφηγείται. Και πιο απλά: αυτός ο οποίος βλέπει και αυτός που μιλάει μπορεί να είναι διαφορετικά πρόσωπα. Γι' αυτό πρότειναν την αντικατάσταση του όρου οπτική γωνία με τον όρο εστίαση (focalisation). Διακρίνουν τους ακόλουθους τρεις τύπους εστίασης:

1. αφήγηση χωρίς εστίαση ή βαθμός μηδέν εστίασης που αντιστοιχεί με την αφήγηση από παντογνώστη αφηγητή,
2. αφήγηση με εσωτερική εστίαση ή όραση από πίσω, όπου αφηγητής είναι ένα από τα πρόσωπα της ιστορίας και γι' αυτό έχει περιορισμένο γνωστικό πεδίο και
3. αφήγηση με εξωτερική εστίαση ή όραση απ' έξω, όπου ο αφηγητής ξέρει λιγότερα από τα πρόσωπα της ιστορίας τα οποία εμφανίζονται να δρουν μπροστά στα μάτια του αναγνώστη (ή θεατή) χωρίς να ξέρει τις προθέσεις και τα αισθήματά τους (έργα μυστηρίου, αστυνομικές, κινηματογραφικές ταινίες τρόμου κ.ά.).

Ρεαλισμός και νατουραλισμός

Όταν λέμε ότι κάποιος είναι ρεαλιστής εννοούμε, με την κοινή σημασία που αποδίδουμε στην έννοια, ότι ο άνθρωπος αυτός είναι προσγειωμένος στην πραγματικότητα, ότι ξέρει τι θέλει και δεν κάνει όνειρα που δεν μπορούν να πραγματοποιηθούν. Ο ρεαλισμός όμως είναι και όρος της φιλοσοφίας και της αισθητικής. Ως τάση της αισθητικής το ρεαλισμό τον συναντούμε στην παγκόσμια λογοτεχνία από την αρχαιότητα ακόμη. Χαρακτηριστικό του γνώρισμα είναι, σύμφωνα με μια πολύ διαδεδομένη πίστη, ότι ο καλλιτέχνης στο έργο του πρέπει να αποδώσει πιστά την πραγματικότητα.

Στη ρεαλιστική γραφή, που μας ενδιαφέρει εδώ, ο συγγραφέας τηρεί μια στάση αντικειμενική απέναντι στα γεγονότα που διηγείται· πρόθεσή του είναι να τα εκθέσει, να τα παρουσιάσει με πειστικότητα. Αυτός είναι ο λόγος που αποκλείει τα συναισθήματά του από τη διήγηση, τις κρίσεις και την προσωπική ερμηνεία για τα γεγονότα. Με αυτό τον τρόπο δίνει στον αναγνώστη την αίσθηση ότι συμμετέχει και ο ίδιος, ότι παρακολουθεί τα γεγονότα να ξετυλίγονται μπροστά του. Aυτή την εντύπωση έχουμε π.χ. όταν διαβάζουμε Όμηρο. Και από την άποψη αυτή μπορούμε να εντάξουμε όχι μόνο τον Όμηρο, αλλά και όλη την αρχαία λογοτεχνία στο ρεαλισμό. Άλλωστε η αντίληψη των αρχαίων Ελλήνων ότι η τέχνη είναι μίμηση προϋποθέτει μια βάση ρεαλιστική.

Ο ρεαλισμός όμως, ως συγκεκριμένη τεχνοτροπία στο μυθιστόρημα, ξεκινάει από τη Γαλλία το δεύτερο μισό του 19ου αι. με το Φλωμπέρ και συνεχίζεται ως σήμερα. Περιλαμβάνει πολλές τάσεις. Συνήθως όταν μιλάμε για ρεαλιστικό μυθιστόρημα εννοούμε την τάση ορισμένων συγγραφέων να απεικονίσουν πιστά την πραγματικότητα. Η άποψη αυτή όμως δεν είναι απόλυτα σωστή. Βέβαια ο μυθιστοριογράφος αντλεί την ύλη του βιβλίου του από την πραγματικότητα. Ανάμεσα όμως στα πραγματικά γεγονότα και στο λογοτεχνικό έργο έχει παρεμβληθεί ένα άτομο, ο μυθιστοριογράφος. Τα πραγματικά γεγονότα δεν μεταφέρονται αυτούσια, αλλά μετασχηματίζονται από το δημιουργό του λογοτεχνικού έργου. Αυτά θα συγκινήσουν τον ψυχισμό του συγγραφέα και ανάλογα με το βαθμό της συγκίνησης, τη δύναμη της φαντασίας και την ιδιαιτερότητα της προσωπικότητάς του θα μεταμορφωθούν σε έργο τέχνης. Επηρεάζονται συνεπώς από τους οραματισμούς τον συγγραφέα, τις επιθυμίες του, τις προκαταλήψεις και τις ιδέες του. Ο ρεαλιστής μυθιστοριογράφος δεν επιδιώκει να μας δώσει μια φωτογραφική αναπαράσταση της ζωής, αλλά κάποια άποψή της, με πληρότητα, ζωντάνια και πειστικότητα.

Ο βασικός ήρωας ενός ρεαλιστικού μυθιστορήματος παρουσιάζεται ως τύπος ενός συγκεκριμένου πολιτισμού. Δεν είναι πιστή αντιγραφή ενός συγκεκριμένου ατόμου, αλλά έχει επινοηθεί από τη φαντασία του δημιουργού του. Είναι ένας τύπος πλαστός, όπως λέμε. Αυτό όμως δε σημαίνει ότι είναι και εξωπραγματικός. Η τέχνη του λόγου, είπε ο Αριστοτέλης, δεν έχει σκοπό «τα γενόμενα λέγειν»· δεν επιδιώκει δηλαδή να διηγηθεί γεγονότα πραγματικά —αυτό είναι έργο της ιστορίας— αλλά γεγονότα που θα μπορούσαν να συμβούν «κατά το εικός και το αναγκαίον»· δηλαδή η αφηγηματική τέχνη πρέπει να παρουσιάζει τα γεγονότα με τρόπο που να μπορεί να μας πείσει ότι έτσι έπρεπε να συμβούν και κατά κανόνα έτσι συμβαίνουν στην πραγματικότητα.

Βασικό κριτήριο για την αξία ενός ρεαλιστικού μυθιστορήματος είναι το αν κατορθώνει ο μυθιστοριογράφος να δώσει στο πλαστό πρόσωπο ή σε μια φανταστική κατάσταση μια εντύπωση αλήθειας. Σ' αυτό ακριβώς βασίζεται και η δύναμη του ρεαλιστικού μυθιστορήματος.

Τα βασικά χαρακτηριστικά του ρεαλισμού μπορούμε να τα συνοψίσουμε στα εξής:
α) δείχνει μια τάση προς την αντικειμενικότητα
β) αφήνει τα γεγονότα να μιλήσουν μόνα τους
γ) παρουσιάζει κοινές εμπειρίες και
δ) επιλέγει κοινά θέματα.

Ένα άλλο κοινό γνώρισμα του ρεαλισμού είναι ότι τηρεί κριτική στάση απέναντι στην κοινωνία. Η κριτική του στάση διαμορφώνεται από τις μεταβαλλόμενες συνθήκες της ζωής. Ο ρεαλιστής μυθιστοριογράφος ενδιαφέρεται λιγότερο για τα ηρωικά κατορθώματα και τις περιπέτειες και περισσότερο για τις καθημερινές πράξεις και τα καθημερινά επεισόδια. Αντιμετωπίζει κριτικά τις συμβατικές αξίες και τοποθετεί τους ήρωές του στα θύματα της κοινωνίας.

Ο νατουραλισμός είναι εξέλιξη του ρεαλισμού. Εισηγητής του ήταν ο Γάλλος μυθιστοριογράφος Αιμίλιος Ζολά. Και τα δύο ρεύματα έχουν ορισμένες ομοιότητες μεταξύ τους, αλλά έχουν και βασικές διαφορές. Ο νατουραλιστής μυθιστοριογράφος, όπως και ο ρεαλιστής, τείνει σε μια μιμητική απεικόνιση της πραγματικότητας και επιλέγει κοινά θέματα από την καθημερινή ζωή. Ο νατουραλιστής όμως ξεκινά από ορισμένες θέσεις: μελετά την ηθική συμπεριφορά των προσώπων, για να δείξει ότι είναι δέσμιοι εξωτερικών δυνάμεων και εσωτερικών παρορμήσεων. Οι εξωτερικές δυνάμεις, φυσικές και κοινωνικές, περιορίζουν την ελευθερία τους. Οι εσωτερικές πάλι παρορμήσεις, όπως είναι το γενετήσιο ένστικτο, η πείνα, η σκληρότητα και η μοχθηρία, αφαιρούν από τον άνθρωπο την ιδιότητα του λογικού και ηθικού όντος και τον υποβιβάζουν στο επίπεδο των κατώτερων ζώων. Παρουσιάζουν ακόμη οι νατουραλιστές τη συμπεριφορά του ανθρώπου ως αποτέλεσμα διαθέσεων της στιγμής ή κληρονομικών παρορμήσεων. Επιλέγουν προκλητικότερα θέματα και επιμένουν στην εξονυχιστική περιγραφή, στη φωτογραφική λεπτομέρεια.

«Ο κύκλος της Εστίας». Από αριστερά, οι όρθιοι: Γιάννης Ψυχάρης, Δημήτριος Κακλαμάνος, Γεώργιος Κασδόνης, Γιάννης Βλαχογιάννης, Κωστής Παλαμάς, Γεώργιος Δροσίνης, Γρηγόριος Ξενόπουλος. Οι καθιστοί: Θεόδωρος Βελλιανίτης, Περρής, Νικόλαος Γ. Πολίτης, Στέφανος Στεφάνου, Μίκιος Λάμπρος, Γεώργιος Σουρής, Εμμανουήλ Ροΐδης, Εμμανουήλ Λυκούδης.