Το χαϊκού είναι ένα υπερβολικά σύντομο ποίημα. Αποτελείται από τρεις μόνο στίχους. Στην πιο συνηθισμένη μορφή χαϊκού, ο πρώτος στίχος έχει πέντε συλλαβές, ο δεύτερος επτά και ο τρίτος πέντε. Πρόκειται για ένα ποιητικό είδος που προέρχεται από την ιαπωνική λογοτεχνία και λόγω της συντομίας του, μπορεί να χαρακτηριστεί και ως «ακαριαίο» ποίημα. Συνολικά, αποτελείται από 17 μόνο συλλαβές.

 

 

π.χ.	Βουλιάζει ο κόσμος
		(=5 συλλαβές)
	κρατήσου, θα σ' αφήσει
		(=7 συλλαβές)
	μόνο στον ήλιο.
		(=5 συλλαβές)

Γ. Σεφέρης

 

Το χαϊκού, ως προς το περιεχόμενο και το θέμα του, προσπαθεί να συλλάβει και να εκφράσει την ουσία μιας στιγμής μέσα από μιαν απλή εικόνα. Παρ' όλη την υπερβολική του συντομία, το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό του είναι η σαφήνεια.

Συνήθως στα χαϊκού τα ρήματα χρησιμοποιούνται σε ενεστώτα χρόνο, για να εκφράσουν την αίσθηση, το συναίσθημα και τη διάθεση μιας παροντικής στιγμής. Γενικότερα, η ευστοχία ενός χαϊκού εξαρτάται από το αν θα μπορέσει, μέσα στη φραστική του συντομία και τη νοηματική του πυκνότητα, να εκφράσει με πρωτότυπο και ευρηματικό τρόπο αυτό που έχουμε στην ψυχή μας μια συγκεκριμένη στιγμή.

 

 

π.χ.

Το διπλανό φως έσβησε· τώρα νύχτα, κρύο, παγωνιά.

Νύχτα· κι ενώ σε περιμένω, αρχίζει πάλι η βροχή

(Μασάσκα Σίκι,

μτφ. Ρούμπη Θεοφανοπούλου)

Με τον όρο «χαρακτήρες» αναφερόμαστε συνήθως στα πλασματικά πρόσωπα που συναντάμε στα λογοτεχνικά έργα, κυρίως στα πεζογραφικά. Εναλλακτικά, πολλοί μελετητές χρησιμοποιούν και τους όρους «πρόσωπα» ή «δρώντα πρόσωπα» ή «ήρωες», καθώς και τον πολύ παλαιότερο «πρόσωπα του δράματος» (dramatis personae), δανεισμένο από το χώρο του θεάτρου.

Οι πρώτες απόπειρες μελέτης των χαρακτήρων χρονολογούνται από την αρχαιότητα και συνδέονται φυσικά με το δράμα, αφού η μυθοπλαστική πεζογραφία είναι ένα είδος πολύ μεταγενέστερο. Πρώτος ο Αριστοτέλης διακρίνει τους χαρακτήρες («ήθη») που συναντάμε στο αρχαίο δράμα, σε καλούς («σπουδαίους») και κακούς («φαύλους»). Μάλιστα, με την ταξινόμησή του αυτή εγκαινιάζει μια μακρόχρονη παράδοση, που μέσα από μια σειρά παρερμηνειών και παραμορφώσεων, θα οδηγήσει σταδιακά στην άποψη ότι σε κάθε δραματικό είδος αναλογεί κι ένα συγκεκριμένο είδος χαρακτήρων: στην τραγωδία, που είναι το ανώτερο είδος, θα πρέπει να εμφανίζονται πρόσωπα απ' τις ανώτερες κοινωνικές τάξεις, ενώ στην κωμωδία, το ταπεινό είδος, οι ήρωες θα πρέπει υποχρεωτικά να ανήκουν στα κατώτερα κοινωνικά στρώματα! Τελικά, βέβαια, με την επικράτηση πρώτα του αστικού κι έπειτα του σύγχρονου δράματος, αυτού του είδους τα κριτήρια θα καταργηθούν: κάθε έργο θα μπορεί να συγκεντρώνει όλων των ειδών τους χαρακτήρες και κάθε χαρακτήρας όλων των ειδών τα γνωρίσματα. Εξάλλου, με το σύγχρονο δράμα, παρατηρείται και μια άλλη εξέλιξη: ο χαρακτήρας που ως τότε κατείχε κεντρική θέση στο έργο, σιγά σιγά διαλύεται, αντικατοπτρίζοντας τη σύγχρονη κρίση της αστικής προσωπικότητας και ατομικότητας.

Οι εξελίξεις αυτές, τις οποίες περιγράψαμε εδώ αρκετά συνοπτικά, αφορούν βέβαια και την πεζογραφία, και κυρίως το μυθιστόρημα, που τους δυο τελευταίους αιώνες πέρασε από παρόμοια, θα λέγαμε, στάδια: από την ολοκληρωτική υποταγή στους χαρακτήρες, στην έντονη αμφισβήτηση και υπονόμευσή τους και, τελικά, στην πλήρη απελευθέρωση. Ωστόσο, η σύνδεση μεταξύ θεάτρου και πεζογραφίας σε ό,τι αφορά το ζήτημα των χαρακτήρων δεν είναι και τόσο σωστή. Αρκεί να σκεφθούμε τις μεγάλες διαφορές που παρατηρούνται ανάμεσα στα πρόσωπα του μυθιστορήματος και σε αυτά του θεάτρου (ή και του κινηματογράφου): για παράδειγμα, τα πρώτα συνιστούν κατασκευές καθαρά λεκτικές, κειμενικές, ενώ τα δεύτερα προϋποθέτουν σκηνική πραγμάτωση, που στη διάρκειά της προσλαμβάνουν αισθητή ύπαρξη, μέσα από το σώμα του ηθοποιού.

Ένα από τα πρώτα ζητήματα που θα πρέπει να μας απασχολήσουν ως προς τους μυθοπλαστικούς αφηγηματικούς χαρακτήρες, είναι η σχέση τους με την πραγματικότητα και ειδικότερα με τα φυσικά, αληθινά πρόσωπα. Είναι χαρακτηριστικό ότι συχνά αναφερόμαστε σε μυθιστορηματικούς χαρακτήρες σα να επρόκειτο για πραγματικά πρόσωπα, με αυτόνομη ύπαρξη. Αυτού του είδους η συμπεριφορά συνιστά, βέβαια, κατάλοιπο ορισμένων παλαιότερων απόψεων που έχουν κυριολεκτικά παγιωθεί στο μυαλό όλων μας κι είναι πολύ δύσκολο να τις αποβάλλουμε.

Σύμφωνα με μιαν απ' αυτές τις απόψεις, οι χαρακτήρες δείχνουν τόσο φυσικοί και ζωντανοί, επειδή πράγματι αποτελούν αντανακλάσεις υπαρκτών προσώπων, τα οποία γνώριζε ο συγγραφέας (είναι, μάλιστα, πολύ πιθανό ένας χαρακτήρας να συνιστά αντανάκλαση του ίδιου του δημιουργού του)· άρα, μια προσεκτική έρευνα θα αποκαλύψει ίσως τα πραγματικά πρόσωπα τα οποία κρύβονται πίσω από τους πλασματικούς χαρακτήρες, προσφέροντάς μας και πολύτιμες ενδείξεις για την κατανόηση του έργου.

Μια δεύτερη παραδοσιακή θεωρία σχετικά με τους χαρακτήρες είναι ότι εκφράζουν την άποψη που ενδεχομένως έχει κάθε συγγραφέας, γενιά, σχολή, εποχή κτλ. για τον άνθρωπο.

Στην εποχή μας, βέβαια, τέτοιου είδους απόψεις θεωρούνται μάλλον απλοϊκές. Σε γενικές γραμμές, οι σύγχρονοι μελετητές δέχονται ότι οι ήρωες των λογοτεχνικών κειμένων δεν υπάρχουν έξω από τον κόσμο των λέξεων, δεν είναι σε καμία περίπτωση πραγματικοί· απλά αναπαριστούν αληθινά πρόσωπα, με βάση συγκεκριμένα μυθοπλαστικά τεχνάσματα και μοιάζουν μ' αυτά λιγότερο ή περισσότερο, ανάλογα με τις προθέσεις του δημιουργού τους. Για παράδειγμα, στα κείμενα που συνήθως ονομάζουμε ρεαλιστικά, ο συγγραφέας προσπαθεί να τονίσει με κάθε τρόπο την ομοιότητα των ηρώων του με τα αληθινά πρόσωπα· αντίθετα, σε άλλα λογοτεχνικά είδη (π.χ. στα παραμύθια ή τις αλληγορίες), οι χαρακτήρες δεν παρουσιάζονται σε βάθος: απλά σκιαγραφούνται, και συνήθως διαθέτουν μια συγκεκριμένη ιδιότητα (π.χ. ομορφιά, ασχήμια, κακία) στον υψηλότερο δυνατό βαθμό ή αντιπροσωπεύουν μια φιλοσοφική ή ιδεολογική θέση (φυσικά, μεταξύ των δυο ακραίων αυτών περιπτώσεων, απαντώνται όλες οι δυνατές διαβαθμίσεις).

Θα μπορούσε όμως κάποιος να υποστηρίξει ότι η σχέση ανάμεσα στα μυθοπλαστικά και στα πραγματικά πρόσωπα είναι πιο περίπλοκη. Ορισμένοι λ.χ. υποστηρίζουν ότι τόσο στη μυθοπλασία όσο και στην πραγματικότητα, κάθε πρόσωπο δεν είναι παρά μια υποθετική και διαρκώς μεταβαλλόμενη κατάσταση. Αρκεί να αναλογιστούμε πώς ακριβώς συναρμολογούμε τις γνώσεις μας για ένα υπαρκτό πρόσωπο: συνήθως δεν κάνουμε τίποτε περισσότερο απ' το να συνδέουμε διάφορα αποσπασματικά και σκόρπια στοιχεία, που προέρχονται είτε από άλλους είτε από προσωπικές μας παρατηρήσεις· και φτιάχνουμε στο νου μας ένα σύνολο, που φυσικά έχει ελάχιστες πιθανότητες να μείνει αμετάβλητο και να αντιστοιχεί στην αλήθεια. Την ίδια ακριβώς διαδικασία —τηρουμένων των αναλογιών— ακολουθούμε κάθε φορά που διαβάζουμε ένα αφηγηματικό κείμενο.

Σε ό,τι αφορά τα γνωρίσματα που αποδίδονται στους χαρακτήρες, το πιο βασικό στοιχείο είναι χωρίς αμφιβολία το όνομα, το οποίο λειτουργεί και ερμηνευτικά (π.χ. αλληγορικά ή συμβολικά ονόματα, προσωνύμια, ανώνυμοι ήρωες κτλ.). Πέρα από το όνομα, άλλα σημαντικά γνωρίσματα για έναν ήρωα είναι η εξωτερική του εμφάνιση, οι κινήσεις ή οι χειρονομίες του, καθώς και οι χώροι ή το περιβάλλον στο οποίο κινείται· ακόμη, κάθε πλασματικός ήρωας χαρακτηρίζεται έμμεσα από τις σκέψεις του, τις πράξεις του ή τις σχέσεις που αναπτύσσει στη διάρκεια της αφήγησης, και πολύ πιο άμεσα από τους άλλους χαρακτήρες και φυσικά από τον αφηγητή, απ' το φίλτρο του οποίου περνούν υποχρεωτικά και όλα τα προηγούμενα. Στην ουσία, κάθε μυθοπλαστικός χαρακτήρας εξατομικεύει και ταυτόχρονα αντιπροσωπεύει ορισμένα τυπικά γνωρίσματα: διαθέτει, δηλαδή, κάποια ιδιαίτερα γνωρίσματα που τον κάνουν να ξεχωρίζει και, παράλληλα, εκπροσωπεί κάτι πολύ ευρύτερο από τον εαυτό του. Τα πρώτα είναι θέμα της τέχνης του αφηγητή· τα δεύτερα αποτελούν μέρος του νοήματος της αφήγησης. Οι αξιομνημόνευτοι χαρακτήρες έχουν γεννηθεί από ένα δυναμικό συνδυασμό των δυο αυτών ειδών γνωρισμάτων.

Τα παραπάνω μάς οδηγούν σε ένα ευρύτερο ζήτημα: την ταξινόμηση των χαρακτήρων που συναντάμε σε όλα τα λογοτεχνικά έργα. Πάνω σ' αυτό το ζήτημα έχουν γίνει πολλές προσπάθειες και οι μελετητές έχουν προτείνει πολλές διαφορετικές κατηγοριοποιήσεις. Μπορούμε να τις διακρίνουμε σε δυο μεγάλες ομάδες: σ' αυτές που βασίζονται σε μορφολογικές σχέσεις, και σ' εκείνες που έχουν διαμορφωθεί με βάση την υπόθεση ότι υπάρχουν συγκεκριμένα πρότυπα, στα οποία μπορούν να αναχθούν όλοι οι χαρακτήρες της παγκόσμιας λογοτεχνίας.

Από την πρώτη ομάδα, η απλούστερη ίσως κατηγοριοποίηση είναι η διάκριση των μυθοπλαστικών προσώπων σε κύρια και δευτερεύοντα, ανάλογα με τη σπουδαιότητα του ρόλου τους στην πλοκή του έργου. Οι σημαντικοί χαρακτήρες αποκαλούνται συχνά και «ήρωες» ή «πρωταγωνιστές». Πως όμως ξεχωρίζουμε τον ήρωα και γενικά τον πρωταγωνιστή μιας αφήγησης; Το ερώτημα μπορεί να φαίνεται απλοϊκό αλλά πολλές φορές είναι δύσκολο να απαντηθεί, ειδικά όταν πρόκειται για κείμενα σύγχρονα, που δεν εμπεριέχουν την κλασική μορφή του ήρωα (χωρίς αυτό να σημαίνει ότι δεν έχουν κάποιο κεντρικό πρόσωπο). Ορισμένοι θεωρητικοί προτείνουν σήμερα μια δέσμη πέντε κριτηρίων ή προϋποθέσεων, τις οποίες πρέπει να πληρεί ένα αφηγηματικό πρόσωπο, προκειμένου να θεωρηθεί πρωταγωνιστικό. Αυτά τα κριτήρια είναι:

• α) ο προσδιορισμός: το κεντρικό πρόσωπο μας παρουσιάζεται με όσο το δυνατόν περισσότερες πληροφορίες (π.χ. εμφάνιση, συναισθήματα και ψυχολογία, κίνητρα, παρελθόν κτλ.)
•  β) η κατανομή: επανέρχεται στην ιστορία πολλές φορές και είναι παρόν σε όλες τις κρίσιμες στιγμές
•  γ) η ανεξαρτησία: είναι πρόσωπο αυθύπαρκτο μέσα στην ιστορία
•  δ) η λειτουργία: προβαίνει σε πράξεις αποκλειστικά δικές του
•  ε) η σχέση: διατηρεί κάποια σχέση με όλα σχεδόν τα πρόσωπα της ιστορίας.

Στη διαλεκτική σχέση μεταξύ προσώπων και πλοκής βασίζεται και μια άλλη διάκριση, η οποία εξετάζει κατά πόσον τα πρώτα υπόκεινται στη δράση και την εξυπηρετούν ή το αντίστροφο: ορισμένα πρόσωπα, δηλαδή, κάνουν αισθητή την παρουσία τους, αναλαμβάνοντας μία ή περισσότερες λειτουργίες στην αλυσίδα της δράσης· πολύ συχνά, όμως, ολόκληρα επεισόδια της πλοκής έχουν ως βασικό τους στόχο να καταδείξουν τα γνωρίσματα ενός προσώπου (π.χ. στο λεγόμενο ψυχολογικό μυθιστόρημα).

Ξεχωριστή θέση στην πρώτη αυτή ομάδα κατηγοριοποιήσεων κατέχει η πρόταση του Βρετανού πεζογράφου και κριτικού Ε. Μ. Forster, ο οποίος διέκρινε τους πλασματικούς αφηγηματικούς χαρακτήρες σε «επίπεδους» και «σφαιρικούς». Οι πρώτοι δημιουργούνται με βάση μία μόνο ιδέα ή ιδιότητα, διευκολύνουν το συγγραφέα και αναγνωρίζονται εύκολα από τον αναγνώστη· οι δεύτεροι είναι πιο αναπτυγμένοι, συνδυάζουν πολλά γνωρίσματα, συχνά αντιθετικά, και πρέπει να μπορούν να εκπλήσσουν τον αναγνώστη, να είναι δηλαδή απρόβλεπτοι — φυσικά με τρόπο πειστικό. Κατά το Forster, το τελευταίο αυτό στοιχείο είναι το πλέον βασικό κριτήριο για να θεωρήσουμε ένα χαρακτήρα σφαιρικό· ωστόσο, πρόκειται για ένα μάλλον επισφαλές κριτήριο, αφού οι εκπλήξεις που ενδεχομένως δοκιμάζει ο αναγνώστης ενός λογοτεχνικού έργου δεν έχουν να κάνουν μόνο με τα όσα συμβαίνουν στο έργο αυτό, αλλά κυρίως με το ποιος είναι ο συγκεκριμένος αναγνώστης (π.χ. πόσο εξοικειωμένος είναι με τη λογοτεχνία ή με τα έργα ενός συγγραφέα ή με το είδος στο οποίο ανήκει το έργο που διαβάζει κτλ.). Κατά τα άλλα, ο Forster έχει απόλυτο δίκιο, όταν λέει ότι και τα δυο είδη χαρακτήρων έχουν ίση αξία, καθώς είναι εξίσου απαραίτητα σε όλα τα έργα, στη σωστή φυσικά αναλογία.

Στην ίδια λογική βασίζεται και η διάκριση των χαρακτήρων σε στατικούς και δυναμικούς: οι πρώτοι μένουν σε γενικές γραμμές σταθεροί σε όλη τη διάρκεια της αφήγησης και δε μεταβάλλονται, ενώ οι δεύτεροι εξελίσσονται. Και οι δυο κατηγορίες συνυπάρχουν σε όλα τα λογοτεχνικά έργα. Ειδικά όμως σε ό,τι αφορά τους στατικούς χαρακτήρες, μια ιδιαίτερη περίπτωση είναι ο λεγόμενος «τύπος», που έχει χρησιμοποιηθεί από πολλούς μεγάλους συγγραφείς, σε κορυφαία λογοτεχνικά έργα: πρόκειται για έναν χαρακτήρα του οποίου τα γνωρίσματα όχι μόνο παραμένουν τα ίδια σε όλη τη διάρκεια της αφήγησης αλλά συνήθως αντιπροσωπεύουν τον υψηλότερο βαθμό ενός προτερήματος ή ελαττώματος (π.χ. ο φιλάργυρος).

Αυτή η τυποποίηση των χαρακτήρων έχει την ιστορία της. Πηγάζει απ' τη ρωμαϊκή κωμωδία, απαντάται στο θέατρο του γαλλικού κλασικισμού, ενώ κατάλοιπα αυτής της τάσης συναντάμε ακόμη και σήμερα, σε σύγχρονα θεατρικά έργα. Ωστόσο, η πιο ακραία περίπτωση τυποποίησης χαρακτήρων είναι η ιταλική comedia dell' arte, όπου οι ρόλοι, τα γνωρίσματα, ακόμη και τα ονόματα των χαρακτήρων είναι πάντοτε τα ίδια (π.χ. Αρλεκίνος, Κολομπίνα, κτλ.)· εκείνο που αλλάζει από έργο σε έργο είναι οι πράξεις που επιτελούν. Ξεκινώντας από τέτοιου είδους παρατηρήσεις και διαπιστώσεις, ορισμένοι μελετητές και θεωρητικοί διατύπωσαν την υπόθεση ότι οι αναρίθμητοι χαρακτήρες που συναντάμε στην παγκόσμια λογοτεχνία, επιτελούν πάντοτε τους ίδιους συγκεκριμένους ρόλους, ελάχιστους σε αριθμό, στους οποίους και μπορούν να αναχθούν. Στη συνέχεια, προσπάθησαν να εντοπίσουν και να κατονομάσουν τους ρόλους αυτούς, στηριζόμενοι βέβαια σε κάποιες αρχές ή κριτήρια. Αυτού του είδους οι κατηγοριοποιήσεις εντάσσονται στη δεύτερη ομάδα που αναφέραμε λίγο παραπάνω.

Η πιο γνωστή κατηγοριοποίηση σ' αυτή την ομάδα είναι το λεγόμενο «μοντέλο δράσης» του Γάλλου μελετητή Α. J. Greimas, στόχος του οποίου ήταν να καταδείξει ότι πίσω από την επιφανειακή ποικιλία των χαρακτήρων που συναντάμε όχι μόνο στα λογοτεχνικά κείμενα αλλά σ' όλων των ειδών τις αφηγήσεις (π.χ. κινηματογράφος, κόμικς κτλ.), κρύβεται ένας πεπερασμένος αριθμός συγκεκριμένων ρόλων. Ο Greimas, λοιπόν, κάνει τη διάκριση ανάμεσα σε «δρώντες» και «δράστες». Οι δρώντες ορίζονται ως γενικές κατηγορίες, που λανθάνουν πίσω από κάθε αφηγηματικό κείμενο· από την άλλη πλευρά, οι δράστες είναι αυτοί που στο επίπεδο του λόγου επενδύουν με συγκεκριμένες ιδιότητες τους δρώντες — είναι, δηλαδή, τα πρόσωπα που σε κάθε δεδομένο κείμενο ενσαρκώνουν τους ρόλους.

Με βάση τη διάκριση αυτή, οι δρώντες είναι περιορισμένοι σε αριθμό και σταθεροί, ενώ οι δράστες αλλάζουν από έργο σε έργο και φυσικά είναι αναρίθμητοι. Πιο συγκεκριμένα, ο Greimas διακρίνει 6 μόνο δρώντες, οι οποίοι κατά τη γνώμη του βρίσκονται πίσω από κάθε αφηγηματική ιστορία, από τον Όμηρο ως τις μέρες μας: είναι το Υποκείμενο, το Αντικείμενο, ο Πομπός ή Εντολέας, ο Δέκτης ή Αποδέκτης, ο Βοηθός ή Συνεργός ή Συμπαραστάτης και ο Αντίμαχος ή Πολέμιος ή Αντίπαλος. Το Υποκείμενο είναι, βέβαια, ο βασικός ήρωας της ιστορίας, που έχει ως στόχο του την πρόσκτηση του Αντικειμένου· ο Πομπός βοηθά το Υποκείμενο να συνειδητοποιήσει την επιθυμία του για το Αντικείμενο, ενώ ο Δέκτης είναι αυτός που λαμβάνει το μήνυμα του Πομπού· τέλος, Βοηθός είναι όποιος συμπαραστέκεται στον αγώνα του Υποκειμένου και Αντίπαλος αυτός που προβάλλει εμπόδια.

Ο Greimas σπεύδει να διευκρινίσει ότι το γενικό αυτό μοντέλο μπορεί να γίνει ιδιαίτερα περίπλοκο, αλλάζοντας μορφή από κείμενο σε κείμενο. Για παράδειγμα, ένας δρων μπορεί να μοιράζεται σε περισσότερους δράστες· αλλά και ένας δράστης μπορεί να αντιστοιχεί σε περισσότερους δρώντες, ακόμη και αντιφατικούς. Έπειτα, ένας δρων είναι πιθανό να ενσαρκώνεται από άνθρωπο· μπορεί, όμως, να είναι και ένα άλλο έμψυχο ον (π.χ. κάποιο ζώο), ένα άψυχο αντικείμενο (π.χ. ένα μαγικό δαχτυλίδι), μια αφηρημένη έννοια ή ιδέα (π.χ. η μοίρα), ένας συνδυασμός μερικών απ' αυτά ή ένα σύνολο από περισσότερα έμψυχα ή άψυχα ή αφηρημένες έννοιες. Μια άλλη περίπτωση είναι να έχουμε στην ίδια ιστορία περισσότερες από μία γραμμές δράσης και άρα περισσότερα από ένα Υποκείμενα, Αντικείμενα κτλ., τα οποία μάλιστα να συμπλέκονται μεταξύ τους με διάφορους τρόπους. Τέλος, ειδικά στη νεότερη λογοτεχνία, είναι συχνά πολύ δύσκολο να αποφασίσει κανείς ποιος δράστης είναι το Υποκείμενο, ποιος το Αντικείμενο κτλ.

Έπειτα από αυτά τα μοντέλα, ένα τελευταίο ζήτημα που πρέπει να θίξουμε, είναι ο τρόπος με τον οποίο παρουσιάζονται οι χαρακτήρες μιας αφήγησης. Πώς, δηλαδή, φτάνουν ως εμάς όλα τα στοιχεία και οι πληροφορίες που τους αφορούν, ώστε να σχηματίσουμε μια γνώμη γι' αυτούς; Πρόκειται, μ' άλλα λόγια, γι' αυτό που θα ονομάζαμε «χαρακτηρισμό».

Δύο είναι οι βασικοί τρόποι χαρακτηρισμού: ο άμεσος και ο έμμεσος. Στην πρώτη περίπτωση, το αφηγηματικό πρόσωπο προσδιορίζεται απευθείας, συνήθως με κάποιο επίθετο που δηλώνει ιδιότητα, είτε από τον αφηγητή, είτε από κάποιον άλλο χαρακτήρα είτε από τον ίδιο του τον εαυτό. Η αξιοπιστία αυτού του χαρακτηρισμού εξαρτάται απ' την προέλευσή του και αναμφίβολα θα πρέπει να ελεγχθεί.

Σε ό,τι αφορά τη δεύτερη περίπτωση, υπάρχουν πολλοί τρόποι για να παρουσιαστεί με έμμεσο τρόπο ένας χαρακτήρας. Για παράδειγμα, μπορεί να γίνει μέσα από τη δράση του, το λόγο του, την εξωτερική του εμφάνιση ή το περιβάλλον —φυσικό, τεχνητό, ανθρώπινο— μέσα στο οποίο κινείται. Πολύ γενικά, μπορούμε να πούμε ότι η εποχή μας στρέφεται κυρίως προς αυτό τον τρόπο, που είναι σαφώς πιο υπαινικτικός και δίνει μεγαλύτερη ελευθερία στον αναγνώστη — στοιχείο που η σύγχρονη λογοτεχνία εκτιμά ιδιαίτερα.

 

[Υπάρχουν και δύο ειδικότερα ζητήματα τα οποία θα άξιζε να σχολιάσουμε. Το πρώτο αφορά στις λειτουργίες τις οποίες επιτελούν συνήθως οι αφηγηματικοί χαρακτήρες. Με βάση την επικρατέστερη σήμερα άποψη, κάθε αφηγηματικός χαρακτήρας επιτελεί δύο κύριες λειτουργίες:

• α) τη λειτουργία της δράσης, αφού συμμετέχει ενεργά στα γεγονότα της πλοκής
•  β) τη λειτουργία της ερμηνείας, αφού υιοθετεί πάντοτε μια δική του υποκειμενική στάση απέναντι στα γεγονότα της αφήγησης, τα οποία ενδεχομένως αξιολογεί και ερμηνεύει.

Δευτερευόντως, όμως, κάθε χαρακτήρας μπορεί να αναλάβει και κάποιες λειτουργίες που κατά κύριο λόγο ανήκουν στον αφηγητή:

• α) τη λειτουργία της αναπαράστασης, δηλαδή την επιτέλεση της αφηγηματικής πράξης
• β) τη λειτουργία του ελέγχου, δηλαδή την κυρίαρχη θέση του αφηγητή, που μπορεί ελεύθερα να σχολιάσει τα πάντα, ακόμη και το λόγο των χαρακτήρων

Τέλος, θα πρέπει να αναφερθούμε και στο ζήτημα του λόγου των μυθοπλαστικών χαρακτήρων. Με ποιους τρόπους αποδίδονται μέσα σε μια αφήγηση τα λόγια των ηρώων; Σύμφωνα με την επικρατέστερη άποψη, υπάρχουν τρεις βασικοί τρόποι, ανάλογα με τις επιδιώξεις του αφηγητή:

• α. ο μιμούμενος η ευθύς λόγος: ο αφηγητής προσποιείται ότι παραχωρεί τη θέση του στους ήρωές του και αναπαράγει το διάλογο ή την ομιλία τους γενικότερα χωρίς περικοπές ή αλλοιώσεις. Από τυπογραφικής πλευράς, η πιστή αυτή απόδοση του διαλόγου αποδίδεται με εισαγωγικά ή με παύλες.
• β. ο διηγηματοποιημένος ή αφηγημένος λόγος: ο λόγος των προσώπων εκφέρεται από τον ίδιο τον αφηγητή και ο αναγνώστης (ή, γενικά, ο αποδέκτης της αφήγησης) δεν είναι σε θέση να γνωρίζει τα «πραγματικά» λόγια που υποτίθεται ότι πρόφερε ο αφηγηματικός χαρακτήρας. Η διαμεσολάβηση του αφηγητή μεταφέρει, συμπυκνώνει, αραιώνει, τονίζει κτλ. μόνο τα σημεία που εκείνος επιθυμεί. Πρόκειται για την πλέον αποστασιοποιημένη μορφή απόδοσης του λόγου των πρόσωπων.
• γ. ο μετατιθέμενος ή πλάγιος λόγος: η τρίτη αυτή περίπτωση βρίσκεται κάπου ανάμεσα στις δυο πρώτες: η ομιλία των προσώπων ενσωματώνεται γραμματικά στο λόγο του αφηγητή, είτε σε πλάγιο είτε στο λεγόμενο ελεύθερο πλάγιο λόγο· δε μεταφέρεται αυτούσια, όπως στην πρώτη περίπτωση, ούτε απολύτως διηγηματοποιημένη, όπως στη δεύτερη. Πάντως, η παρουσία του αφηγητή είναι αισθητή, κυρίως στη συντακτική διάρθρωση του λόγου.

 Η κατηγοριοποίηση αυτή ανήκει στο Γάλλο μελετητή Gerard Genette και το χαρακτηριστικό της είναι ότι δε διαχωρίζει το λόγο απ' τη σκέψη, θεωρώντας τη δεύτερη ως σιωπηλή ομιλία. Γι' αυτό και τοποθετεί το λεγόμενο εσωτερικό μονόλογο στην πρώτη κατηγορία. Ωστόσο, γι' αυτή την επιλογή του να ταυτίσει λόγο και σκέψη, ο Genette έχει δεχθεί αρκετές κριτικές.]

(Βλ. Ελεύθερος πλάγιος λόγος, Εσωτερικός μονόλογος, Μυθοπλασία)

Στα ποιητικά κείμενα της παραδοσιακής ποίησης πολύ συχνά διαπιστώνουμε στιχουργικά μειονεκτήματα και ελαττώματα. Ένα από αυτά, που είναι και το μάλλον συχνότερο, είναι η χασμωδία. Η χασμωδία προκαλείται όταν:

• α) ανταμώνουν δύο φωνηεντικά στοιχεία (=φωνήεν με φωνήεν, φωνήεν με δίφθογγο, δίφθογγο με φωνήεν) σε συνεχόμενες συλλαβές στο μέσο μιας λέξης. Η χασμωδία που δημιουργείται σ' αυτή την περίπτωση, επειδή εντοπίζεται στο εσωτερικό της ίδιας λέξης, ονομάζεται εσωτερική

π.χ. σαν προαιώνιο ξόανο

 

• β) ανταμώνουν δύο φωνηεντικά στοιχεία στη συνεκφορά δυο συνεχόμενων λέξεων (το ένα δηλαδή φωνηεντικό στοιχείο βρίσκεται στο τέλος της μιας λέξης και το άλλο στην αρχή της δεύτερης). Στην περίπτωση αυτή, η χασμωδία ονομάζεται εξωτερική

π.χ. από αγάλματα και εικόνες

 

Η χασμωδία, ως στιχουργικό ελάττωμα, προκαλεί ακουστική δυσαρμονία, δυσκολία στη συμπροφορά των λέξεων και γενικότερα κακοηχία. Γι' αυτό και οι ποιητές προσπαθούν με ποικίλους τρόπους να καταπολεμήσουν το κακό αποτέλεσμα που προκαλεί η χασμωδία στην ηχητική αρμονία του στίχου. Πιο συγκεκριμένα, η χασμωδία καταπολεμείται με τους εξής τρόπους:

 

α) με την έκθλιψη

π.χ. έμπαιν' ο ήλιος θαρρούσα στην καρδιά μου

(Α. Σικελιανός)

 

β) με το ευφωνικό σύμφωνο ν

π.χ. Από τη νέα πληγή που μ' άνοιξεν η μοίρα

(Α. Σικελιανός)

 

γ) με το φαινόμενο της κράσης

 π.χ. Τα πρώτα μου χρόνια τ' αξέχαστα τάζησα

(Κ. Παλαμάς)

 

δ) με τη λεγόμενη αφαίρεση

π.χ. Βαθιά 'φεγγε τα φρένα μας με την Ολύμπια νύχτα

(Α. Σικελιανός)

 

ε) με τη συναίρεση των φωνηέντων

 π.χ. Τα βαριά τα σίδερα σπα

(Γ. Παράσχος)

 

στ) με τη συνίζηση, δηλαδή με τη συμπροφορά δύο φωνηέντων σε μια μετρική συλλαβή. Στο στίχο π.χ. του Δ. Σολωμού

 

Σε γνωρίζω από την κόψη

 

τα φωνήεντα ω και α συμπροφέρονται ως μια μετρική συλλαβή.

 Συνίζηση, βέβαια, δεν μπορεί να γίνει, όταν τα φωνήεντα που προκαλούν τη χασμωδία, είναι μετρικές συλλαβές. Σε μια τέτοια περίπτωση, η συνίζηση θα χαλούσε το μετρικό ρυθμό του στίχου. Για παράδειγμα, στο στίχο του Κ.Π. Καβάφη

 

Ποτέ από το χρέος μη κινούντες

 

τα φωνήεντα ε και α είναι μετρικές συλλαβές: το πρώτο ανήκει στο μετρικό πόδι ποτέ (ίαμβος) και το δεύτερο στο μετρικό πόδι από (ίαμβος).

Με τον όρο «χρονικό» χαρακτηρίζουμε ένα αφηγηματικό κείμενο στο οποίο παρακολουθούμε την εξιστόρηση συγκεκριμένων ιστορικών γεγονότων με αυστηρή χρονολογική σειρά. Ένα χρονικό μπορεί να είναι είτε έμμετρο είτε πεζό και κατά κανόνα παρουσιάζει τα γεγονότα με τρόπο επιφανειακό, χωρίς να εμβαθύνει στην ουσία τους ή να λαμβάνει υπόψη τις μεταξύ τους σχέσεις (π.χ. αίτια, αποτελέσματα κτλ.). Από την άποψη αυτή, τα χρονικά έχουν μικρή σχετικά ιστορική αξία, ενώ το ίδιο ισχύει και για τις λογοτεχνικές τους αρετές, που είναι ασφαλώς περιορισμένες. Το χρονικό υπήρξε αρκετά δημοφιλές είδος κατά το Μεσαίωνα και μας έχουν σωθεί αρκετά μεσαιωνικά χρονικά, καθώς και τα ονόματα αρκετών χρονικογράφων.

Σε νεότερα χρόνια, ο χαρακτηρισμός «χρονικό» χρησιμοποιείται και για κείμενα που δεν αναφέρονται απαραίτητα σε γνωστά ιστορικά γεγονότα. Για παράδειγμα, στο δημοσιογραφικό λόγο χρονικό σημαίνει ένα άρθρο που αναφέρει με τρόπο συνοπτικό τα γεγονότα της επικαιρότητας, καθώς και ένα σύντομο σχόλιο επάνω σε αυτά τα γεγονότα. Εξάλλου, και ένα λογοτεχνικό έργο μπορεί να χαρακτηριστεί ως χρονικό (π.χ. το αφήγημα Το χρονικό ενός προαναγγελθέντος θανάτου, του βραβευμένου με Nobel Κολομβιανού συγγραφέα Gabriel Garcia Marquez).

Σε ό,τι αφορά τη νεοελληνική λογοτεχνία, υπάρχουν έργα που έχουν χαρακτηριστεί ως χρονικά, όπως για παράδειγμα το έμμετρο αφήγημα Το χρονικό του Μορέως, που χρονολογείται γύρω στο 1300 και μάλλον έχει γραφτεί από εξελληνισμένο Φράγκο, ο οποίος μιμείται τα δυτικά μεσαιωνικά χρονικά. Αντίθετα, από τον ιερομόναχο Ευθύμιο προέρχεται το Χρονικό του Γαλαξιδίου, γραμμένο στα 1703 σε απλή λαϊκή γλώσσα και σε πεζό λόγο. Εξάλλου, πιο σύγχρονα έργα και με περισσότερες λογοτεχνικές αξιώσεις είναι το Χρονικό μιας πολιτείας του Παντελή Πρεβελάκη, όπου ο Κρητικός πεζογράφος μας παρουσιάζει τα παιδικά του χρόνια, και η τριλογία του Ρόδη Ρούφου με το γενικό τίτλο Το χρονικό μιας σταυροφορίας, που έχει ως βασικό του θέμα τα χρόνια της αντίστασης και τον αγώνα των Κυπρίων για την ανεξαρτησία.

Το χρονογράφημα είναι ένα είδος του πεζού λόγου που στην Ελλάδα καλλιεργήθηκε κυρίως από τις στήλες του ημερήσιου τύπου. Στα μεταπολεμικά π.χ. χρόνια, οι μεγάλες ημερήσιες αθηναϊκές εφημερίδες είχαν καθιερώσει μόνιμες στήλες καθημερινού χρονογραφήματος. Στην εφημερίδα Τα Νέα έγραφε ο Δημήτρης Ψαθάς, στην εφημερίδα Το Βήμα ο Π. Παλαιολόγος και στην εφημερίδα H Καθημερινή  η Ελένη Βλάχου.

Το χρονογράφημα είναι ένα ιδιότυπο «λογοτεχνικό» είδος πεζού λόγου, που έχει τα δικά του ιδιαίτερα χαρακτηριστικά. Eίναι πάντα σύντομο και τα θέματά του τα αντλεί από την τρέχουσα κοινωνική και πολιτική καθημερινότητα. Ασχολείται, δηλαδή, και σχολιάζει θέματα της άμεσης επικαιρότητας. Αυτός, ακριβώς, ο επικαιρικός χαρακτήρας καθιστά το χρονογράφημα ένα είδος εφήμερης «λογοτεχνικής» γραφής, που δεν έχει διαρκές αναγνωστικό ενδιαφέρον. Υπάρχουν, βέβαια, και χρονογραφήματα που έχουν ξεπεράσει τον εφήμερο χαρακτήρα και σήμερα διαβάζονται με ενδιαφέρον και ανεξάρτητα από την εποχή στην οποία αναφέρονται. Τέτοια χρονογραφήματα έχουν γράψει ο Εμμανουήλ Ροΐδης, ο Άγγελος Βλάχος, ο Παύλος Νιρβάνας, ο ποιητής Κωστής Παλαμάς, ο Π. Παλαιολόγος κ.ά. Πάντως, το χρονογράφημα, του οποίου εισηγητής στην Ελλάδα είναι ο Κωνσταντίνος Πωπ, δεν παύει να αποτυπώνει έντονα και χαρακτηριστικά το ιδιαίτερο χρώμα της εποχής του. Από την άποψη αυτή, έχει και ένα ξεχωριστό ιστορικό ενδιαφέρον.

 

Εμμανουήλ Ροΐδης (1836-1904): στην πλούσια συγγραφική του παραγωγή περιλαμβάνονται και αρκετά χρονογραφήματα, καθώς είναι ένας από τους πρώτους που καλλιέργησαν συστηματικά το είδος.

 

Το χρονογράφημα δεν είναι εύκολο είδος λόγου. Προϋποθέτει πρώτα το χάρισμα της συντομίας και της περιεκτικότητας και παράλληλα απαιτεί: κομψότητα λόγου, αμεσότητα και ευθυβολία και, κυρίως, ποιότητα λόγου που να προσφέρεται σε άμεση και άνετη ανάγνωση. Το χρονογράφημα δηλαδή πρέπει να είναι εύπεπτος και εύληπτος λόγος, χωρίς όμως να χάνει την ομορφιά, τη χάρη και τη δροσερότητά του.

(Βλ. Λογοτεχνικά γένη/είδη)

Η χρονογραφία είναι ένα πεζό αφηγηματικό είδος, που αναπτύχθηκε κυρίως στα χρόνια του Βυζαντίου. Βρίσκεται πιο κοντά στην ιστορία παρά στη λογοτεχνία. Συγκεκριμένα, κάθε χρονογραφία αντιστοιχεί σε μια συνοπτική παγκόσμια ιστορία μιας ορισμένης περιοχής: όπως χαρακτηριστικά γράφουν οι Βυζαντινοί, τα έργα αυτά ξεκινούν «από κτίσεως κόσμου» και φτάνουν ως την εποχή του ίδιου του συγγραφέα.

Οι χρονογραφίες γράφονταν σε απλή σχετικά γλώσσα και ήταν απ' τα πλέον δημοφιλή λαϊκά αναγνώσματα της εποχής. Συνήθως, περιείχαν αρκετά φανταστικά στοιχεία, τα οποία πρόσθεταν οι συγγραφείς, προκειμένου να προσελκύσουν το ενδιαφέρον του κοινού.

Παρά τα φανταστικά στοιχεία και την έλλειψη ιστορικής ακρίβειας, οι χρονογραφίες αποτελούν για το σημερινό μελετητή πολύτιμο υλικό, καθώς τον βοηθούν να συμπληρώσει στοιχεία που ενδεχομένως απουσιάζουν απ' τα καθαυτό ιστορικά έργα, ενώ διασώζουν μια αρκετά πιστή —όπως πιστεύουμε— εικόνα της καθημερινής ζωής κατά την εποχή του Βυζαντίου. Εξάλλου, μολονότι δεν έχουν ιδιαίτερη λογοτεχνική αξία, οι χρονογραφίες συνιστούν πολύ σημαντικές μαρτυρίες σε ό,τι αφορά την εξέλιξη της λαϊκής γλώσσας στο Βυζάντιο.

Η πιο ολοκληρωμένη μελέτη σε σχέση με το ζήτημα του χρόνου στην αφήγηση είναι αυτή του Γάλλου αφηγηματολόγου Gerard Genette. Ο Genette ξεκινά την ανάλυσή του από την παλαιότερη διάκριση των Ρώσων φορμαλιστών μεταξύ «ιστορίας» και «πλοκής»· τη συμπληρώνει, όμως, προτείνοντας μια τριμερή διάκριση των επιπέδων του αφηγηματικού λόγου σε «ιστορία», «αφήγηση» και «πράξη της αφήγησης». Οι δύο πρώτοι όροι αντιστοιχούν σ' εκείνους των φορμαλιστών· με τον τρίτο όρο, την πράξη της αφήγησης, ο Genette θέλει να δηλώσει την ίδια την αφηγηματική διαδικασία, αποτέλεσμα της οποίας είναι η αφήγηση.

Με λίγα λόγια, μια οποιαδήποτε ιστορία μετατρέπεται σε αφήγηση μέσα από την πράξη της αφήγησης. Σύμφωνα με το Genette, λοιπόν, αν θέλουμε να μελετήσουμε το ζήτημα του χρόνου στον αφηγηματικό λόγο, θα πρέπει να εξετάσουμε το μετασχηματισμό της ιστορίας σε αφήγηση, δηλαδή τις σχέσεις ανάμεσα στο χρόνο της ιστορίας (X.Ι.) και το χρόνο της αφήγησης (Χ.Α.). Ο πρώτος ταυτίζεται με τη διαδοχή των —μυθοπλαστικών έστω— γεγονότων που περιλαμβάνονται στην ιστορία, ο δεύτερος με τη διαδοχή των σημείων που αναπαριστούν τα γεγονότα στην αφήγηση.

Ο Genette διακρίνει τρεις κατηγορίες αφηγηματικής οργάνωσης του χρόνου: την τάξη ή σειρά, τη διάρκεια και τη συχνότητα.

Η τάξη ή σειρά αφορά στη σχέση ανάμεσα στη χρονική διαδοχή των γεγονότων στην ιστορία και στη σειρά με την οποία αυτά αναδιατάσσονται μέσα στο αφηγηματικό κείμενο. Ο Genette παρατηρεί εύστοχα ότι η πλήρης σύμπτωση ανάμεσα στη χρονική τάξη της ιστορίας και σ' αυτήν της κειμενικής αφήγησης συνιστά φαινόμενο εξαιρετικά σπάνιο· στη συνέχεια, τις χρονικές ασυμφωνίες ανάμεσα στην ιστορία και την αφήγηση τις ονομάζει αναχρονίες και τις διακρίνει σε αναλήψεις και προλήψεις. Ανάληψη είναι κάθε ανάκληση ενός γεγονότος που χρονικά είναι προγενέστερο από το σημείο της ιστορίας στο οποίο βρισκόμαστε σε μια συγκεκριμένη στιγμή· αντίθετα, πρόληψη είναι κάθε αφηγηματικός ελιγμός που συνίσταται στην πρόωρη αφήγηση ενός μελλοντικού γεγονότος.

Οι αναχρονίες χαρακτηρίζονται απ' την εμβέλεια ή απόσταση και την έκταση ή εύρος τους. Η χρονική απόσταση ανάμεσα στο «παρόν», στο σημείο δηλαδή της ιστορίας όπου η αφήγηση διακόπτεται για να παραχωρήσει τη θέση της στην αναχρονία, και στο σημείο εκείνο του παρελθόντος ή του μέλλοντος όπου τοποθετείται η αναχρονία αυτή, συνιστά την εμβέλειά της. Εξάλλου, μέσα στην ιστορία, η αναχρονία ενδέχεται να έχει μικρότερη ή μεγαλύτερη χρονική διάρκεια, η οποία είναι η έκταση ή το εύρος της (π.χ. στη φράση «...δέκα χρόνια νωρίτερα είχα κάνει ένα πολύμηνο ταξίδι...»: τα δέκα χρόνια είναι η απόσταση ενώ η λέξη «πολύμηνο» μας δείχνει την έκταση της αναχρονίας).

Ο Genette διακρίνει τις αναχρονίες σε εσωτερικές και εξωτερικές. Οι πρώτες ανακαλούν γεγονότα που εμπίπτουν χρονικά στο διάστημα που καλύπτει η αφήγηση, ενώ οι δεύτερες βρίσκονται έξω απ' αυτό (μια ανάληψη μπορεί να είναι και μεικτή, δηλαδή να ξεκινά πριν από το αρκτικό σημείο της αφήγησης που διακόπτει, και στη συνέχεια να το ξεπερνά· στην περίπτωση αυτή μπορεί να είναι πλήρης, δηλαδή να ενώνεται με την κύρια αφήγηση χωρίς να αφήνει κανένα κενό, ή μερική, δηλαδή να καταλήγει σε έλλειψη και να μην ενώνεται κανονικά με την κύρια αφήγηση). Εξάλλου, μια αναχρονία μπορεί να είναι ετεροδιηγητική, δηλαδή να σχετίζεται με μια γραμμή δράσης διαφορετική από αυτή στην οποία παρεμβάλλεται, ή να είναι ομοδιηγητική, δηλαδή να ανήκει στη γραμμή δράσης που διακόπτει. Ειδικά οι ομοδιηγητικές αναχρονίες, μπορούν να διακριθούν σε επαναληπτικές και συμπληρωματικές. Οι πρώτες αναφέρονται σε γεγονότα που μνημονεύονται και σε κάποιο άλλο σημείο της αφήγησης, πριν ή μετά· οι δεύτερες καλούνται να συμπληρώσουν ένα κενό, είτε προκαταβολικά είτε αναδρομικά.

Τέλος, πέρα από τα διάφορα είδη αναχρονίας, ο Genette σχολιάζει και την περίπτωση της αχρονίας, που απαντάται σε ορισμένα αφηγήματα, κυρίως σύγχρονα, και μπορεί να πάρει διάφορες μορφές. Για παράδειγμα, αχρονία έχουμε όταν γεγονότα που λογικά τοποθετούνται σε διαφορετικά χρονικά σημεία της ιστορίας, στην αφήγηση ομαδοποιούνται, με κριτήριο τη λεξιλογική, θεματική, γεωγραφική ή άλλη εγγύτητα ή συγγένειά τους· ή όταν υπάρχουν προλήψεις μέσα στις αναλήψεις, αναλήψεις μέσα στις προλήψεις, άλλες παρεκβάσεις που είναι αδύνατον να χρονολογηθούν κτλ. Όλα αυτά έχουν ως αποτέλεσμα να μην μπορούμε να συμπεράνουμε τη χρονική σειρά με την οποία έλαβαν χώρα τα γεγονότα της ιστορίας. Η αχρονία, εκτός του ότι προδίδει τον τεχνητό χαρακτήρα κάθε αφήγησης, αναδεικνύει και την ικανότητά της να καθίσταται αυτόνομη σε σχέση με το χρόνο, έστω και σε κάποιες οριακές περιπτώσεις.

Όπως επισημαίνει ο Genette, η παραδοσιακή αφήγηση προσφεύγει συχνότερα σε αναλήψεις παρά σε προλήψεις, καθώς ο αφηγητής πρέπει να εμφανίζεται ότι ανακαλύπτει την εξέλιξη της ιστορίας την ώρα που την αφηγείται, μαζί δηλαδή με τον αναγνώστη, ώστε να διατηρηθεί αμείωτο το ενδιαφέρον του τελευταίου. Εξάλλου, ορισμένα λογοτεχνικά είδη, όπως το ημερολογιακό και το επιστολικό μυθιστόρημα, αγνοούν αναγκαστικά την πρόληψη. Αντίθετα, μυθιστορήματα γραμμένα σε πρώτο πρόσωπο, όπου ο αφηγητής ανακαλεί ένα τμήμα της ζωής του, προσφέρονται περισσότερο για νύξεις σε μελλοντικά γεγονότα, καθώς ο αφηγητής γνωρίζει την κατάληξη των γεγονότων που αφηγείται.

Η δεύτερη κατηγορία αφηγηματικής οργάνωσης του χρόνου είναι η διάρκεια, δηλαδή η σχέση ανάμεσα στη χρονική διάρκεια των γεγονότων στην ιστορία, και στην έκταση που καταλαμβάνει η αφήγησή τους μέσα στο κείμενο. Φυσικά, η σύγκριση αυτή παρουσιάζει από τη φύση της σημαντικές δυσκολίες, καθώς από τη μια πλευρά έχουμε χρόνο και από την άλλη κείμενο. Η μόνη έννοια χρόνου που μπορεί να υπάρξει στη δεύτερη περίπτωση, είναι ο χρόνος της ανάγνωσης. Πάντως, έχουν γίνει σημαντικές προσπάθειες για να υπολογιστεί και αυτό το μέγεθος ως χρονικό, και μάλιστα με ακρίβεια. Ανεξάρτητα, άλλωστε, απ' το πρόβλημα αυτό, το βέβαιο είναι ότι η έκταση που καταλαμβάνει κάθε γεγονός στο κείμενο καθορίζει το ρυθμό, την ταχύτητα της αφήγησης: αλλού εξελίσσεται πιο γρήγορα απ' την ιστορία (επιτάχυνση), αλλού πιο αργά (επιβράδυνση). Πιο συγκεκριμένα, ο Genette διακρίνει τέσσερις κατηγορίες αφηγηματικού ρυθμού ή ταχύτητας: τη σκηνή, την έλλειψη, την περίληψη ή σύνοψη και την παύση.

Η σκηνή χαρακτηρίζεται από την ισοχρονία ανάμεσα στην ιστορία και την αφήγηση (ΧΑ=ΧI). Παραδείγματα σκηνής στην αμιγή της μορφή συνιστούν ο διάλογος και ο εσωτερικός μονόλογος.

Η έλλειψη συνιστά μορφή ανισοχρονίας που χαρακτηρίζεται από τη μεγαλύτερη δυνατή επιτάχυνση: ένα τμήμα της ιστορίας, που οπωσδήποτε είχε κάποια διάρκεια, αποσιωπάται εντελώς απ' την αφήγηση (ΧΑ=0 < ΧΙ=ν). Η έλλειψη μπορεί να είναι λιγότερο ή περισσότερο εμφανής ή και υποθετική.

Η περίληψη ή σύνοψη αποτελεί μορφή ανισοχρονίας που και αυτή χαρακτηρίζεται από ρυθμούς επιτάχυνσης, λιγότερο γοργούς όμως από αυτούς της έλλειψης. Μπορούμε, για παράδειγμα, να συνοψίσουμε μέσα σε λίγες φράσεις τη ζωή ενός ανθρώπου (ΧΑ < XI).

Αν η έλλειψη αντιπροσωπεύει τη μεγαλύτερη δυνατή επιτάχυνση της αφήγησης, η παύση αντιπροσωπεύει τη μεγαλύτερη δυνατή επιβράδυνση. Όπως είπαμε, στην έλλειψη, ένα τμήμα της ιστορίας δεν έχει αντίστοιχό του στην αφήγηση· στην παύση, συμβαίνει ακριβώς το αντίθετο: ένα τμήμα της αφήγησης, που οπωσδήποτε έχει κάποια διάρκεια (έστω και ως αναγνωστικός χρόνος), δεν έχει αντίστοιχό του στην ιστορία (ΧΑ=ν > ΧI=0). Η αφήγηση, δηλαδή, συνεχίζεται, ενώ η ιστορία έχει διακοπεί και χαθεί απ' τα μάτια μας. Η συνέχιση της αφήγησης μπορεί να πάρει τη μορφή παρεκβάσεων, σκέψεων ή σχολίων του αφηγητή ή, πολύ συχνά, περιγραφών.

Ολοκληρώνοντας το σχήμα αυτό σχετικά με τη «διάρκεια», ο Genette παραδέχεται την —εμφανή άλλωστε— ανισομέρεια που το χαρακτηρίζει: αν εξαιρέσουμε την περίπτωση της ισοχρονίας, οι διακρίσεις είναι πιο λεπτές σε ό,τι αφορά τους ρυθμούς επιτάχυνσης, αφού στην ανάλυση των ρυθμών επιβράδυνσης δεν υπάρχει το αντίστοιχο της «περίληψης». Η παράμετρος που απουσιάζει απ' το σχήμα του Genette, έχει συμπληρωθεί από τον Αμερικανό θεωρητικό Seymour Chatman, με την προσθήκη της επιμήκυνσης, δηλαδή της περίπτωσης όπου ο χρόνος της αφήγησης είναι μεγαλύτερος από το χρόνο της ιστορίας (ΧΑ > XI), χωρίς όμως η ιστορία να διακόπτεται. Για παράδειγμα, αυτό μπορεί να συμβεί, όταν έχουμε λεκτική εξιστόρηση σκέψεων ή άλλων νοητικών και συνειδησιακών διαδικασιών, που γενικά απαιτούν περισσότερο χρόνο για να τις εκφράσουμε, προφορικά ή γραπτά, παρά για να τις κάνουμε.

Τέλος, είναι αυτονόητο ότι η μεγάλη πλειοψηφία των αφηγηματικών κειμένων χαρακτηρίζεται από την εναλλαγή και το συνδυασμό όλων των παραπάνω ρυθμών και όχι από την αποκλειστική κυριαρχία ενός απ' αυτούς.

Η τρίτη κατηγορία αφηγηματικής οργάνωσης, σύμφωνα πάντα με τον Genette, είναι η συχνότητα. Συνίσταται στη σχέση ανάμεσα στις φορές που ένα γεγονός συμβαίνει στην ιστορία και στις φορές που αυτό αναφέρεται στην αφήγηση. Διακρίνουμε τέσσερις βασικές περιπτώσεις:

• α. Αφήγηση μια φορά αυτού που στην ιστορία συνέβη μια φορά (μοναδική αφήγηση)
• β. Αφήγηση ν φορές αυτού που στην ιστορία συνέβη ν φορές (πολυμοναδική αφήγηση)
• γ. Αφήγηση ν φορές αυτού που στην ιστορία έγινε μια φορά (επαναληπτική αφήγηση)
• δ. Αφήγηση μια φορά (ή καλύτερα σε μια φορά) αυτού που στην ιστορία συνέβη ν φορές (θαμιστική αφήγηση).

Ο συνηθέστερος τρόπος αφήγησης είναι η πρώτη μορφή ενώ η δεύτερη είναι ο πιο σπάνιος. Η επαναληπτική αφήγηση απαντάται συχνά στο επιστολικό μυθιστόρημα του 18ου αιώνα, καθώς και σε ορισμένα σύγχρονα κείμενα. Στη νεοελληνική λογοτεχνία, για παράδειγμα, επαναληπτική αφήγηση έχουμε σε μυθιστορήματα όπως οι Κεκαρμένοι του Νίκου Κάσδαγλη, όπου η ίδια ιστορία (ένα επεισόδιο σε μια στρατιωτική μονάδα) μας παρουσιάζεται από τέσσερις διαφορετικούς αφηγητές — το ίδιο ισχύει και για την Πλωτή πόλη της Μάρως Δούκα, όπου οι αφηγητές είναι δύο.

(Βλ. Αναδρομή, Ιστορία/πλοκή, Συστολή του χρόνου)