Ο ύμνος είναι ένα ποιητικό είδος που καλλιεργείται ήδη απ' τα αρχαία χρόνια, καταρχήν στην εποχή του Ομήρου (οι λεγόμενοι ομηρικοί ύμνοι) και, κυρίως, στους αιώνες που ακμάζει η λυρική ποίηση. Στην ουσία, πρόκειται για ένα τραγούδι γραμμένο για να τιμηθεί κάποιος θεός, ημίθεος ή ήρωας ή για να δοξαστεί ο νικητής μιας μάχης, ενός πολέμου ή ενός αγώνα. Μ' άλλα λόγια, πρόκειται για ένα εγκωμιαστικό τραγούδι γεμάτο πάθος και λυρική ένταση, το οποίο στοχεύει στην πνευματική και ψυχική ανάταση.

Ο «Ύμνος εις την ελευθερίαν» του Διονύσιου Σολωμού, ένα από τα ελάχιστα ποιήματα αυτού του είδους στη νεοελληνική λογοτεχνία, έμελλε να γίνει ο εθνικός ύμνος της χώρας μας.

Ο ύμνος καλλιεργείται ιδιαίτερα και την εποχή του Βυζαντίου, ιδίως κατά τον 6ο και τον 7ο αιώνα, αλλά με εντελώς διαφορετικό χαρακτήρα, αφού το περιεχόμενό του είναι πλέον θρησκευτικό. Παραμένει βέβαια ένα τραγούδι δοξαστικό, στρέφεται όμως αποκλειστικά προς το θείο, όπως το εννοεί βέβαια ο χριστιανισμός. Η ένταση και το πάθος πηγάζουν τώρα από την πίστη τόσο του ποιητή όσο και του κοινού, που επιζητούν την ανάταση στην προσπάθειά τους να προσεγγίσουν το θείο. Ο πιο γνωστός και ο πιο μεγάλος Βυζαντινός υμνογράφος υπήρξε, βέβαια, ο Ρωμανός ο Μελωδός.

Στα νεότερα χρόνια, ο ύμνος διατηρεί τα βασικά του χαρακτηριστικά, όπως για παράδειγμα, την έξαρση, το λυρισμό, το υψηλό περιεχόμενο κτλ. Το πιο χαρακτηριστικό έργο του είδους είναι αναμφίβολα ο Ύμνος εις την ελευθερίαν του Διονύσιου Σολωμού, μέρος του οποίου αποτελεί σήμερα και τον εθνικό μας ύμνο. Άλλωστε, οι εθνικοί ύμνοι όλων των κρατών δεν είναι τίποτε άλλο παρά τραγούδια που συμπυκνώνουν αισθήματα πατριωτικά και εθνικά, προκαλώντας τον ενθουσιασμό και την έξαρση σε έναν ολόκληρο λαό.

(Βλ. Λογοτεχνικά γένη/είδη).

Ορισμένες φορές, ιδιαίτερα στο γραπτό λόγο και σπανιότερα στον προφορικό, συμβαίνει το εξής: δύο λέξεις, που αποτελούν μια συντακτική και λογική ενότητα, δεν εκφέρονται, όπως θα έπρεπε, η μια δίπλα στην άλλη αλλά χωρίζονται. Αυτό συμβαίνει, επειδή μεταξύ αυτών των δύο λέξεων παρεμβάλλεται μία άλλη (ή και περισσότερες) που τις διαχωρίζει. Αυτή, ακριβώς, η εκφραστική και συντακτική διάσπαση της φυσικής ροής του λόγου ονομάζεται σχήμα υπερβατό. Ο τρόπος με τον οποίο λειτουργεί στο λόγο το υπερβατό, φαίνεται καθαρά στο ακόλουθο παράδειγμα:

Πίνω το ωριοστάλαχτο της πλάκας το φαρμάκι

Στο συγκεκριμένο παράδειγμα, οι λέξεις «ωριοστάλαχτο» και «φαρμάκι» αποτελούν μια συντακτική και λογική ενότητα και κανονικά θα έπρεπε να εκφέρονται η μια δίπλα στην άλλη: «ωριοστάλαχτο φαρμάκι». Στο παράδειγμα όμως η μια χωρίστηκε απ' την άλλη με την παρεμβολή της λέξης: «της πλάκας».

Το υπερβατό είναι συχνό σχήμα στην αρχαία ελληνική γλώσσα, στη νεότερη λόγια, καθώς επίσης και στην ποίηση, που πολλές φορές το επιβάλλει η μετρική οικονομία του στίχου. Απ' τους νεότερους ποιητές συχνά χρησιμοποιεί το υπερβατό σχήμα ο Κάλβος:

Και σήμερον τα δένδρα
και τας πηγάς σεβάζονται
δροσεράς οι ποιμένες

(Ο φιλόπατρις, στροφή ιδ΄)

Η λαμπάς η αιώνιος
σου βρέχει την ημέραν
τους καρπούς, και τα δάκρυα
γίνονται της νυκτός εις εσέ κρίνοι

(Ο φιλόπατρις, στροφή κ΄)

Στο παρακάτω παράδειγμα από το δημοτικό τραγούδι «Ο θάνατος του Διγενή»:

βογκάει τρέμουν τα βουνά, βογκάει τρέμουν οι κάμποι

παρατηρούμε τα εξής: για να δοθούν με έμφαση η ένταση του βογγητού και οι επιθανάτιες στιγμές του Διγενή, χρησιμοποιούνται εκφραστικοί τρόποι που δεν ανταποκρίνονται στην πραγματικότητα, ξεπερνούν το συνηθισμένο μέτρο και βρίσκονται έξω από την καθημερινή εμπειρία του ανθρώπου (=τρέμουν τα βουνά, τρέμουν οι κάμποι).

Όταν στα λογοτεχνικά κείμενα —αλλά και στον καθημερινό λόγο— χρησιμοποιούνται εκφραστικοί τρόποι που μεγαλοποιούν και μεγεθύνουν μια κατάσταση, ένα αποτέλεσμα, μια ενέργεια κτλ., έχουμε το λεγόμενο σχήμα υπερβολής.

π.χ. -κι  όθε χτυπάει ο Διγενής, το αίμα αυλάκι κάνει
κι όθε χτυπάει ο Χάροντας, το αίμα τράφο κάνει
- στο έμπα χίλιους έκοψε, στο έβγα δυο χιλιάδες
- σα δυο βουνά είναι οι πλάτες του, σαν κάστρο η κεφαλή του

Η λογοτεχνική γλώσσα χρησιμοποιεί συχνά το σχήμα της υπερβολής, για να προσδώσει στο λόγο και στο νόημα έμφαση, ζωηρότητα, παραστατικότητα και ισχυρή εντύπωση.

Ο υπερρεαλισμός είναι το τελευταίο και χωρίς αμφιβολία το πλέον σημαντικό από τα κινήματα της πρωτοπορίας. Γεννιέται το 1924 στη Γαλλία, ως συνέχεια του γαλλικού νταντά. Όπως ακριβώς και οι άλλες πρωτοπορίες, δεν περιορίστηκε στη λογοτεχνία αλλά αναπτύχθηκε σε όλες σχεδόν τις τέχνες. Αρχηγός του κινήματος και συγγραφέας του υπερρεαλιστικού μανιφέστου είναι ο André Breton, ενώ μεταξύ των σημαντικών εκπροσώπων του κινήματος θα είναι οι ποιητές Louis Aragon, Paul Eluard, Antonin Artaud και Philippe Soupault, οι ζωγράφοι Max Ernst, Salvador Dali, André Masson και Juan Miró, ο σκηνοθέτης Luis Buñuel κ.ά.

Ο Ανδρέας Εμπειρίκος (1901-1975) και ο Νίκος Εγγονόπουλος (1910-1985) είναι οι δύο πιο σημαντικοί Έλληνες υπερρεαλιστές. Μάλιστα, ο Εγγονόπουλος υπήρξε όχι μόνο ποιητής αλλά και ζωγράφος.

Οι υπερρεαλιστές αξιοποιούν τα διδάγματα όχι μόνο του νταντά αλλά και του συμβολισμού, ενώ είναι έντονα επηρεασμένοι από την ψυχανάλυση: σύμφωνα με τους υπερρεαλιστές, ο καλλιτέχνης —αλλά και ο άνθρωπος γενικότερα— δεν πρέπει να μένει εγκλωβισμένος στην πραγματικότητα της καθημερινής ζωής αλλά να χρησιμοποιεί τη φαντασία, την τύχη, το όνειρο και το ασυνείδητο, σπάζοντας τα δεσμά του ρεαλισμού, της αληθοφάνειας και της ευλογοφάνειας· μόνον έτσι θα μπορέσει να αντικρίσει νέους ορίζοντες, να φτάσει σε μια «υπερ-πραγματικότητα», ξεφεύγοντας οριστικά από τον έλεγχο της λογικής και από τις κάθε είδους προκαταλήψεις, τόσο στη ζωή όσο και στην τέχνη.

Ειδικά σε ό,τι αφορά τη λογοτεχνία, οι υπερρεαλιστές καλλιέργησαν κυρίως την ποίηση. Για να επιτύχουν τους στόχους τους, χρησιμοποιούν κάθε μέσο που θα μπορούσε να τους φέρει σε άμεση επαφή με το υποσυνείδητο: καταγραφή ονείρων, ύπνωση, καθώς και τη λεγόμενη αυτόματη γραφή, στην οποία υποτίθεται ότι ο δημιουργός καταγράφει χωρίς καμία παρέμβαση της λογικής ό,τι του υπαγορεύει το υποσυνείδητό του. Πολύ γρήγορα, βέβαια, οι υπερρεαλιστές θα συνειδητοποιήσουν ότι η —ελάχιστη, έστω— παρέμβαση της λογικής είναι αναπόφευκτη. Πάντως, η ποίησή τους θα συνεχίσει να φημίζεται για την άρνηση κάθε περιορισμού, την απόλυτη ελευθερία στο λεξιλόγιο και τη στιχουργική, τους απρόσμενους συνδυασμούς λέξεων και τις εντυπωσιακές εικόνες, καθώς και για στοιχεία όπως το όνειρο, ο έρωτας, το χιούμορ, το παράλογο. Ανάλογες καινοτομίες συναντάμε, βέβαια, και στην υπερρεαλιστική πεζογραφία, η οποία κόβει κάθε δεσμό με την παράδοση.

Πιστοί στον κανόνα που λέει ότι οι πρωτοπορίες συνδέουν άμεσα την τέχνη με τη ζωή, οι Γάλλοι υπερρεαλιστές προσπάθησαν να συνδυάσουν την καλλιτεχνική με την πολιτική δράση, θεωρώντας ότι η επανάστασή τους δεν μπορεί να περιοριστεί μόνο στην ποίηση αλλά θα πρέπει να αλλάξει την ίδια τη ζωή: συνδέθηκαν, λοιπόν, στενά με τα σοσιαλιστικά και κομμουνιστικά κόμματα της εποχής, καθώς και με το νεοσύστατο τότε κράτος της Σοβιετικής Ένωσης· γρήγορα, όμως, ήδη από το 1930, απογοητευμένοι από τις πολιτικές εξελίξεις και από την αντιμετώπιση που τους επιφύλαξαν οι δήθεν πολιτικοί τους σύμμαχοι, αναγκάστηκαν να εγκαταλείψουν αυτή την προσπάθεια (από εκεί και μετά, οι όποιες πολιτικές τους παρεμβάσεις υπήρξαν ελάχιστες και ανεξάρτητες από συγκεκριμένα πολιτικά κόμματα).

Όπως ήδη αναφέραμε, ο υπερρεαλισμός υπήρξε χωρίς αμφιβολία το μακροβιότερο αλλά και το πιο σημαντικό από τα πρωτοποριακά κινήματα και επηρέασε σε πολύ μεγάλο βαθμό την καλλιτεχνική έκφραση του 20ού αιώνα σε όλους τους τομείς. Είναι, άλλωστε, και το μόνο κίνημα που εξαπλώθηκε σε ολόκληρο σχεδόν τον κόσμο και παρά τις αρχικές αντιδράσεις, είχε τελικά τεράστια απήχηση. Γενικά, ο υπερρεαλισμός διαμόρφωσε σε μεγάλο βαθμό τον τρόπο σκέψης του σύγχρονου ανθρώπου: μας έκανε πολύ πιο δεκτικούς σε κάθε πειραματισμό, έδωσε σημαντική θέση στο χιούμορ και την ελευθερία του πνευματικού ανθρώπου, συμφιλίωσε κατά κάποιο τρόπο το όνειρο με την πραγματικότητα, το υποσυνείδητο με τη λογική και τη φαντασία με την καλλιτεχνική οργάνωση, ανανεώνοντας την ανθρώπινη έκφραση (από την άλλη πλευρά, βέβαια, καταργώντας οριστικά κάθε περιορισμό έδωσε ίσως την εντύπωση ότι η καλλιτεχνική δημιουργία είναι κάτι πολύ απλό και εύκολο, πράγμα που ασφαλώς και δεν αληθεύει).

Ο υπερρεαλισμός είναι και το μόνο από τα πρωτοποριακά κινήματα που είχε σημαντική επιρροή στη νεοελληνική λογοτεχνία, ιδιαίτερα από το 1935 και μετά. Πριν από αυτή τη χρονιά, ο υπερρεαλισμός είναι απλά γνωστός στη χώρα μας, κυρίως από σύντομα άρθρα στις εφημερίδες και τα περιοδικά της εποχής, ενώ δύο μόνο ποιητές, ο Θεόδωρος Ντόρρος και ο Νικήτας Ράντος, κάνουν μια προσπάθεια να καλλιεργήσουν τους ποιητικούς τρόπους που προτείνουν οι υπερρεαλιστές. Το 1935, ο Ανδρέας Εμπειρίκος, έχοντας σπουδάσει ψυχανάλυση στο Παρίσι και έχοντας γνωρίσει από κοντά τον Breton και τους άλλους Γάλλους υπερρεαλιστές, δίνει μια διάλεξη για το νέο κίνημα και σχεδόν ταυτόχρονα δημοσιεύει την πρώτη του ποιητική συλλογή με τον τίτλο Υψικάμινος, γραμμένη εξ ολοκλήρου με την τεχνική της αυτόματης γραφής. Παρά τις θυελλώδεις αντιδράσεις που προκάλεσαν τα πρώτα αυτά ποιήματα, ο υπερρεαλισμός βρήκε γόνιμο έδαφος στη χώρα μας, καθώς τον υιοθέτησαν σημαντικοί ποιητές, όπως ο Νίκος Εγγονόπουλος, ο Νίκος Γκάτσος και ως ένα σημείο ο Οδυσσέας Ελύτης. Υπερρεαλιστικά στοιχεία μπορούμε, άλλωστε, να βρούμε σε πολλούς ακόμη ποιητές, μέχρι και σήμερα: τον Έκτορα Κακναβάτο, το Μίλτο Σαχτούρη, το Δ. Π. Παπαδίτσα, το Νάνο Βαλαωρίτη κ.ά. Αλλά και στην πεζογραφία, συγγραφείς όπως η Μέλπω Αξιώτη είναι βέβαιο ότι επηρεάστηκαν έντονα από τον υπερρεαλισμό. Θα πρέπει, όμως, να πούμε ότι ορισμένες μόνο πλευρές του υπερρεαλιστικού κινήματος έφτασαν ως την Ελλάδα: για παράδειγμα, η πολιτική και κοινωνική χροιά που είχε το γαλλικό κίνημα, δεν εκφράστηκε σχεδόν καθόλου στη χώρα μας.

(Βλ. Μοντερνισμός, Νεοτερική ποίηση, Νταντά, Σχολή, ρεύμα, κίνημα)

Ο όρος «ύφος» έχει μακρά ιστορία· δε συνδέεται αποκλειστικά με τις λογοτεχνικές σπουδές και στη διάρκεια των αιώνων προσέλαβε κατά καιρούς διάφορες έννοιες. Κατά κανόνα τον συνδέουμε με το χαρακτηριστικό τρόπο με τον οποίο χρησιμοποιεί τη γλώσσα ένα ορισμένο άτομο ή με τις επιλογές ανάμεσα στα διάφορα στοιχεία που θέτει στη διάθεση των χρηστών της κάθε γλωσσά: πράγματι, από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα, ο άνθρωπος δεν έπαψε ποτέ να επινοεί στρατηγικές, μηχανισμούς σύνθεσης και γενικά γλωσσικές τεχνικές, για να επενδύει τις σκέψεις του. Ειδικά σε ό,τι αφορά το λογοτεχνικό ύφος, μπορούμε να το ορίσουμε ως τον ιδιαίτερο τρόπο έκφρασης, δηλαδή τις γλωσσικές συνήθειες ενός συγγραφέα, μιας σχολής, ρεύματος ή κινήματος, μιας περιόδου, ενός είδους, ακόμα και μιας εθνικής λογοτεχνίας στο σύνολό της. Ωστόσο, τα πράγματα δεν είναι τόσο απλά. Για παράδειγμα, ένας διαφορετικός τρόπος να ορίσουμε το ύφος θα ήταν να το ταυτίσουμε με τις γλωσσικές σχέσεις μέσα σ' ένα κείμενο. Συνεπώς, το μόνο βέβαιο είναι ότι το ύφος συνδέεται με τη γλώσσα· φυσιολογικά, λοιπόν, είναι —όπως και η γλώσσα— ένα εξαιρετικά περίπλοκο φαινόμενο, μια πολιτισμική έννοια, για την οποία είναι σχεδόν αδύνατο να βρεθεί ένας και μοναδικός αποφθεγματικός ορισμός. Μ' άλλα λόγια, η σκοπιά από την οποία μελετά κανείς το ύφος, τον οδηγεί σε έναν ορισμό που δεν μπορεί παρά να είναι ατελής, καθώς εστιάζει το ενδιαφέρον σε ορισμένους από τους παράγοντες που το διαμορφώνουν, ενδεχομένως όμως δε λαμβάνει υπόψη κάποιους άλλους.

Οι πρώτες μελέτες για το ύφος χρονολογούνται από την αρχαιότητα. Πιο διάσημη απ' όλες είναι χωρίς αμφιβολία η πραγματεία «Περί Ύψους» του Λογγίνου, που καθόριζε τους κανόνες τους οποίους έπρεπε να ακολουθήσει κάθε επίδοξος ρήτορας ή συγγραφέας, προκειμένου να επιτύχει το λεγόμενο «υψηλό ύφος». Στην κλασική λατινική, ο όρος σήμαινε ήδη τους εκφραστικούς τρόπους, τη μανιέρα ενός συγγραφέα, μιας σχολής ή ενός είδους. Στην ουσία, όμως, επρόκειτο για ένα δευτερεύον στοιχείο, που εντασσόταν στα πλαίσια της ρητορικής της εποχής. Η τελευταία, περιέγραφε λεπτομερώς τα βασικά υφολογικά σχήματα με τα οποία εξακολουθούμε να σκεφτόμαστε, να μιλάμε και να γράφουμε μέχρι σήμερα (π.χ. μεταφορά, μετωνυμία, επανάληψη, αντίθεση, λιτότητα κτλ.), στόχευε αποκλειστικά στο λεγόμενο ωραίο ή υψηλό ύφος, το οποίο συνέδεε με συγκεκριμένα σχήματα και στοιχεία του λόγου.  Μάλιστα, εξαιτίας της ολοκληρωτικής επικράτησης της αρχαίας ρητορικής, ο προσανατολισμός αυτός διατηρήθηκε σε όλη τη διάρκεια του ευρωπαϊκού Μεσαίωνα, με την ανάπτυξη και την καθιέρωση μιας τυπολογίας «υφολογικών ειδών», η οποία άφησε τα ίχνη της και στην ποιητική της Αναγέννησης και του Μπαρόκ: το υψηλό, το μέτριο και το ταπεινό ύφος —κατηγοριοποίηση γνωστή από τη μετακλασική αρχαιότητα— συνδέθηκαν ήδη από το 13ο αιώνα, πρώτα με τα τρία κύρια έργα του Βιργιλίου (Αινειάδα, Γεωργικά, Βουκολικά) κι έπειτα με τις τρεις κοινωνικές τάξεις (αριστοκράτες, αστοί, αγρότες)· η ανάμειξή τους στο ίδιο έργο θεωρούνταν στοιχείο αρνητικό, ενδεικτικό της χαμηλής του αξίας.

Η τάση αυτή της παραδοσιακής ρητορικής να αποδίδει συγκεκριμένη και σταθερή αξία σε κάθε εκφραστικό τρόπο ή σχήμα λόγου, ανεξάρτητα από τις ειδικές κάθε φορά περιστάσεις, και με βάση αυτή τη λογική να ταξινομεί τελικά το ύφος κάθε έργου, θα αρχίσει να υποχωρεί σταδιακά, στη διάρκεια του 18ου αιώνα. Την εποχή αυτή, κι ενώ εξακολουθούν να κυκλοφορούν κάθε είδους πραγματείες και συλλογές με συμβουλές για το πώς να γράφει κανείς ωραία, συνήθως με βάση παραδείγματα κλασικών έργων, ο Γάλλος λόγιος Georges- Louis Buffon διατυπώνει την περίφημη φράση του «ύφος είναι ο ίδιος ο άνθρωπος» («le style est I' homme même»), αποδίδοντας με τον τρόπο αυτό τα υφολογικά γνωρίσματα στην ιδιοφυΐα του δημιουργού: καθένας, δηλαδή, εκφράζεται μέσα από το έργο του, αφήνοντας σ' αυτό την ανεπανάληπτη σφραγίδα του. Σιγά σιγά, η άποψη αυτή θα επικρατήσει και με την έλευση του ρομαντισμού το ύφος θα θεωρηθεί ως το σήμα κατατεθέν του ατόμου, της ομάδας ή του είδους· και τελικά, γύρω στα τέλη του 19ου και τις αρχές του 20ού αιώνα, θα εμφανιστεί ένας κλάδος με επιστημονικούς στόχους, που θα ονομαστεί «υφολογία».

Με τον όρο «υφολογία», λοιπόν, ονομάζουμε έναν κλάδο ο οποίος μελετά το φαινόμενο της υφολογικής ποικιλίας στις διάφορες γλώσσες και τους τρόπους με τους οποίους το εκμεταλλεύονται οι χρήστες τους. Σε ό,τι αφορά την ποικιλία αυτή, θα πρέπει να πούμε ότι οι κλασικές, οι παραδοσιακές διακρίσεις που αναφέραμε παραπάνω φαντάζουν σήμερα πολύ απλοϊκές και, φυσικά, δεν είναι καθόλου ικανοποιητικές·  κι αυτό, διότι χάρη στις γνώσεις που μας έχει προσφέρει η σύγχρονη γλωσσολογία, είμαστε πια σε θέση να προτείνουμε πολύ πιο περίπλοκα σχήματα, τα οποία ανταποκρίνονται σε μια πληθώρα διαφορετικών κριτηρίων.

Η υφολογία δεν περιορίζεται, βέβαια, στη μελέτη του λογοτεχνικού ύφους ή των λογοτεχνικών κειμένων. Ήδη από τις αρχές του 20ού αιώνα, η προσπάθεια ήταν να διαμορφωθεί μια γενική υφολογία της γλώσσας ή του λόγου, μέρος της οποίας θα ήταν και η υφολογική μελέτη της λογοτεχνίας. Ωστόσο, ειδικά σε ό,τι αφορά τη λογοτεχνία, που κυρίως μας ενδιαφέρει εδώ, μπορούμε να πούμε ότι στόχος των υφολογικών μελετών είναι να εξηγήσουν την —περίπλοκη και μάλλον σκοτεινή— σχέση μεταξύ γλώσσας και καλλιτεχνικής ή αισθητικής λειτουργίας. Από την άποψη αυτή, η λογοτεχνία μπορεί να ιδωθεί ως μια ειδική γλωσσική χρήση, κατά την οποία οι δυνατότητες ή τα μέσα μιας γλώσσας αξιοποιούνται σε όλα τα επίπεδα, με τρόπο ιδιαίτερα δημιουργικό. Πρώτο καθήκον, λοιπόν, της υφολογίας είναι να περιγράψει φαινόμενα όπως η υφολογική δυσαρμονία, η ηθελημένη αμφισημία, η μεταφορά, η επανάληψη, η παρήχηση, το μέτρο, ο ρυθμός κτλ.· με λίγα λόγια, να μελετήσει τη συμπεριφορά των λέξεων μέσα στο λογοτεχνικό έργο. Προκειμένου να το επιτύχει αυτό, χρησιμοποιεί τις έννοιες και τις μεθόδους της γλωσσολογίας, που της εξασφαλίζουν σε μεγάλο βαθμό αντικειμενικότητα και επιστημονικά ελέγξιμα συμπεράσματα. Από εκεί και πέρα, τίθεται βέβαια και το ζήτημα της ερμηνείας: η υφολογία, δηλαδή, είναι αναγκασμένη να εξηγήσει με ποιο τρόπο οι υφολογικές μορφές που περιγράφει, μετατρέπουν ένα καθαρά γλωσσικό φαινόμενο σε αισθητικό, ποια είναι η αισθητική τους λειτουργία και σημασία. Αυτός ακριβώς ο ερμηνευτικός ρόλος της υφολογίας είναι που συχνά οδηγεί τους μελετητές σε διαφορετικές κατευθύνσεις.

Πράγματι, από τις αρχές του 20ού αιώνα μέχρι σήμερα, οι ερμηνείες που έχουν δώσει οι μελετητές είναι πολλές και ποικίλες. Ορισμένοι θεωρούν ότι το ύφος ενός συγγραφέα είναι απλά μια ασυνήθιστη χρήση της γλώσσας, μια απόκλιση σε σχέση με το ύφος της καθημερινότητας. Το πρόβλημα με την άποψη αυτή, βέβαια, είναι ότι πολύ δύσκολα μπορεί κανείς να καθορίσει ποιο είναι το συνηθισμένο και ποιο το ασυνήθιστο στη γλώσσα, ποιος είναι δηλαδή ο κανόνας και ποια η απόκλιση. Από την άλλη πλευρά, υπάρχουν εκείνοι που υποστηρίζουν ότι το ύφος αντικατοπτρίζει την ψυχή του δημιουργού· άρα, οι αποκλίσεις που ενδεχομένως παρατηρούμε στη χρήση της γλώσσας, είναι στην ουσία οι ψυχικές ιδιαιτερότητες και ιδιομορφίες κάθε ατόμου.

Στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα, κάποιοι μελετητές εισήγαγαν στις υφολογικές μελέτες την επιστήμη της στατιστικής και άρχισαν να διερευνούν το λεξιλόγιο ενός συγγραφέα, τις γραμματικό-συντακτικές του επιλογές, τις επαναλήψεις, τα σχήματα λόγου κτλ. Τέλος, την ίδια εποχή, εκφράστηκε και η δομική άποψη, σύμφωνα με την οποία, το ύφος είναι το ίδιο το κείμενο, με την έννοια ότι γεννιέται από τις —μοναδικές και ανεπανάληπτες— σχέσεις που αναπτύσσουν μεταξύ τους τα διάφορα υφολογικά γνωρίσματα σε ένα κείμενο.

Στην εποχή μας, επανέρχεται τελικά η τάση για μια γενική υφολογία, που ένα μικρό μόνο τμήμα της θα ασχολείται με τη μελέτη του λογοτεχνικού ύφους. Με τη λογική αυτή, η λογοτεχνία αποτελεί πλέον ένα από τα διάφορα είδη λόγου που μπορούν να αναλυθούν υφολογικά (π.χ. ο πολιτικός λόγος, ο λόγος των Μ.Μ.Ε. κτλ.). Την ίδια στιγμή, οι θεωρίες γύρω από το ύφος και τη μελέτη του πληθαίνουν συνεχώς. Το βέβαιο, πάντως, είναι ότι η σύγχρονη υφολογία είναι κυρίως περιγραφική και όχι ερμηνευτική, ενώ έχει οριστικά εγκαταλείψει και τον παλαιό ρυθμιστικό της ρόλο.