Με τους όρους «σάτιρα» ή «σατιρικός» χαρακτηρίζουμε συνήθως ένα λογοτεχνικό έργο ή ένα συγκεκριμένο απόσπασμα από λογοτεχνικό έργο, το οποίο έχει ταυτόχρονα σκωπτική και έντονα επικριτική διάθεση απέναντι σε συγκεκριμένα ζητήματα της επικαιρότητας ή της καθημερινής ζωής. Η σάτιρα βασίζεται κυρίως στα έξυπνα σχόλια, τα υπονοούμενα και τους υπαινιγμούς, καθώς και στη χρήση της ειρωνείας. Δεν ταυτίζεται με την απλή κωμωδία, διότι δε θέτει ως βασικό και μοναδικό της στόχο το γέλιο και τη διασκέδαση του κοινού αλλά γεννά τον προβληματισμό και πολλές φορές προδίδει μια μάλλον πικρή διάθεση (=πικρή σάτιρα). Στην πραγματικότητα, πρόκειται για ένα από τα πιο ισχυρά όπλα κάθε δημιουργού, καθώς μπορεί να στραφεί ενάντια στην ανθρώπινη συμπεριφορά τόσο σε ατομικό όσο και σε συλλογικό επίπεδο. Συγκεκριμένα, η σάτιρα επικρίνει και στηλιτεύει τόσο τα ανθρώπινα ελαττώματα όσο και τα κακώς κείμενα της κοινωνίας, ενώ πολύ συχνά βάλλει εναντίον ξεπερασμένων καταστάσεων, ιδεών ή αντιλήψεων, που κρατούν δέσμιο τον άνθρωπο και την κοινωνία του.

Ο όρος «σάτιρα» προέρχεται από τους Λατίνους αλλά είναι προφανές ότι σατιρικά έργα υπήρχαν πολύ πριν δημιουργηθεί ο κατάλληλος όρος για να τα χαρακτηρίσει. Αρκεί να σκεφθούμε τον Αρχίλοχο και τον Αριστοφάνη. Εξάλλου, σε ό,τι αφορά τη νεοελληνική λογοτεχνία, η σάτιρα καλλιεργήθηκε από πολύ νωρίς και ενδεικτικά μόνο μπορούμε να αναφέρουμε το Γιάννη Βηλαρά, το ρομαντικό Αλέξανδρο Σούτσο, τον Επτανήσιο Ανδρέα Λασκαράτο, τους Εμμανουήλ Ροΐδη και Γεώργιο Σουρή, καθώς και την πικρή σάτιρα του ποιητή Κ. Γ. Καρυωτάκη. Πέρα, όμως, από τους συγκεκριμένους δημιουργούς, σατιρικά στοιχεία μπορούμε να εντοπίσουμε στο έργο πολλών ποιητών και πεζογράφων, όπως για παράδειγμα του Κωστή Παλαμά.

(Βλ. Ειρωνεία, Παρωδία)

Ο θεμελιωτής της σύγχρονης γλωσσολογίας, ο Ελβετός Ferdinand de Saussure, είναι αυτός που μίλησε πρώτη φορά και για την επιστήμη της σημειολογίας· γιατί, σύμφωνα με τον Saussure, η γλωσσολογία δε θα έπρεπε να είναι παρά ένας κλάδος της πολύ ευρύτερης επιστήμης της σημειολογίας.

Πράγματι, όπως υποστηρίζει ο Saussure, οι άνθρωποι επικοινωνούμε μεταξύ μας χρησιμοποιώντας συστήματα σημείων: οι χειρονομίες, οι λέξεις, οι κινήσεις, τα σήματα (της τροχαίας, τα μορς, τα φωτεινά, με καπνό κτλ.), οι κώδικες του στρατού, η γλώσσα των κωφαλάλων κτλ., είναι όλα συστήματα επικοινωνίας που αποτελούνται από σημεία· δηλαδή από συγκεκριμένες μονάδες, που έχουν όλες μια ορισμένη μορφή και ταυτόχρονα σημαίνουν κάτι.

Σύμφωνα με τον Saussure, κάθε σημείο αποτελείται από ένα «σημαίνον» και ένα «σημαινόμενο», δηλαδή από μια μορφή και μια σημασία. Η διάκριση μεταξύ σημαίνοντος και σημαινομένου είναι μία από τις βασικές διακρίσεις με τις οποίες έθεσε ο Saussure τα θεμέλια της γλωσσολογίας. Πιο συγκεκριμένα, θεώρησε ότι στη γλώσσα, όλες οι λέξεις που χρησιμοποιούμε είναι σημεία και τις ονόμασε «γλωσσικά σημεία». Κάθε γλωσσικό σημείο, λοιπόν, αποτελείται από το σημαίνον (=μια ακουστική εικόνα ή το οπτικό της αντίστοιχο, π.χ. τα μαύρα σημάδια γ-α-τ-α) και το σημαινόμενο (=μια έννοια, μια σημασία, π.χ. η έννοια «γάτα», την οποία ανακαλεί στο μυαλό ενός Έλληνα το σημαίνον γ-α-τ-α).

Η σχέση μεταξύ σημαίνοντος και σημαινομένου, λέει ο Saussure. είναι αυθαίρετη και συμβατική, ενώ το ίδιο ισχύει για τη σχέση ενός σημείου με το συγκεκριμένο αντικείμενο στο οποίο αναφέρεται. Πρόκειται για την περίφημη θεωρία του Saussure για το αυθαίρετο του γλωσσικού σημείου. Σύμφωνα με τη θεωρία αυτή, τα σημεία που χρησιμοποιεί κάθε γλώσσα δεν έχουν προκύψει από κάποια φυσική αναγκαιότητα. Μ' άλλα λόγια, δεν υπάρχει κάποιος ιδιαίτερος λόγος εξαιτίας του οποίου η λέξη «γάτα» θα πρέπει οπωσδήποτε να σημαίνει το συγκεκριμένο τετράποδο και όχι οποιοδήποτε άλλο έμψυχο ή άψυχο· κι αυτό ισχύει για όλες σχεδόν τις λέξεις μιας γλώσσας. Άλλωστε, όπως σωστά παρατηρεί ο Saussure, αν κάθε λέξη συνδεόταν με τη σημασία της με τρόπο φυσικό, τότε αυτός ο τρόπος θα ίσχυε για όλους και, συνεπώς, οι άνθρωποι όλου του κόσμου θα μιλούσαν την ίδια γλώσσα!

Επομένως, κάθε γλωσσικό σημείο, εξαιτίας ακριβώς του αυθαίρετου και συμβατικού του χαρακτήρα, αποκτά ουσιαστικό νόημα μόνο χάρη στη διαφορά του από τα άλλα σημεία. Μ' άλλα λόγια, το νόημα κάθε σημαίνοντος εξασφαλίζεται από τη θέση που καταλαμβάνει αυτό στη γλώσσα ως σύνολο: το σημαίνον «γάτα» έχει κάποιο νόημα μόνο και μόνο επειδή γνωρίζουμε πώς να το τοποθετήσουμε στο εσωτερικό του συνόλου που ονομάζουμε ελληνική γλώσσα· αντίθετα, το σημαίνον «ματα» δεν έχει καμία θέση στο σύνολο αυτό. Η γλώσσα, δηλαδή, είναι ένα σύστημα το οποίο γεννά νοήματα με τη βοήθεια δικών του εσωτερικών μηχανισμών. Στο σύστημα αυτό, σε όλα τα επίπεδα ανάλυσης, τα πάντα είναι θέμα διαφοράς: το νόημα δεν ενυπάρχει σε κάποια συγκεκριμένα σημεία αλλά είναι λειτουργικό. Γι' αυτό και ο Saussure δεν ενδιαφέρεται ούτε για το τι πραγματικά λένε οι άνθρωποι όταν μιλούν (π.χ. η προφορά μιας λέξης δεν έχει ιδιαίτερη σημασία, αρκεί να τηρούνται οι διαφορές από τις άλλες), ούτε για τα αντικείμενα αναφοράς των γλωσσικών σημείων· πάνω απ' όλα αναζητά τον τρόπο με τον οποίο λειτουργεί το γλωσσικό σύστημα στο σύνολό του, καθώς και τους μηχανισμούς που μας δίνουν τη δυνατότητα να επικοινωνούμε μεταξύ μας.

Είναι ποίημα σταθερής μορφής και συνήθως λυρικού περιεχομένου. Η ονομασία «σονέτο» προέρχεται από την ιταλική γλώσσα: sonetto = σύντομος, μικρός ήχος· μικρό, σύντομο τραγούδι, τραγουδάκι (στα λατινικά sonus = ήχος). Η ελληνική ονομασία «δεκατετράστιχο» είναι περισσότερο εύστοχη: στηρίζεται σ' ένα εξωτερικό γνώρισμα, που είναι ο σταθερός αριθμός των στίχων. Ο Κωστής Παλαμάς λ.χ. θέλοντας να αποφύγει την ξενική ονομασία, τιτλοφόρησε τη συλλογή του με σονέτα «Τα δεκατετράστιχα».

Το σονέτο, στην κλασική καταρχήν μορφή του, παρουσιάζει τα ακόλουθα εξωτερικά χαρακτηριστικά:

• α) είναι ποίημα ολιγόστιχο· αποτελείται από δεκατέσσερις στίχους, που κατανέμονται σε τέσσερις στροφές
• β) οι δυο πρώτες στροφές είναι τετράστιχες, ενώ οι δυο τελευταίες τρίστιχες· έχουμε δηλαδή το σχήμα: 4 - 4 - 3 - 3
• γ) το μέτρο είναι κανονικά ιαμβικό και οι στίχοι ενδεκασύλλαβοι
• δ) στις δυο πρώτες τετράστιχες στροφές, η πιο συνηθισμένη μορφή ομοιοκαταληξίας είναι η σταυρωτή (α β β α)
• ε) στις δυο τελευταίες τρίστιχες στροφές, η ομοιοκαταληξία μπορεί να παρουσιάζει ποικίλους συνδυασμούς και τύπους. Πάντως, ένας τουλάχιστον στίχος της μιας στροφής πρέπει να ομοιοκαταληκτεί με έναν της άλλης.

 

Λορέντζος Μαβίλης (1860-1912): καλλιέργησε συστηματικά το σονέτο και τα ποιήματά του αυτού του είδους θεωρούνται υποδειγματικά.

 

Το γνωστό π.χ. σονέτο του Λορέντζου Μαβίλη «Λήθη» (βλ. Κείμενα Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Β΄ Λυκείου, σ. 60) παρουσιάζει την ακόλουθη μορφή ομοιοκαταληξίας:

 

στροφή 1η  α β   β α (=σταυρωτή)  στροφή 3η   γ δ  γ

στροφή 2η α β β α (=σταυρωτή)  στροφή 4η δ ε ε

 

Το σονέτο, ως λυρικό ποίημα, θέτει στον ποιητή πολλούς και ποικίλους περιορισμούς: θεματικούς, έκτασης, μετρικούς, αριθμού συλλαβών κατά στίχο, ομοιοκαταληξίας. Εξαιτίας αυτών των περιορισμών, που επιβάλλουν στον ποιητή μιαν αυστηρή και υποχρεωτική πειθαρχία σε εξωτερικούς κανόνες, το σονέτο θεωρείται δύσκολο ποιητικό είδος. Ο καλύτερος σονετογράφος μας θεωρείται ο Λ. Μαβίλης, που έγραψε τα αρτιότερα και τα πιο καλοδουλεμένα λυρικά σονέτα. Άλλοι ποιητές που έγραψαν επίσης σονέτα είναι ο Ιάκωβος Πολυλάς, ο Ανδρέας Μαρτζώκης, ο Γεράσιμος Μαρκοράς, ο Ιωάννης Γρυπάρης, ο Κωστής Παλαμάς κ. ά.

(Βλ. Λογοτεχνικά γένη/είδη).

Ο όρος «στερεότυπο» ή «κλισέ» (από τη γαλλική λέξη cliché) καταρχήν δε συνδέεται ειδικά με τη λογοτεχνία αλλά γενικότερα με τη γλώσσα. Τον χρησιμοποιούμε συνήθως για να δηλώσουμε μια έκφραση ή άποψη, που εξαιτίας είτε της υπερβολικά συχνής χρήσης είτε της μεγάλης γενίκευσης, έχει χάσει όχι μόνο τη νοηματική της ακρίβεια αλλά και την όποια ικανότητά της να εκφράζει κάποια αλήθεια για τον κόσμο. Μπορούμε, για παράδειγμα, εξετάζοντας τα είδη λόγου που χρησιμοποιούμε στην καθημερινή ζωή, να απομονώσουμε δεκάδες στερεότυπες εκφράσεις, καθώς και απόψεις σχετικές με τις ανθρώπινες φυλές, τους λαούς, τους πολιτισμούς, τα δύο φύλα, τις ηλικίες, τα επαγγέλματα κτλ. Στη συντριπτική τους πλειοψηφία, αυτά τα στερεότυπα έχουν αρνητική χροιά· ελάχιστα είναι, θα λέγαμε, εκείνα που έχουν χαρακτήρα θετικό ή ουδέτερο (π.χ. η λεγόμενη γυναικεία διαίσθηση, η καλή σχέση των εκπροσώπων της μαύρης φυλής με το χορό, το ρυθμό ή τον αθλητισμό κτλ.). Εξάλλου, τα στερεότυπα διαφέρουν από εποχή σε εποχή και από τόπο σε τόπο, διότι συνδέονται άμεσα με ευρύτερα κοινωνικά και πολιτισμικά χαρακτηριστικά.

Αν θελήσουμε να μεταφέρουμε τον παραπάνω ορισμό στο χώρο της λογοτεχνίας και των λογοτεχνικών σπουδών, τότε ο όρος «στερεότυπο» θα δηλώνει κάθε πολυχρησιμοποιημένη ή κοινότοπη φράση, έκφραση, σχήμα λόγου, θέμα, πλοκή, αφηγηματική κατάσταση, χαρακτήρα κτλ., που ακριβώς εξαιτίας της συχνής της χρήσης, έχει ανάμεσα στ' άλλα χάσει και την αρχική αισθητική του λειτουργία. Επομένως, και στο χώρο της λογοτεχνίας, ο όρος εξακολουθεί να έχει αρνητική χροιά. Υπάρχει, μάλιστα, η άποψη ότι με τον εντοπισμό και τη συστηματική ανάλυση των στερεοτύπων, μπορεί κανείς να διακρίνει ανάμεσα στη λογοτεχνία και τη λεγόμενη παραλογοτεχνία.

Το βέβαιο, πάντως, είναι ότι η χρήση στερεοτύπων συνδέεται με την ιδεολογική λειτουργία όχι μόνο της λογοτεχνίας αλλά κάθε είδους λόγου. Πιο συγκεκριμένα, πολλοί θεωρητικοί υποστηρίζουν ότι όλες οι προσπάθειες χειραγώγησης του πλήθους, κάθε μορφή προπαγάνδας, ακόμη και η διαφήμιση ή οι διάφορες εκστρατείες των μέσων μαζικής ενημέρωσης, προϋποθέτουν τη συνειδητή χρήση στερεοτύπων. Εννοείται, βέβαια, ότι τα τελευταία είναι πιο αποτελεσματικά, όταν δεν μπορούν να αναγνωριστούν ως στερεότυπα και το κοινό τα αντιμετωπίζει ως αλήθειες ευρύτερης αποδοχής.

Ας επανέλθουμε όμως στη λογοτεχνία, που ασφαλώς και δε συνιστά το καταλληλότερο μέσο για τη συνειδητή διάδοση μιας ιδεολογίας· ίσως γιατί σ' ένα λογοτεχνικό κείμενο τα στερεότυπα αναγνωρίζονται μάλλον εύκολα και, συνεπώς, δεν μπορούν να λειτουργήσουν αποτελεσματικά. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, που με ελάχιστες εξαιρέσεις δεν μπόρεσε να δώσει σημαντικά λογοτεχνικά έργα, τα οποία θα επηρέαζαν ουσιαστικά και σε βάθος το αναγνωστικό κοινό.

Από την άλλη πλευρά, σύγχρονες μελέτες έδειξαν ότι η λογοτεχνία «κουβαλά» σχεδόν πάντοτε στερεότυπα, τα οποία μάλιστα λειτουργούν πολύ πιο αποτελεσματικά στο ιδεολογικό πεδίο, ακριβώς επειδή τόσο το κοινό όσο και οι δημιουργοί τα αγνοούν. Για παράδειγμα, πολλά λογοτεχνικά κείμενα περιέχουν ενδεχομένως στερεότυπα που αφορούν σε συγκεκριμένους λαούς ή τύπους ανθρώπων, στις σχέσεις και τους ρόλους των δύο φύλων κτλ.

Επίσης, σε στερεότυπα και μάλιστα ανασταλτικά για τη λογοτεχνική εξέλιξη μπορεί να οδηγήσει η διαρκής χρήση συγκεκριμένων συμβάσεων, στα πλαίσια ενός λογοτεχνικού ρεύματος ή και μιας ολόκληρης εποχής. Αυτό, άλλωστε, υποστήριξαν στις αρχές του αιώνα μας ο μοντερνισμός και οι καλλιτεχνικές πρωτοπορίες, σε μια προσπάθεια να σπάσουν τα δεσμά με την παράδοση και να δώσουν μια νέα ώθηση στη λογοτεχνία.

Τέλος, θα πρέπει να πούμε ότι η προφορική λογοτεχνία βασίζεται σε μεγάλο βαθμό στα στερεότυπα: οι «ομηρικές φόρμουλες», για παράδειγμα, είναι μια τέτοια περίπτωση, καθώς αποτελούν βασική δομική αρχή του έπους, κάτι που ισχύει και στα δημοτικά τραγούδια. Εννοείται, βέβαια, ότι αυτού του είδους τα στερεότυπα, είτε πρόκειται για στίχους ολόκληρους είτε για εικόνες, επίθετα, εκφράσεις κτλ., λειτουργούν πάντα θετικά, αυξάνοντας την αισθητική απόλαυση, καθώς διευκολύνουν τόσο το δημιουργό στη σύνθεση όσο και τον ακροατή, ο οποίος περιμένει να τα ακούσει.

(Βλ. Παραλογοτεχνία, Προφορική λογοτεχνία, Σύμβαση).

Στην Ιλιάδα, όπως ξέρουμε, ο θυμός του Αχιλλέα (η περίφημη «μῆνις» = οργή, θυμός, μάνητα) είναι το γεγονός με το οποίο ξεκινάει ο μύθος αυτού του ομηρικού έπους. Σ' αυτό το στοιχείο στηρίζεται η σταδιακή προώθηση και εξέλιξη του μύθου. Εξάλλου, στην Οδύσσεια, το στοιχείο που συντελεί στην προώθηση του μύθου, είναι η λαχτάρα κι ο πόθος του Οδυσσέα να επιστρέφει στην Ιθάκη. Σ' ένα νεότερο έργο, στην παραλογή Του νεκρού αδελφού, που είναι ένα αφηγηματικό ποίημα, το «θανατικό» είναι επίσης το στοιχείο με το οποίο προωθείται σταδιακά η εξέλιξη του μύθου.

Τα τρία αυτά γνωστά παραδείγματα μας βεβαιώνουν για το εξής: στα λογοτεχνικά κείμενα, και ιδιαίτερα σ' αυτά που έχουν αφηγηματικό χαρακτήρα, υπάρχει ένα (ή και περισσότερα) συγκεκριμένο «γεγονός», που συντελεί στην προώθηση του μύθου. Το γεγονός αυτό ονομάζεται στοιχείο πλοκής.

Για να φανεί καλύτερα η σημασία που έχει το λεγόμενο στοιχείο πλοκής, αρκεί να θυμηθούμε και να λάβουμε υπόψη το εξής: όταν στη σταδιακή εξέλιξη του μύθου καταργείται ένα στοιχείο πλοκής, ο συγγραφέας αυτόματα εισάγει και δημιουργεί ένα άλλο. Έτσι μόνο εξασφαλίζεται η περαιτέρω προώθηση του μύθου. Αυτό φαίνεται πολύ καλά στην τραγωδία του Ευριπίδη Ιφιγένεια η εν Ταύροις, στην οποία λειτουργούν τρία διαδοχικά στοιχεία πλοκής: το όνειρο της Ιφιγένειας, η είδηση ότι ο Ορέστης ζει και το σχέδιο φυγής από την Ταυρίδα.

(Βλ. Μύθος, Πλοκή).

Με τον όρο «στρατευμένη λογοτεχνία» ή το γενικότερο «στρατευμένη τέχνη» χαρακτηρίζουμε συνήθως τα έργα που έχουν ολοφάνερα στρατευθεί στην υπηρεσία ενός συγκεκριμένου στόχου, πολιτικού ή κομματικού. Μ' άλλα λόγια, πρόκειται για έργα που έχουν γραφεί με βάση έναν προκαθορισμένο στόχο και όλη τους η προσπάθεια συνίσταται στο να προπαγανδίσουν μια ορισμένη ιδεολογία.

Όπως έχει αποδείξει η ιστορία, κάθε φορά που ένας δημιουργός θέτει τον εαυτό του και το έργο του στην υπηρεσία στόχων εντελώς ξένων προς την τέχνη και την ουσία της, το αποτέλεσμα είναι κατώτερο των προσδοκιών, τόσο των δικών του όσο και του κοινού· το έργο πολύ συχνά χαρακτηρίζεται μέτριο ή και αποτυχημένο. Η εξήγηση είναι απλή: ο δημιουργός αυτός χάνει ουσιαστικά την ελευθερία του, που είναι μία από τις πιο βασικές προϋποθέσεις για να μπορέσει να υπάρξει τέχνη· κι αυτό, διότι η στράτευσή του, είτε είναι εθελούσια είτε αναγκαστική, του επιβάλλει περιορισμούς και δεσμεύσεις που κυριολεκτικά αναιρούν και ακυρώνουν όχι μόνο την έμπνευσή του αλλά και την όλη καλλιτεχνική του προσπάθεια. Είναι σαν κάποιος να τον καθοδηγεί, υπαγορεύοντάς του κάθε στιγμή τι θα έπρεπε να περιλαμβάνει το έργο για να είναι επιτυχημένο. Για παράδειγμα, αυτό έγινε με τους λεγόμενους φασίστες καλλιτέχνες που στρατεύθηκαν στη φασιστική προπαγάνδα, κυρίως κατά την περίοδο του μεσοπολέμου, καθώς και με όλους τους δημιουργούς της πρώην Σοβιετικής Ένωσης, από το 1934 και μετά, οπότε επικράτησε οριστικά το δόγμα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Εξάλλου, σε ό,τι αφορά τη νεοελληνική λογοτεχνία, είναι γενικά γνωστό ότι το σύνολο σχεδόν της μεταπολεμικής μας παραγωγής, τόσο στην ποίηση όσο και στην πεζογραφία, έχει έντονα πολιτικό χαρακτήρα. Ένα μέρος αυτής της παραγωγής (π.χ. ορισμένα έργα του Γιάννη Ρίτσου) έχει κατηγορηθεί ως στρατευμένη κομματική λογοτεχνία.

Ξεφεύγοντας από τα συγκεκριμένα παραδείγματα και διευρύνοντας κάπως την έννοια της στρατευμένης λογοτεχνίας, είμαστε αναγκασμένοι να παραδεχθούμε ότι στην πραγματικότητα δεν υπάρχει έργο που να μην είναι στρατευμένο. Κάθε συγγραφέας έχει ορισμένες ιδέες για τους ανθρώπους και τον κόσμο, τις οποίες συνειδητά ή ασυνείδητα προβάλλει μέσα από το έργο του· είναι κάτι που δεν μπορεί να το αποφύγει: κάθε σημαντικό λογοτεχνικό έργο μας δίνει μια νέα άποψη για τον κόσμο γύρω μας και αυτό δεν μπορεί με κανένα τρόπο να θεωρηθεί αρνητικό στοιχείο. Τότε, όμως, που βρίσκεται η διαφορά με τα όσα είπαμε παραπάνω; Γιατί στη μία περίπτωση η στράτευση έχει αρνητικές συνέπειες για την ποιότητα και την αξία του έργου, ενώ στην άλλη περίπτωση θετικές;

Η διαφορά είναι ότι στην πρώτη περίπτωση ο συγγραφέας υποτάσσει την τέχνη στις ιδέες και αφήνεται να καθοδηγηθεί από αυτές, με αποτέλεσμα να προδίδει το βασικό στόχο του έργου τέχνης, που είναι πάντοτε αισθητικής, καλλιτεχνικής φύσεως. Αντίθετα, στη δεύτερη περίπτωση, οι ιδέες οι οποίες περνούν μέσα από το έργο δεν είναι ο πρώτιστος στόχος και πολλές φορές δεν τις έχει συνειδητοποιήσει πραγματικά ούτε ο ίδιος ο δημιουργός. Το έργο, επομένως, λειτουργεί πρώτα ως καλλιτεχνικό προϊόν, δηλαδή ως έργο τέχνης, και έπειτα ως φορέας ιδεών, τις οποίες μάλιστα θα πρέπει ίσως να ψάξουμε για να τις εντοπίσουμε.

Είναι φανερό ότι στη δεύτερη αυτή περίπτωση, το έργο τέχνης είναι δυνατόν να λειτουργήσει ως πολύ επιτυχημένη «προπαγάνδα», ανεξάρτητα απ' τους στόχους του δημιουργού του· διότι ως ποιοτικό έργο αρέσει πολύ στο κοινό, το οποίο επηρεάζεται χωρίς να το συνειδητοποιεί. Ενώ σε ένα έργο στρατευμένο σε συγκεκριμένη πολιτική ή κομματική ιδεολογία, εκτός του ότι η αισθητική αξία είναι πολύ χαμηλή, η στράτευση και οι απόψεις τις οποίες προπαγανδίζει είναι τόσο προφανείς, που το κοινό αντιδρά και επηρεάζεται σαφώς λιγότερο. Είναι, άλλωστε, γνωστό ότι η επιτυχημένη προπαγάνδα είναι αυτή που δε μοιάζει με προπαγάνδα.

Στον καθημερινό λόγο, συγγραφέα ονομάζουμε όποιον ασχολείται συστηματικά με το γράψιμο, δηλαδή με τη συγγραφή κειμένων. Ανάλογα με τα συμφραζόμενα, η λέξη μπορεί ακόμη να σημαίνει και την επαγγελματική δραστηριότητα ενός ανθρώπου. Σ' ό,τι αφορά τη λογοτεχνία, οι περισσότεροι άνθρωποι ταυτίζουν το συγγραφέα με τον εμπνευστή και δημιουργό έργων πεζογραφίας, σε αντιδιαστολή προς τον ποιητή (υπάρχει, όμως, και ο όρος «πεζογράφος», που είναι πιο ακριβής). Εμείς θα θεωρήσουμε ότι «συγγραφέας» σημαίνει στην ουσία λογοτέχνης, δημιουργός.

Στο παρελθόν, σχεδόν μέχρι τις αρχές του αιώνα μας, ο συγγραφέας ήταν ο αδιαφιλονίκητος πρωταγωνιστής στο χώρο της λογοτεχνίας· κι αυτό, όχι με την έννοια της δημοσιότητας αλλά επειδή γενικά θεωρούνταν ως ο πιο σημαντικός από τους παράγοντες οι οποίοι διαμορφώνουν το φαινόμενο που ονομάζουμε λογοτεχνία. Αυτό ίσχυε κυρίως για μελετητές και κριτικούς, που ασχολούνταν ιδιαίτερα με το πρόσωπο του συγγραφέα και προσπαθούσαν να ερμηνεύσουν τα έργα διερευνώντας τη ζωή και την προσωπικότητα των δημιουργών τους. Το νόημα ενός λογοτεχνικού έργου συνήθως ταυτιζόταν με τη λεγόμενη πρόθεση του συγγραφέα, δηλαδή ό,τι είχε κατά νου ο ίδιος ο συγγραφέας, όταν έγραφε το έργο του. Φυσικά, επειδή η πρόθεση αυτή είναι πολύ δύσκολο να διαπιστωθεί με τρόπο αντικειμενικό και ευρύτερα αποδεκτό, η συζήτηση και οι διαφωνίες γύρω από κάθε έργο ήταν συνεχείς.

Στη διάρκεια του 20ού αιώνα, όμως, τα πράγματα άλλαξαν. Η μελέτη του συγγραφέα σταμάτησε να προσελκύει το ενδιαφέρον, καθώς γινόταν όλο και πιο φανερό ότι δεν μπορεί να προσφέρει σπουδαία στοιχεία σε ό,τι αφορά την κατανόηση των λογοτεχνικών έργων. Αρχικά, οι μελετητές στράφηκαν προς το ίδιο το κείμενο, το οποίο θεώρησαν ως ένα αντικείμενο αυτόνομο και ανεξάρτητο από το δημιουργό του, το οποίο θα έπρεπε να μελετάται αυτό καθαυτό, χωρίς καμία αναφορά σε εξωτερικά στοιχεία. Το νόημα του κειμένου το αναζητούσαν πλέον όχι στην πρόθεση του συγγραφέα αλλά σε αυτό που λέει το ίδιο το κείμενο. Εξάλλου, τις τελευταίες δεκαετίες, η γενική προσοχή και το ενδιαφέρον στράφηκαν προς τον αναγνώστη, αναγνωρίζοντας μόνο σε αυτόν τη δυνατότητα να δίνει νόημα στα λογοτεχνικά έργα. Συνεπώς, σε ό,τι αφορά τη μελέτη της λογοτεχνίας, ο συγγραφέας έχει απολέσει από καιρό τα πρωτεία του, σε σημείο ώστε πολλοί σήμερα να μιλούν για το «θάνατο του συγγραφέα».

(Βλ. Αναγνώστης, Κείμενο)

Ο όρος συγγραφική (ή ποιητική) σκηνοθεσία είναι νεότερος. Πάντως, έχει καθιερωθεί όχι μόνο στη λογοτεχνική κριτική αλλά και στην καθημερινή διδακτική πράξη,

Ο συγκεκριμένος όρος υπονοεί ότι ο συγγραφέας (ή ο ποιητής) είναι εκείνος που χειρίζεται και ρυθμίζει όλες τις λεπτομέρειες της λογοτεχνικής γραφής: την οργάνωση και τη διάταξη των γεγονότων μέσα στη ροή του χρόνου· τη συνολική δηλαδή διευθέτηση του μύθου, ώστε να προκύψει μία ενδιαφέρουσα πλοκή της λογοτεχνικής γραφής· την κίνηση, τις συμπεριφορές, τις πράξεις και τις αντιδράσεις των προσώπων· τα στοιχεία και τα περιστατικά που ανανεώνουν κάθε φορά το μύθο και τον προωθούν σταδιακά προς την κορύφωση και τη λύση του· τη συνολική, τελικά, πορεία της συγγραφικής μυθοπλασίας με στόχο να διατηρείται και να συντηρείται αδιάπτωτο το ενδιαφέρον και η προσοχή του αναγνώστη.

Στη Φόνισσα λ.χ. του Αλ. Παπαδιαμάντη, η συγγραφική σκηνοθεσία επινοεί το ακόλουθο τέλος: η καταδιωκόμενη Φραγκογιαννού δεν πέφτει στα χέρια των διωκτών της· ούτε όμως προλαβαίνει να βρει ένα καταφύγιο, ένα είδος ασύλου και προστασίας στο εκκλησάκι του Αγίου Σώστη. Χάνεται στο μεσοδιάστημα μεταξύ θείας και ανθρώπινης δικαιοσύνης.

Η επινόηση μιας τέτοιας λύσης από τη συγγραφική σκηνοθεσία έχει το εξής νόημα: η Φραγκογιαννού δεν μπορεί και δεν επιτρέπεται να βρει δικαιοσύνη ή, έστω, μια ηθική καταφυγή στο χώρο της θεϊκής ανοχής και μεγαθυμίας. Απ' την άλλη όμως μεριά, ο συγγραφέας δεν την παραδίδει στα χέρια της ανθρώπινης δικαιοσύνης. Την καταδικάζει σε ένα είδος «συμπτωματικής» τιμωρίας και κολασμού, για να δείξει ότι οι ηθικοί νόμοι λειτουργούν αφ' εαυτών, με μια δηλαδή «αυτόματη» δυναμική, που τιμωρεί τους διασαλευτές της ηθικής τάξης στον κόσμο.

Η συγγραφική σκηνοθεσία δεν πρέπει να συγχέεται με τη συγγραφική σκηνογραφία. Η τελευταία έχει να κάνει κυρίως με το χώρο και ειδικά με τις περιγραφικές λεπτομέρειες του χώρου στον οποίο εξελίσσονται τα αφηγηματικά δρώμενα. Ο Παπαδιαμάντης και πάλι, στο διήγημά του Το μοιρολόγι της φώκιας, περιγράφει στην αρχή αναλυτικά το χώρο, μας δίνει δηλαδή όλες τις λεπτομέρειες που συνθέτουν τον τόπο μέσα στον οποίο θα παιχθεί το δράμα της μικρής Ακριβούλας. Όλες αυτές οι λεπτομέρειες, που αναφέρονται στο χώρο, συνθέτουν και συνιστούν τη συγγραφική σκηνογραφία.

Γενικότερα, θα λέγαμε ότι η συγγραφική σκηνοθεσία και σκηνογραφία συνιστούν τη συνολική οικονομία της λογοτεχνικής γραφής: το πώς δηλαδή έχουν ρυθμιστεί όλες οι λεπτομέρειες, ώστε ο μύθος να συγκεντρώνει τα μέγιστα ποσοστά αληθοφάνειας και πειστικότητας. Θεωρούμε π.χ. απαράδεκτο και ηθικά ανεπίτρεπτο μια μάνα να καταριέται το παιδί της. Κάτι τέτοιο όμως συμβαίνει στην παραλογή Του νεκρού αδελφού. Γι' αυτό, ακριβώς, η μητρική κατάρα στο συγκεκριμένο δημοτικό τραγούδι θα πρέπει να θεωρηθεί στοιχείο της αφηγηματικής και ποιητικής οικονομίας: η μητρική κατάρα είναι απόλυτα αναγκαία, για να προκληθεί η έγερση του νεκρού Κωνσταντή. Έτσι, το αφύσικο γεγονός της έγερσης ενός νεκρού φαίνεται πλέον «φυσικό» και δικαιολογημένο, γιατί το προκαλεί η δύναμη της μητρικής κατάρας.

Στα πρώτα χρόνια του 20ού αιώνα, ο μεγάλος Ελβετός γλωσσολόγος Ferdinand de Saussure, θεμελιωτής της σύγχρονης γλωσσολογίας, διατύπωσε ανάμεσα στ' άλλα την περίφημη θεωρία του για το αυθαίρετο του γλωσσικού σημείου. Σύμφωνα με τη θεωρία αυτή, τα σημεία που χρησιμοποιεί κάθε γλώσσα δεν έχουν προκύψει από κάποια φυσική αναγκαιότητα. Μ' άλλα λόγια, δεν υπάρχει κάποιος ιδιαίτερος λόγος εξαιτίας του οποίου η λέξη «γάτα» θα πρέπει οπωσδήποτε να σημαίνει το συγκεκριμένο τετράποδο και όχι οποιοδήποτε άλλο έμψυχο ή άψυχο· κι αυτό ισχύει για όλες σχεδόν τις λέξεις μιας γλώσσας. Άλλωστε, όπως σωστά παρατηρεί ο Saussure, αν κάθε λέξη συνδεόταν με τη σημασία της με τρόπο φυσικό, τότε αυτός ο τρόπος θα ίσχυε για όλους και, συνεπώς, οι άνθρωποι όλου του κόσμου θα μιλούσαν την ίδια γλώσσα!

Συνεπώς, η σχέση μεταξύ ενός οποιουδήποτε ήχου και της σημασίας του είναι καθαρά αυθαίρετη και τυχαία. Αλλά τότε πώς κατορθώνουμε και συνεννοούμεθα μεταξύ μας; Δηλαδή ποιος και με ποιο κριτήριο αποφασίζει για το τι ακριβώς θα σημαίνει κάθε λέξη ή κάθε ήχος: Σύμφωνα με τη θεωρία του Saussure, το γεγονός ότι ένα συγκεκριμένο τετράποδο αποκαλείται στην ελληνική γλώσσα «γάτα» και όχι κάπως αλλιώς είναι απλώς αποτέλεσμα μίας σύμβασης, μιας σιωπηρής δηλαδή συμφωνίας που έχει γίνει μεταξύ όλων εκείνων που μιλούν ελληνικά· και το ίδιο ισχύει σχεδόν για κάθε λέξη και για κάθε γλώσσα που μιλιέται πάνω στη γη. Γι' αυτό και στη διάρκεια των αιώνων, με πολύ αργούς ρυθμούς βέβαια, το λεξιλόγιο μιας γλώσσας μεταβάλλεται: επειδή, ακριβώς, οι σιωπηρές αυτές συμφωνίες μεταξύ των ανθρώπων είναι μακροχρόνιες αλλά όχι αιώνιες. Η σύμβαση, δηλαδή, είναι μια έννοια η οποία εξαρτάται σαφώς από τον παράγοντα άνθρωπο και από τα συγκεκριμένα δεδομένα στα οποία αναφερόμαστε (π.χ. χρονικά, τοπικά, ιστορικά, κοινωνικά, πολιτισμικά κτλ.).

Από τα παραπάνω, λοιπόν, προκύπτει το συμπέρασμα ότι η γλώσσα και η γλωσσική επικοινωνία είναι αποτέλεσμα μιας σειράς συμβάσεων. Το ίδιο ισχύει και στην τέχνη: πολλά από τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα ενός έργου τέχνης δεν μπορούν να εξηγηθούν με βάση κάποια φυσική αναγκαιότητα· ενδέχεται, μάλιστα, να αντιβαίνουν σ' ό,τι συνήθως θεωρούμε φυσιολογικό ή αναμενόμενο. Κανείς όμως δεν τα αντιμετωπίζει με κατάπληξη, διότι έχουν γίνει αποδεκτά απ' όλους όσους έρχονται σε επαφή με το συγκεκριμένο έργο, από το δημιουργό ως τους αποδέκτες του. Μ' άλλα λόγια, τα γνωρίσματα αυτά είναι προϊόντα κάποιας σύμβασης, κάποιας σιωπηρής συμφωνίας μεταξύ δημιουργών, αναγνωστών, θεατών ή ακροατών, κριτικών κτλ.

Σύμβαση και τέχνη είναι έννοιες σύμφυτες: είναι αδύνατον να υπάρξει καλλιτεχνικό έργο χωρίς συμβάσεις. Στο θέατρο, για παράδειγμα, θεωρούμε όλοι απόλυτα φυσικό να στρέφονται γενικά οι ηθοποιοί προς το κοινό· ή να μαθαίνουμε τις σκέψεις ενός προσώπου, επειδή το τελευταίο τις εξωτερικεύει στη σκηνή, σαν να μονολογούσε (ενώ δεν υπάρχει κανένας προφανής λόγος γι' αυτό). Παρόμοια είναι και η περίπτωση του εσωτερικού μονολόγου στη λογοτεχνία· ή του λεγόμενου «παντογνώστη αφηγητή», ο οποίος μπορεί και εισχωρεί στο νου όλων των ηρώων ενός μυθιστορήματος. Τα παραδείγματα είναι κυριολεκτικά ατελείωτα.

Σε ένα λογοτεχνικό κείμενο ειδικότερα, οι συμβάσεις είναι δυνατόν να συνδέονται με ζητήματα μορφής, περιεχομένου, ύφους, τεχνικής κτλ. Κάθε εποχή, είδος, έργο ή σύνολο έργων, συγγραφέας ή ομάδα συγγραφέων έχει τις δικές του χαρακτηριστικές συμβάσεις, με βάση τις οποίες πολλές φορές ορίζεται ή αναγνωρίζεται. Οι ομηρικές μεταφορές, ο χωρισμός ενός κειμένου σε μέρη και κεφάλαια, η ομοιοκαταληξία, η συνήθης εναρκτήρια αλλά και η καταληκτική φράση των παραμυθιών («μια φορά κι έναν καιρό...», «...και ζήσαν αυτοί καλά κι εμείς καλύτερα») είναι όλα συμβάσεις.

Στη διάρκεια του 20ού αιώνα, το ζήτημα των συμβάσεων αποτέλεσε αντικείμενο πολλών ερευνών. Ανάμεσα στ' άλλα, οι έρευνες αυτές είχαν ως στόχο:

• -    να καθορίσουν τον αριθμό και την ιστορία των λογοτεχνικών συμβάσεων
• -    να εξετάσουν πώς, στην πορεία της ιστορίας, ολόκληρα συστήματα συμβάσεων και κανόνων αναπτύσσονται, εξελίσσονται, μεταβάλλονται ή ανατρέπονται
• -    να προσδιορίσουν τη λειτουργία των λογοτεχνικών συμβάσεων

Σε ό,τι αφορά το ζήτημα της γέννησης των συμβάσεων, ξεχωριστό ενδιαφέρον παρουσιάζει η διαίρεσή τους σε τεχνητές και φυσικές. Οι πρώτες οφείλουν την ισχύ τους στο γεγονός ότι έχουν προκύψει μετά από συνειδητό σχεδιασμό και αποδοχή (π.χ. οι σχετικές με τη συγγραφή και παρουσίαση μιας πανεπιστημιακής εργασίας). Αντίθετα, οι λεγόμενες φυσικές συμβάσεις, που στη λογοτεχνία είναι και οι περισσότερες, αναπτύσσονται σταδιακά και συνήθως αυθαίρετα, χωρίς ιδιαίτερο σχεδιασμό, απλά και μόνο επειδή κάθε προσπάθεια για επικοινωνία απαιτεί οπωσδήποτε ένα σύνολο κανόνων. Όπως εύκολα αντιλαμβάνεται κανείς, οι τεχνητές συμβάσεις μπορούν να αλλάξουν ανά πάσα στιγμή· αρκεί μια νέα συμφωνία μεταξύ των ενδιαφερομένων. Ενώ οι φυσικές συμβάσεις μεταβάλλονται μέσα από πολύπλοκες διαδικασίες, που συνήθως δεν ελέγχονται απόλυτα από τον άνθρωπο.

Πράγματι, το ζήτημα της ιστορικής μεταβολής των συμβάσεων είναι ιδιαίτερα σημαντικό και οδήγησε στη διατύπωση πολλών θεωριών. Σύμφωνα με την επικρατέστερη από αυτές, όταν ένα σύνολο συμβάσεων χρησιμοποιείται για μεγάλο χρονικό διάστημα, καθιερώνει κατά κάποιο τρόπο μια παράδοση, κάνοντας τον αναγνώστη να περιμένει από το συγγραφέα τη χρήση των συγκεκριμένων συμβάσεων και πολλές φορές να κρίνει και να αξιολογεί το λογοτεχνικό έργο με βάση το στοιχείο αυτό. Το γεγονός αυτό ενέχει τον κίνδυνο να αρχίσουν οι συμβάσεις να θεωρούνται δεδομένες, οι συγγραφείς να τις εφαρμόζουν με τρόπο μηχανικό και οι αναγνώστες, μειώνοντας τις απαιτήσεις τους, να τις αποδέχονται με τρόπο αυτόματο, χωρίς πραγματικά να τις αντιλαμβάνονται· από μέσο, δηλαδή, επικοινωνίας μεταξύ συγγραφέα και αναγνώστη, οι συμβάσεις γίνονται εμπόδιο, μετατρέπονται σε στερεότυπα και καταδυναστεύουν τη λογοτεχνία. Στην περίπτωση αυτή, οι δημιουργοί —ή τουλάχιστον ορισμένοι απ' αυτούς— αισθάνονται την ανάγκη να επέμβουν, είτε αμφισβητώντας τις υπάρχουσες συμβάσεις είτε προτείνοντας διαφορετικούς τρόπους χρήσης τους είτε επινοώντας και επιβάλλοντας νέες (π.χ. με την παρωδία και τα πειραματικά ή πρωτοποριακά έργα). Η διαδικασία αυτή είναι πιθανό να γίνει ασύνειδα ή και απολύτως συνειδητά και οργανωμένα: ολόκληρο το κίνημα του μοντερνισμού ήδη από τις αρχές του αιώνα μας είναι στην ουσία μια περίπτωση δυναμικής αμφισβήτησης και ανατροπής των λογοτεχνικών συμβάσεων που ίσχυαν ως εκείνη τη στιγμή, μια συστηματική προσπάθεια να καταστραφούν οι μέχρι τότε κανόνες και τα θεμέλια της λογοτεχνίας.

Η άποψη αυτή, όπως με συντομία την παρουσιάσαμε εδώ, αναζητεί τα αίτια της αλλαγής των συμβάσεων στην ίδια τη φύση της λογοτεχνίας. Θα μπορούσε, λοιπόν, να συμπληρωθεί από μιαν άλλη εξήγηση, κοινωνιολογικού χαρακτήρα, η οποία μιλά για αναλογίες μεταξύ κοινωνικών και λογοτεχνικών συμβάσεων. Με λίγα λόγια, η δεύτερη αυτή άποψη αναζητεί τα αίτια της αλλαγής εκτός λογοτεχνίας, θεωρώντας ότι οι συμβάσεις που ισχύουν γενικά σε κάθε κοινωνία, επηρεάζουν και τις ειδικότερες λογοτεχνικές συμβάσεις.

Ο συνδυασμός των δυο αυτών απόψεων θα μπορούσε να εξηγήσει πληρέστερα κάποια επιμέρους φαινόμενα, όπως για παράδειγμα την ύπαρξη ορισμένων έργων ή ειδών που βασίζονται σε μια σειρά χρόνιων, θα λέγαμε, συμβάσεων, οι οποίες λειτουργούν περιοριστικά αλλά σε καμία περίπτωση ανασταλτικά. Πρόκειται για τα λεγόμενα λογοτυπικά έργα και είδη, με πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα τη δημοτική ή λαϊκή λογοτεχνία, όπου η προφορική παράδοση ενθαρρύνει τη χρήση των ίδιων πάντα συμβάσεων, κυρίως για λόγους ευκολίας, τόσο στη σύνθεση όσο και στην κατανόηση (το ίδιο ισχύει και για τα ομηρικά έπη, που είναι κι αυτά προϊόντα της προφορικής λογοτεχνίας). Από την άλλη πλευρά, υπάρχουν και λόγια λογοτυπικά είδη, όπως π.χ. η τραγωδία ή η όπερα, ενώ και τα έργα που οι περισσότεροι κατατάσσουν στην παραλογοτεχνία είναι σε μεγάλο βαθμό λογοτυπικά (το ίδιο ισχύει και για τις περισσότερες εμπορικές κινηματογραφικές ταινίες). Η αισθητική απόλαυση που προσφέρει η λογοτυπική λογοτεχνία έχει να κάνει είτε με την επανάληψη γνωστών και τυποποιημένων σχημάτων, τα οποία ο αναγνώστης περιμένει, είτε με την αναγνώριση συγκεκριμένων παραλλαγών, που φυσικά θα κινούνται μέσα σε πολύ στενά πλαίσια, ώστε να μπορούν να γίνουν αποδεκτές.

Τέλος, θα πρέπει να διευκρινίσουμε ότι όλες οι συμβάσεις στις οποίες αναφερθήκαμε ως εδώ είναι κατά κάποιο τρόπο κειμενικές. Υπάρχουν, όμως, και συμβάσεις που δεν αφορούν άμεσα στο ίδιο το λογοτεχνικό κείμενο αλλά σε θέματα που έχουν να κάνουν με την εκδοτική και εμπορική πλευρά του. Για παράδειγμα, ο σχεδιασμός του εξωφύλλου ενός βιβλίου υπακούει όχι μόνο στους νόμους της αγοράς αλλά και σε κάποιες συμβάσεις, που ανάμεσα στ' άλλα σχετίζονται με τη φήμη του συγγραφέα, το είδος του έργου, το κοινό στο οποίο απευθύνεται κτλ. Σήμερα, εξάλλου, γνωρίζουμε πολύ καλά ότι η ίδια η λογοτεχνική κριτική και οι ερμηνευτικές μας προσεγγίσεις βρίθουν κυριολεκτικά από συμβάσεις, οι οποίες μάλιστα αποδεικνύονται συχνά πολύ πιο ανθεκτικές και δύσκαμπτες από τις αντίστοιχες λογοτεχνικές.

(Βλ. Ανοικείωση, Αποστασιοποίηση, Δημοτική ποίηση, Μοντερνισμός, Παραλογοτεχνία, Προφορική λογοτεχνία, Στερεότυπο)

Το Σεπτέμβριο του 1886, ο Γάλλος ποιητής Jean Μοréas (πρόκειται για τον ελληνικής καταγωγής Ιωάννη Παπαδιαμαντόπουλο), δημοσιεύει το μανιφέστο του συμβολισμού στην παρισινή εφημερίδα Le Figaro. Αυτή είναι η επίσημη εμφάνιση μιας νέας λογοτεχνικής σχολής, που θα κυριαρχήσει στη γαλλική ποίηση ως και τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα.

Σε ό,τι αφορά τη λογοτεχνία, ο συμβολισμός καλλιέργησε κυρίως την ποίηση, ενώ επηρέασε πολύ λιγότερο την πεζογραφία και το θέατρο. Από τις άλλες μορφές τέχνης, το συμβολισμό υιοθέτησαν ως ένα βαθμό η μουσική (Claude Debussy) και η ζωγραφική (Gustave Moreau). Τέλος, ο συμβολισμός συνδέεται με τη φιλοσοφία του υποσυνείδητου του Γάλλου φιλοσόφου Henri Bergson, καθώς και με τους ιμπρεσιονιστές ζωγράφους.

Η ονομασία «συμβολισμός» προέρχεται από τη συχνή και ιδιόμορφη χρήση των συμβόλων, στην οποία πιστεύουν ιδιαίτερα οι εκπρόσωποι του κινήματος. Ωστόσο, δε θα πρέπει να συγχέουμε την ευρύτερη έννοια του συμβόλου και του συμβολισμού με το συγκεκριμένο κίνημα: σύμβολα και συμβολισμοί κάθε είδους υπάρχουν χιλιάδες στην καθημερινή μας ζωή, όπως και στην ποίηση όλων των εποχών (π.χ. η σημαία είναι ένα σύμβολο, το περιστέρι συμβολίζει την ειρήνη). Οι συμβολιστές ποιητές και η συμβολιστική ποίηση είναι κάτι πιο ειδικό και πιο συγκεκριμένο.

 

Ο Αμερικανός Edgar Allan Poe (1809-1849) και ο Γάλλος Charles Baudelaire (1821-1867) υπήρξαν οι πιο σημαντικοί πρόδρομοι του συμβολισμού.

 

Οι δύο πιο σημαντικές προδρομικές μορφές του συμβολισμού είναι ο Γάλλος Charles Baudelaire και ο Αμερικανός Edgar Allan Poe. Στη Γαλλία, ο συμβολισμός συνδέθηκε αρκετά στενά με τους λεγόμενους «ποιητές της παρακμής» (decadents), όπως τον Arthur Rimbaud, τον Paul Verlain και το Stephan Mallarmé, ενώ αργότερα σπουδαίοι συμβολιστές ποιητές υπήρξαν ο Paul Claudel και ο Paul Valéry. Εξάλλου, εκτός Γαλλίας, ο συμβολισμός επηρέασε πολλούς ποιητές, μεταξύ των οποίων:

• -  τους Rainer Maria Rilke και Stefan George στο γερμανόφωνο χώρο
• -   τους W. Β. Yeats, Τ. Ε. Hulme, Ezra Pound και Τ. S. Eliot στον αγγλόφωνο χώρο
• -   το Federico Garcia Lorca στην Ισπανία.

Ο συμβολισμός εμφανίζεται ως διπλή αντίδραση τόσο στο ρομαντικό στόμφο και τη ρητορεία όσο και στην παρνασσική απάθεια, αντικειμενικότητα και ακαμψία στο στίχο. Επιπλέον, διαφοροποιείται και από το ρεαλισμό και, κυρίως, από το νατουραλισμό, που αρέσκεται στη λεπτομερή περιγραφή του πραγματικού κόσμου και έχει κοινωνικούς στόχους.

Για το συμβολιστή ποιητή, η πραγματικότητα που αντιλαμβανόμαστε με τις αισθήσεις μας, δηλαδή ο εξωτερικός κόσμος, δεν έχει κανένα ποιητικό ενδιαφέρον. Ωστόσο, τα πράγματα αυτού του κόσμου η ποίηση μπορεί να τα χρησιμοποιήσει ως διαμεσολαβητές, ως σύμβολα, για να φτάσει στο αληθινό της αντικείμενο: στην έκφραση ιδεών, ψυχικών ή νοητικών καταστάσεων, συναισθημάτων κτλ.· ή, μ' άλλα λόγια, στο ασυνείδητο και στο μυστήριο του εσωτερικού μας κόσμου.

Με βάση αυτή τη γενική αρχή, τα χαρακτηριστικά της συμβολιστικής ποίησης μπορούν να καθοριστούν ως εξής:

• -   η προσπάθεια απόδοσης των ψυχικών καταστάσεων με τρόπο έμμεσο και συμβολικό, δηλαδή μέσα από τη χρήση των συμβόλων· αυτή η προσπάθεια οδηγεί σε μια υπαινικτική και υποβλητική χρήση της γλώσσας, σε συνδυασμό με μια διαισθητική σύλληψη των πραγμάτων και μιαν αφθονία εικόνων και μεταφορών (όλα αυτά τα στοιχεία μαζί κάνουν ασφαλώς το ποίημα πιο δυσνόητο)
• -  η αποφυγή της σαφήνειας και η προσπάθεια για τη δημιουργία ενός κλίματος ρευστού, συγκεχυμένου, ασαφούς και θολού, που συνυπάρχει με μια διάθεση ρεμβασμού, μελαγχολίας και ονειροπόλησης
• -     η έντονη πνευματικότητα, ο ιδεαλισμός και, σε πολλές περιπτώσεις, ο μυστικισμός
• -  η προσπάθεια να ταυτιστεί η ποίηση με τη μουσική, που εκδηλώνεται με την έντονη μουσικότητα και τον υποβλητικό χαρακτήρα του στίχου (απευθύνεται ταυτόχρονα στην ακοή και στο συναίσθημα)
• -  οι πολλές τεχνικές, μορφολογικές και εκφραστικές καινοτομίες: χαλαρή ομοιοκαταληξία, ανομοιοκατάληκτος ή ελεύθερος στίχος, πολλά και πρωτότυπα σχήματα λόγου, ιδιόρρυθμη σύνταξη, νέο λεξιλόγιο κτλ.
• -  ο περιορισμός του νοηματικού περιεχομένου του ποιήματος στο ελάχιστο: η ποίηση απαλλάσσεται από κάθε φιλοσοφικό και ηθικο-διδακτικό στοιχείο, καθώς και από ρητορισμούς ή θέματα του δημόσιου βίου· γίνεται αυτό που θα έπρεπε πάντοτε να είναι, δηλαδή καθαρή ποίηση (poésie pure), γεμάτη μαγεία και γοητεία.

Με λίγα λόγια, ο συμβολισμός φέρνει μια επανάσταση στην ποίηση, τόσο στο περιεχόμενο όσο και στη μορφή: το ποίημα δεν έχει πλέον ως στόχο τη μίμηση της φύσης, του εξωτερικού κόσμου ή της πραγματικότητας αλλά τη δημιουργία ενός άλλου, διαφορετικού, ποιητικού κόσμου· εξάλλου, ως προς τα μορφολογικά ή τα δομικά χαρακτηριστικά, οδηγούμαστε μακριά από κάθε περιορισμό, προς τη διάλυση του ποιήματος.

Γενικότερα, ο συμβολισμός φέρνει μια νέα άποψη για την ποίηση: τα ποιήματα δε χρησιμεύουν πλέον για να πούμε κάτι για τον κόσμο γύρω μας αλλά γίνονται ένας αυτόνομος κλάδος, ένας κόσμος ξεχωριστός, που διαφέρει από καθετί άλλο και υπάρχει πρώτα για τον εαυτό του. Η άποψη που έχουμε σήμερα για την τέχνη δε διαφέρει και πολύ από αυτήν.

Τέλος, είναι ιδιαίτερα σημαντικό ότι οι καινοτομίες του συμβολισμού λειτούργησαν ως πρώτο βήμα για να ξεφύγουμε από την παραδοσιακή και να πορευθούμε προς τη νεοτερική ποίηση. Ακόμη και το γεγονός ότι με το συμβολισμό το ποίημα αρχίζει να γίνεται δυσπρόσιτο ή και ακατανόητο, ακόμη και αυτό μας φέρνει πιο κοντά στο μοντερνισμό, που ως βασικό του χαρακτηριστικό έχει ακριβώς αυτή την ερμητικότητα, αυτή τη δυσκολία στην προσέγγιση.

Ο συμβολισμός δε γνώρισε την εξάπλωση του ρομαντισμού αλλά έχοντας ως αφετηρία τη Γαλλία, επηρέασε την ποίηση σε αρκετές χώρες, μεταξύ των οποίων και στην Ελλάδα. Συγκεκριμένα, το νέο ρεύμα κάνει την εμφάνιση του στη νεοελληνική λογοτεχνία στα πρώτα χρόνια του 20ού αιώνα, λίγο μετά τον παρνασσισμό. Ο ελληνικός συμβολισμός έχει όλα τα βασικά χαρακτηριστικά του γαλλικού, αν και μπορούμε να πούμε ότι οι Έλληνες ποιητές οικειοποιούνται κυρίως δύο από τις βασικές αρχές του γαλλικού κινήματος:

• α) τον υπαινικτικό και υποβλητικό χαρακτήρα της ποίησης, που στρέφει νου και αισθήματα προς την υψηλότερη σφαίρα των ιδεών
•  β) την αίσθηση του ποιητή (ενδεχομένως και του αναγνώστη) ότι, όταν κάποιος μπορέσει να φτάσει σ' αυτή τη σφαίρα, θεωρεί πλέον την πραγματικότητα ως έναν ταπεινό τόπο μελαγχολίας και απελπισίας.

Όπως στη γαλλική έτσι και στη νεοελληνική λογοτεχνία, ο συμβολισμός έρχεται να απαλλάξει οριστικά την ποίηση από τη φλυαρία και τη μεγαλοστομία του ρομαντισμού αλλά και από την απάθεια του παρνασσισμού.  Η ποίηση περνά πλέον σε μια όλο και πιο γνήσια έκφραση του συναισθήματος. Ωστόσο, οι Έλληνες ποιητές υιοθετούν λίγες από τις εκφραστικές καινοτομίες των Γάλλων.

 

Κωνσταντίνος Χατζόπουλος (1868-1920): με το μυθιστόρημά του Φθινόπωρο (1917), προσπάθησε να εφαρμόσει το συμβολισμό και στην πεζογραφία.

 

Οι αυθεντικοί συμβολιστές στη χώρα μας είναι ελάχιστοι και αξίζει ίσως να αναφέρουμε τους Γιάννη Καμπύση, Σπήλιο Πασαγιάννη και Κωνσταντίνο Χατζόπουλο. Ο τελευταίος είναι και ο μόνος που προσπάθησε να εφαρμόσει το συμβολισμό στην πεζογραφία, στο μυθιστόρημά του Το φθινόπωρο (1917).

Πέρα όμως από τους παραπάνω, συμβολιστικά στοιχεία ή επιρροές μπορούμε να εντοπίσουμε σε πολλούς ακόμη ποιητές, όχι μόνο στις αρχές του αιώνα μας αλλά και αργότερα· χαρακτηριστικά αναφέρουμε τους Λορέντζο Μαβίλη, Ιωάννη Γρυπάρη, Λάμπρο Πορφύρα, Κωστή Παλαμά, Κ. Π. Καβάφη, Μιλτιάδη Μαλακάση, Ζαχαρία Παπαντωνίου, Απόστολο Μελαχροινό κ.ά. Εξάλλου, γύρω στα 1920, κάνουν την εμφάνισή τους ορισμένοι ποιητές βαθύτατα επηρεασμένοι απ' το γαλλικό συμβολισμό, τους οποίους συνήθως κατατάσσουμε στη λεγόμενη ομάδα του νεοσυμβολισμού. Οι κυριότεροι εκπρόσωποι αυτής της ομάδας είναι οι Κώστας Ουράνης, Ναπολέων Λαπαθιώτης, Τέλλος Άγρας, Μήτσος Παπανικολάου, Μαρία Πολυδούρη, Κώστας Γ. Καρυωτάκης, καθώς και ορισμένοι άλλοι ελάσσονες ποιητές.

Όλοι αυτοί, κυρίως στο διάστημα της δεκαετίας 1920-1930, γίνονται συντελεστές ορισμένων ουσιαστικών αλλαγών στο χώρο της νεοελληνικής ποίησης, την οποία ανανεώνουν και θεματικά και μορφικά. Πιο συγκεκριμένα:

• -   απομακρύνονται και αποδεσμεύονται από την παλαμική μεγαλοστομία και από τον ποιητικό ρητορισμό
• -   εισάγουν το χαμηλόφωνο και ιδιαίτερα μουσικό τόνο στην ποίησή τους και γίνονται εκφραστές κυρίως τραυματικών συναισθημάτων και ψυχικών καταστάσεων.

Οι ποιητές αυτοί, επειδή ακριβώς έχουν επηρεαστεί έντονα από το κλίμα και την ατμόσφαιρα του γαλλικού συμβολισμού, είναι οπαδοί του χαμηλού και ήπιου λυρισμού, που εκφράζει κυρίως τους εσωτερικούς ψυχικούς κυματισμούς του μεμονωμένου και μοναχικού ατόμου. Ο ποιητικός, δηλαδή, νεοσυμβολισμός, ως ποιητική πράξη, εκφράζει το άτομο το τραυματισμένο από τη γύρω σκληρή πραγματικότητα, που όμως αποσύρθηκε στον εαυτό του και αναζητά τη λύτρωση στη φυγή προς το παρελθόν και στη νοσταλγία για ό,τι έχει περάσει και χαθεί οριστικά. Απ' αυτό το κλίμα της νεο-ρομαντικής και ουτοπικής νοσταλγίας ξεφεύγει κάπως μόνον ο Καρυωτάκης, ο οποίος δε γράφει ποίηση ερήμην της ιστορίας και της τραυματικής πραγματικότητας που τον περιβάλλει. Σε αντίθεση με τους άλλους νεοσυμβολιστές, γίνεται εκφραστής αυτής της πραγματικότητας που τη σατιρίζει και τη σαρκάζει. Γι' αυτό και είναι ο κορυφαίος ποιητής του νεοσυμβολισμού.

(Βλ. Καθαρή ποίηση, Σύμβολο, Σχολή, ρεύμα, κίνημα)

Η έννοια του συμβόλου δε λειτουργεί μόνο στην τέχνη αλλά και στην καθημερινή μας ζωή. Είναι η περίπτωση που ένα συγκεκριμένο στοιχείο (συνήθως υλικό αλλά και πρόσωπο) εκφράζει και συμβολίζει μια κατά κανόνα αφηρημένη έννοια. Έτσι λ.χ. ο Παρθενώνας είναι το σύμβολο των Αθηνών· ο Λευκός Πύργος της Θεσσαλονίκης· το περιστέρι είναι το σύμβολο της ειρήνης· η τρίαινα συμβολίζει το θαλασσινό θεό Ποσειδώνα· ο σταυρός είναι το σύμβολο του χριστιανισμού (αλλά και του μαρτυρίου).

Σε όλες αυτές τις περιπτώσεις λειτουργεί μια μορφή «σύμβασης», που έχει καθιερωθεί μέσα από μια πολύχρονη παράδοση και από μια εμπειρία, η οποία κληροδοτείται από τη μια στην άλλη γενιά. Έτσι, τα σύμβολα αυτά που είναι δεμένα με την πρακτική-καθημερινή ζωή μας, είναι τελικά ευανάγνωστα και κατανοητά σε όλους.

Στα λογοτεχνικά, όμως, κείμενα, τα πράγματα είναι κατά πολύ δυσκολότερα. Όταν δηλαδή οε ένα κείμενο προβάλλεται ένα συγκεκριμένο σύμβολο που εκφράζει μια ιδέα ή μια αφηρημένη έννοια, η κατανόησή του προϋποθέτει την πράξη και το γεγονός της ερμηνείας. Ο αναγνώστης δηλαδή θα πρέπει να αποκωδικοποιήσει (το σωστό είναι να αποκωδικεύσει) τα σύμβολα του λογοτεχνικού κειμένου, για να μπορέσει έτσι να κατανοήσει τη σημασία τους και τα νοήματα-έννοιες που κρύβονται πίσω από αυτά. Αυτή, ακριβώς, η κατανόηση των συμβόλων συνιστά την πράξη της ερμηνείας τους.

Στην ποιητική σύνθεση του Κ. Παλαμά «Ο Δωδεκάλογος του Γύφτου», το βασικό πρόσωπο της ποιητικής γραφής, δηλαδή ο Γύφτος, λειτουργεί ως ένα σύμβολο. Αν δεν μπορέσουμε να ερμηνεύσουμε αυτό το σύμβολο, να κατανοήσουμε δηλαδή τις ιδέες και τις θέσεις που αυτό εκφράζει και αντιπροσωπεύει, δεν είναι εύκολο να αντιληφθούμε το βαθύτερο περιεχόμενο και το νόημα αυτού του παλαμικού έργου. Τελικά, μόνο μέσα από τη συστηματική μελέτη ολόκληρου του έργου, θα μπορέσουμε να κατανοήσουμε ότι ο Γύφτος εκφράζει την ελεύθερη, την ανυπότακτη και την απροσκύνητη ψυχή και συνείδηση· είναι ο άνθρωπος «ο χαλαστής και ο πλάστης». Ξεκινάει πρώτα από μια ολοκληρωτική άρνηση. Αρνιέται και γκρεμίζει τα πάντα· γίνεται ο χαλαστής: γκρεμίζει όλα τα σαθρά, όλο το ερειπωμένο οικοδόμημα των ξεπερασμένων αξιών· ανατρέπει τα πάντα (=χαλαστής), για να τα ξαναχτίσει και να αναστήσει έναν άλλο κόσμο: φρέσκο, καινούριο και γερό (=πλάστης και οικοδόμος). Και, επειδή, ακριβώς, ο Γύφτος ως πρόσωπο-σύμβολο, είναι ταυτόχρονα και χαλαστής και πλάστης, και γκρεμιστής και οικοδόμος, μας δημιουργείται η εντύπωση ότι είναι πρόσωπο αντιφατικό. Στην ουσία, όμως, είναι το πρόσωπο που αρνιέται το παλιό, το ξεφτισμένο και το οριστικά νεκρό, για να ξαναπλάσει τον κόσμο πάνω σε νέες βάσεις.

Πρέπει ακόμη να σημειωθεί ότι κάθε πολιτιστική κοινότητα παράγει τα δικά της σύμβολα. Συνεπώς, τα σύμβολα συνδέονται αναπόσπαστα με τον πολιτισμό στον οποίο ανήκουμε και ο οποίος τελικά τα παράγει και τα συντηρεί. Είναι «προϊόντα» του πολιτισμού μιας ανθρώπινης κοινότητας και δημιουργούνται μέσα από περίπλοκες διεργασίες.

Ειδικά τώρα για τη χρήση των συμβόλων στη λογοτεχνία, θα πρέπει να σημειωθεί ότι η χρησιμοποίησή τους προσδίδει στα κείμενα: πύκνωση νοημάτων, πρωτοτυπία και, παράλληλα, καθιστά τη λογοτεχνική γραφή δεκτική πολλών ερμηνειών.

Αυτονόητο, βέβαια, ότι η ποιητική τέχνη είναι σε θέση και τα πιο απλά πράγματα να τα μετατρέψει και να τα κάνει να λειτουργήσουν ως σύμβολα. Μια παλιά λ.χ. άμαξα με άλογα μπορεί να γίνει ένα σύμβολο που να εκφράζει το χρώμα, την ατμόσφαιρα, την ιδιαιτερότητα και το διαφορετικό τρόπο ζωής αλλοτινών και περασμένων εποχών. Ο ποιητής, μέσα από αυτό το απλοϊκό σύμβολο, μπορεί να εκφράσει τη νοσταλγία του για το ξεχωριστό χρώμα άλλων εποχών, την αποστροφή του για τη δική του εποχή ή ακόμη και ένα είδος ρομαντικής-λυρικής ουτοπίας που δηλώνεται ως τάση φυγής και, τελικά, ανέφικτης επιστροφής στο παρελθόν. Σχετικό με όλα αυτά είναι το ποίημα του Τέλλου Αγρα «Αμάξι στη βροχή» (ΚΝΛ, Β΄ Λυκείου, σ. 270).

(Βλ. Συμβολισμός)

Ο όρος «συμφραζόμενα» έχει δύο τουλάχιστον σημασίες· μία κάπως στενότερη και μία ευρύτερη. Αρχικά, ξεκινώντας και από την ετυμολογία της λέξης, μπορούμε να ορίσουμε τα συμφραζόμενα ως το γλωσσικό περιβάλλον μιας δεδομένης λέξης, φράσης, παραγράφου ή μιας ευρύτερης κειμενικής ενότητας. Μ' άλλα λόγια, πρόκειται για τα τμήματα του κειμένου τα οποία προηγούνται ή έπονται, βρίσκονται δηλαδή γύρω απ' το συγκεκριμένο σημείο που μας ενδιαφέρει. Για παράδειγμα, αν έχουμε να κάνουμε με ένα ποίημα, τα συμφραζόμενα ενός στίχου μπορεί να είναι η στροφή στην οποία περιέχεται ο στίχος αυτός.

Τα συμφραζόμενα παίζουν πολύ σημαντικό ρόλο στον εντοπισμό ή την αποσαφήνιση του νοήματος. Άλλωστε, είναι γνωστό σε όλους ότι αν μια λέξη ή φράση (ή και ένα ευρύτερο σε έκταση απόσπασμα) αποσπασθεί από το αρχικό γλωσσικό της περιβάλλον, μπορεί εύκολα να λάβει νέες σημασίες και, συνεπώς, ενδέχεται να μην κατανοηθεί ή να μην ερμηνευθεί σωστά. Γι' αυτό και οι γλωσσολόγοι θεωρούν τα συμφραζόμενα ως έναν από τους βασικούς παράγοντες της επικοινωνίας σ' όλες της τις μορφές (π.χ. προφορική, γραπτή, καθημερινή, λογοτεχνική κτλ.).

Η ευρύτερη έννοια του όρου «συμφραζόμενα» εξαρτάται καθαρά από την προοπτική που θα υιοθετήσει ο μελετητής. Για παράδειγμα, τα ευρύτερα συμφραζόμενα ενός ποιήματος μπορεί να ξεκινούν από την ποιητική συλλογή στην οποία ανήκει και συνεχώς να διευρύνονται: συμφραζόμενα μπορούν να θεωρηθούν όλα τα έργα του ίδιου ποιητή ή τα έργα της σχολής ή της γενιάς στην οποία ανήκει. Επιπλέον, πολλοί ξεφεύγουν εντελώς από τα κείμενα ή τη γλώσσα και μιλούν για συμφραζόμενα ιστορικά, κοινωνικά, πολιτισμικά, πολιτικά, έχοντας κατά νου το πλαίσιο μέσα στο οποίο ένα λογοτεχνικό κείμενο ή μια ομάδα κειμένων γράφτηκε, διαβάστηκε και ερμηνεύθηκε. Το συγκεκριμένο ζήτημα, άλλωστε, αποτελεί μία από τις βασικές και σταθερές διαφωνίες των μελετητών της λογοτεχνίας: άλλοι θεωρούν τα λογοτεχνικά έργα αυτόνομα και αποκλείουν κάθε εξωκειμενικό ή εξωλογοτεχνικό στοιχείο και άλλοι πιστεύουν ότι αυτά τα εξωτερικά στοιχεία έχουν διαμορφώσει ως ένα βαθμό το έργο και, συνεπώς, είναι απαραίτητα για την κατανόηση και την ερμηνεία του.

 

[Αντί για τον όρο «συμφραζόμενα» ενδέχεται να συναντήσουμε και τον όρο «συγκείμενο», τον οποίο χρησιμοποιούν ορισμένοι, χωρίς όμως να τον διαφοροποιούν νοηματικά απ' τον πρώτο. Ωστόσο, θα μπορούσαμε ίσως να καθιερώσουμε τον όρο «συγκείμενο» για να δηλώνουμε το άμεσο γλωσσικό περιβάλλον, και τον όρο «συμφραζόμενα» για το ευρύτερο περιβάλλον, ενδογλωσσικό και εξωγλωσσικό. Η διπλή ορολογία υπάρχει και σε ορισμένες άλλες γλώσσες, όπως π.χ. στα γαλλικά, όπου χρησιμοποιούνται αντίστοιχα οι όροι «co-texte» και «contexte»]

(Βλ. Λειτουργίες της γλώσσας)

Η συνεκδοχή είναι σχήμα λόγου, δηλαδή λεκτικός τρόπος, που χρησιμοποιείται συχνά στα λογοτεχνικά κείμενα αλλά και στον καθημερινό λόγο:

 

π.χ. - Τον βρήκαν άγριες συμφορές στη ζωή· η μοίρα τον χτύπησε σκληρά. Τώρα δεν έχει ένα κεραμίδι να βάλει το κεφάλι του.

 

Στο παράδειγμα αυτό, συνυπάρχουν δύο σχήματα συνεκδοχής: ένα κεραμίδι (αντί για ένα σπίτι) και το κεφάλι του (αντί τον εαυτό του). Και στις δυο αυτές περιπτώσεις ο λόγος λειτουργεί επιμεριστικά, προβάλλει δηλαδή το μέρος αντί του όλου. Όπως φαίνεται και από το συγκεκριμένο παράδειγμα, πρόκειται για μια μορφή εντοπισμού του λόγου στο μέρος, σε μια δηλαδή μερική προβολή του όλου: φωτίζεται και προβάλλεται το σημαίνον, το πιο σημαντικό μέρος του όλου, ενώ το τελευταίο υπονοείται από τον ακροατή ή τον αναγνώστη. Η τεχνική αυτή της επιμεριστικής απεικόνισης του όλου είναι σήμερα πολύ συχνή και στον κινηματογράφο.

Σε άλλες περιπτώσεις συνεκδοχικής λειτουργίας του λόγου, προβάλλεται εμφατικά το ένα αντί για τα πολλά ομοειδή. Και σ' αυτή δηλαδή την περίπτωση, ο λόγος χρησιμοποιεί την επιμεριστική τεχνική: το σύνολο των ομοειδών επιμερίζεται και διασπάται, αφού από το όλο προβάλλεται μόνο το ένα.

 

π.χ. - Τετρακόσια χρόνια ρήμαξε την Ελλάδα ο Τούρκος (αντί οι Τούρκοι)

 

Άλλες πάλι φορές, χρησιμοποιείται η ύλη, το υλικό από το οποίο είναι φτιαγμένο ένα αντικείμενο, αντί γι' αυτό το ίδιο το αντικείμενο.

 

π.χ. - Να τρώει η σκουριά το σίδερο κι η γη τον αντρειωμένο

 

Στην περίπτωση αυτή, ο συνεκδοχικός τρόπος εκφοράς του λόγου προβάλλει το όνομα του υλικού (=σίδερο) και όχι το αντικείμενο που είναι κατασκευασμένο από αυτό το υλικό (=το σιδερένιο όπλο). Πρόκειται, δηλαδή, για μια τεχνική υποκατάστασης: το αντικείμενο υποκαθίσταται από το υλικό του.

Συνεκδοχή επίσης έχουμε και σε περιπτώσεις ανάλογες με το ακόλουθο παράδειγμα:

 

- αχός βαρύς ακούγεται πολλά τουφέκια πέφτουν

 

Συγκεκριμένα, στο παράδειγμα αυτό παρατηρούμε ότι χρησιμοποιείται εκείνο που παράγει μια ενέργεια αντί για την ίδια την ενέργεια. Στην ουσία, προβάλλεται το παράγον (ή το αίτιο) αντί για το παραγόμενο (ή το αποτέλεσμα): πολλά τουφέκια = πολλές τουφεκιές.

Η αξία της συνεκδοχής φαίνεται καλύτερα στα παρακάτω παραδείγματα, στα οποία ο συνεκδοχικός τρόπος εκφοράς του λόγου συνδυάζεται με τη μεταφορά:

 

- Θαλασσινοί όλοι στη γενιά του· θαλασσινός και ο ίδιος. Μια ολόκληρη ζωή τον έφαγε η αλμύρα· τον έλιωσε και τον κατάπιε η λαμαρίνα (=τον έφαγε η σκληρή ζωή της θάλασσας και τον κατάπιε η ζωή μέσα στα βαπόρια).

(Βλ. Μεταφορά, Μετωνυμία)

Στους παρακάτω στίχους του Διονύσιου Σολωμού από τους «Ελεύθερους Πολιορκημένους»:

 

Άκρα του τάφου σιωπή στον κάμπο βασιλεύει·
Λαλεί πουλί, παίρνει σπυρί κι η μάνα το ζηλεύει

 

παρατηρούμε ότι οι δυο στίχοι που ομοιοκαταληκτούν παρουσιάζουν πλήρη ηχητική ομοιότητα: βασιλεύει - ζηλεύει.

Συχνά, όμως, διαπιστώνουμε, σε στίχους που ομοιοκαταληκτούν, να μην υπάρχει το χαρακτηριστικό της πλήρους ηχητικής ομοιότητας, όπως ακριβώς συμβαίνει στους παρακάτω στίχους (το δεύτερο και τον τέταρτο):

 

Σε γνωρίζω από την κόψη
του σπαθιού την τρομερή
σε γνωρίζω από την όψη
που με βία μετράει τη γη.

 

Παρατηρούμε, δηλαδή, ότι οι λέξεις τρομερή – γη ομοηχούν μεταξύ τους μόνο ως προς τα φωνήεντα (ρή - γη). Αυτό είναι ένα είδος ατελούς ή μερικής ομοιοκαταληξίας, που το ονομάζουμε συνήχηση.

Σύμφωνα με το Θρασύβουλο Σταύρου, «το όχι τέλειο ομόηχο τέλος των στίχων λέγεται συνήχηση».

(Βλ. Ομοιοκαταληξία)

Η διάκριση ανάμεσα σε συνταγματικές και παραδειγματικές σχέσεις διατυπώθηκε για πρώτη φορά στις αρχές του αιώνα μας από τον εισηγητή της σύγχρονης γλωσσολογίας, τον Ελβετό Ferdinand de Saussure. Σύμφωνα με το Saussure, μέσα στα πλαίσια κάθε σημειολογικού συστήματος, όπως για παράδειγμα της γλώσσας, αναπτύσσονται δύο βασικά είδη σχέσεων, τα οποία μπορούμε να κατατάξουμε σε δύο άξονες: τον άξονα του συνδυασμού και τον άξονα της επιλογής.

Στον άξονα του συνδυασμού μπορούμε να κατατάξουμε τις σχέσεις που ο Saussure ονομάζει συνταγματικές, δηλαδή εκείνες που χαρακτηρίζουν τα γλωσσικά στοιχεία στη συνεμφάνισή τους με άλλα στοιχεία (γι' αυτό και αλλιώς ονομάζονται «σχέσεις εν παρουσία»). Για παράδειγμα, στην πολύ απλή φράση «το παιδί έφαγε», συνταγματικές είναι οι σχέσεις που αναπτύσσονται ανάμεσα στις λέξεις «το» και «παιδί», ανάμεσα στις λέξεις «το παιδί» και «έφαγε» ή ανάμεσα στα φωνήματα και τα μορφήματα που απαρτίζουν τις λέξεις αυτές. Πρόκειται, συνεπώς, για ένα πολύπλευρο και πολύπλοκο σύστημα σχέσεων, που ισχύει σε πολλά διαφορετικά επίπεδα και στην ουσία καθορίζει την τελική εμφάνιση και διατύπωση της φράσης. Για να το κατανοήσουμε αυτό, αρκεί να σκεφθούμε ότι εξαιτίας ακριβώς των συνταγματικών σχέσεων, δεν μπορούμε να συνδυάσουμε τις λέξεις ή τους ήχους με όποιο τρόπο θέλουμε· πρέπει οι συνδυασμοί μας να μπορούν να ενταχθούν στο σύστημα των συνταγματικών σχέσεων της ελληνικής γλώσσας.

Από την άλλη πλευρά, στον άξονα της επιλογής κατατάσσουμε τις λεγόμενες παραδειγματικές σχέσεις, δηλαδή εκείνες που αναπτύσσονται ανάμεσα σε ένα συγκεκριμένο γλωσσικό στοιχείο και σε ένα πλήθος άλλων στοιχείων τα οποία θα μπορούσαν να τοποθετηθούν στη θέση του πρώτου και να το υποκαταστήσουν (γι' αυτό και αλλιώς ονομάζονται «σχέσεις εν απουσία»). Οι σχέσεις αυτές χαρακτηρίζονται από πολύ μεγάλη μορφική ποικιλία. Για παράδειγμα, οι διάφορες καταλήξεις ενός κλιτού τύπου (ρήμα, όνομα κτλ.) βρίσκονται μεταξύ τους σε παραδειγματικές σχέσεις και σε κάθε στιγμή είμαστε υποχρεωμένοι να επιλέξουμε μιαν από αυτές· ή, αν επανέλθουμε στη φράση που χρησιμοποιήσαμε παραπάνω, θα διαπιστώσουμε ότι υφίστανται παραδειγματικές σχέσεις ανάμεσα σε αυτήν και σε πολλές ανάλογες φράσεις, όπως «ο πατέρας μίλησε», «ο σκύλος έτρεξε» κτλ. (και πιο συγκεκριμένα, ανάμεσα στις λέξεις «παιδί», «πατέρας» και «σκύλος», «έφαγε», «μίλησε» και «έτρεξε» κτλ.).

Απ' όλα τα παραπάνω, μπορούμε με λίγα λόγια να συμπεράνουμε πως, όταν κάποιος αποφασίζει να χρησιμοποιήσει τη γλώσσα, είτε προφορικά είτε γραπτά, εκτελεί την ίδια σχεδόν στιγμή δύο διαφορετικές λειτουργίες: από τη μια πλευρά επιλέγει και από την άλλη συνδυάζει· στόχος του, λοιπόν, είναι να κάνει τις σωστές επιλογές από τον άξονα της επιλογής (παραδειγματικός) και να συνδυάσει σωστά τα στοιχεία που επέλεξε, επάνω στον άξονα του συνδυασμού (συνταγματικός).

Οι συνταγματικές και οι παραδειγματικές σχέσεις ισχύουν βέβαια και στη λογοτεχνία, όπως και σε κάθε σημειολογικό σύστημα: για παράδειγμα, οι λέξεις ενός ποιήματος βρίσκονται σε συνταγματικές σχέσεις μεταξύ τους και σε παραδειγματικές σχέσεις με όλες τις άλλες λέξεις που θα μπορούσε να έχει χρησιμοποιήσει ο ποιητής· το ίδιο ισχύει για τα μέτρα, για τα γεγονότα και τη χρονική αλληλουχία σε μιαν αφήγηση κτλ. Συνεπώς, ο αναγνώστης οφείλει να προβληματιστεί πάνω σε αυτές τις σχέσεις και να προσπαθήσει να τις κατανοήσει, ερμηνεύοντας με τον τρόπο αυτό τις επιλογές και τους συνδυασμούς του δημιουργού.

Ο χρόνος μιας αφήγησης σπάνια συμπίπτει με τον πραγματικό χρόνο των γεγονότων που εξιστορούνται. Μπορεί π.χ. ο πραγματικός χρόνος ενός γεγονότος να είχε μια ορισμένη διάρκεια (να κράτησε μια ολόκληρη μέρα). Στην αφηγηματική όμως πράξη, αυτή η ορισμένη διάρκεια μπορεί να συστέλλεται (ή, αντίθετα, να διαστέλλεται).

Τη συστολή (ή τη διαστολή) του χρόνου την επιβάλλει η γενικότερη αφηγηματική οικονομία που ακολουθεί ο δημιουργός του κειμένου. Έτσι, είναι δυνατόν ένα συγκεκριμένο γεγονός που ο αφηγητής κρίνει ότι δεν έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον, να περιστέλλεται και να περιορίζεται χρονικά. Αυτή την περιστολή της χρονικής του διάρκειας την ονομάζουμε συστολή του χρόνου. Αντίθετα, όταν κάποιο γεγονός κριθεί ότι έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον, η αφήγηση το διευρύνει, το απλώνει χρονικά, διαστέλλοντας έτσι τη χρονική του διάρκεια (=διαστολή του χρόνου).

Στην παραλογή «Του νεκρού αδελφού», το γεγονός του γάμου της Αρετής δίνεται μόνο με ένα στίχο:

 

και σαν την επαντρέψανε την Αρετή στα ξένα

 

Αυτό συμβαίνει, επειδή η αφηγηματική ανάπτυξη αυτού του γεγονότος δεν έχει ιδιαίτερο αφηγηματικό ενδιαφέρον. Έτσι, η πραγματική διάρκεια και ο πραγματικός χρόνος του γάμου συστέλλονται και περιορίζονται χρονικά-κειμενικά. Αν συνέβαινε το αντίθετο, και το γεγονός του γάμου δινόταν αναλυτικά, η αφήγηση θα ήταν πλαδαρή, ο αφηγηματικός ρυθμός βραδύς και, παράλληλα, θα χαλάρωνε η δραματική ένταση. Η γενική, λοιπόν, αφηγηματική οικονομία (=η σωστή ρύθμιση στην εξέλιξη του αφηγηματικού υλικού) έκρινε ότι αυτό το γεγονός θα έπρεπε, ως χρονική διάρκεια και ως κειμενική έκταση, να περιορισθεί και να συρρικνωθεί. Αυτή, ακριβώς, η συρρίκνωση και η συστολή του χρόνου συντελούν στην επιτάχυνση του αφηγηματικού ρυθμού.

Στην ίδια όμως παραλογή, και συγκεκριμένα στη σκηνή της επιστροφής από τα ξένα του Κωσταντή και της Αρετής, ο αφηγηματικός χρόνος διαστέλλεται για τρεις λόγους: πρώτον, γιατί η όλη «σκηνή» έχει αφηγηματικό ενδιαφέρον· δεύτερον, γιατί πρέπει να δοθεί η αίσθηση μιας διάρκειας (=το μάκρος του ταξιδιού) και τρίτον, επειδή η κειμενική έκταση της «σκηνής» επιτείνει και επαυξάνει το ενδιαφέρον για την περαιτέρω εξέλιξη του μύθου.

Αυτονόητο, βέβαια, ότι η διαστολή του χρόνου και το αφηγηματικό άπλωμα ενός γεγονότος προκαλούν μεγάλη επιβράδυνση στην εξέλιξη του μύθου· αυτό, τελικά, καταντά μειονέκτημα, γιατί χαλαρώνει ο αφηγηματικός ρυθμός.

(Βλ. Χρόνος αφηγηματικός)

Το 1918, ο Γάλλος ποιητής Guillaume Apollinaire δημοσίευσε την ποιητική συλλογή Calligrames (=Καλλιγραφήματα). Το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό αυτής της συλλογής είναι το εξής: τα ποιήματα είναι γραμμένα με τέτοιο τρόπο, ώστε οι στίχοι να σχηματίζουν μια γραφική παράσταση, μια συγκεκριμένη εικόνα.

 

Ο Γάλλος ποιητής Guillaume Apollinaire (1880-1918) είναι ο εμπνευστής των λεγόμενων σχηματικών ποιημάτων, μιας τεχνικής την οποία αξιοποίησε στη χώρα μας ο Γιώργος Σεφέρης. Βλέπουμε εδώ τα ποιήματα «Το λαβωμένο περιστέρι και το σιντριβάνι» του Apollinaire και «Καλλιγράφημα» του Σεφέρη.

 

Η γραφική αυτή παράσταση δεν είναι φυσικά αυθαίρετη· αντίθετα, είναι πάντα σχετική με το θέμα και το περιεχόμενο του ποιήματος. Όλα τα ποιήματα που είναι γραμμένα με αυτόν τον τρόπο, ονομάζονται σχηματικά ή σχηματογραφικά ή καλλιγραφήματα. Πολύ γνωστό είναι το ποίημα του G. Apollinaire «Tο λαβωμένο περιστέρι και το συντριβάνι». Οι στίχοι αυτού του ποιήματος είναι γραμμένοι με τρόπο που να σχηματίζουν μια συγκεκριμένη παράσταση: ένα λαβωμένο «περιστέρι με ανοιγμένα φτερά, που αιωρείται πάνω από ένα σιντριβάνι».

Σε ό,τι αφορά τη νεοελληνική λογοτεχνία, σχηματικά ποιήματα έχει γράψει ο Γιώργος Σεφέρης. Συγκεκριμένα, στην ποιητική του συλλογή «Ημερολόγιο καταστρώματος, Β΄», υπάρχει το ποίημα που τιτλοφορείται «Καλλιγράφημα» και έχει τη μορφή, η οποία αποδίδει σχηματικά το ποιητικό θέμα. Του ίδιου επίσης ποιητή είναι γνωστό το σχηματικό ποίημα που τιτλοφορείται «Επιδρομή», καθώς και αρκετά ακόμη ποιήματα.

Όσοι ασχολούνται με τη λογοτεχνία και τη μελέτη της πολύ συχνά συναντούν ή χρησιμοποιούν και οι ίδιοι τους όρους «λογοτεχνική σχολή», «λογοτεχνικό ρεύμα» και «λογοτεχνικό κίνημα». Τι ακριβώς σημαίνουν, όμως, αυτοί οι τρεις όροι; Είναι χαρακτηριστικό ότι πολλοί κριτικοί και μελετητές τους χρησιμοποιούν χωρίς να τους διαφοροποιούν νοηματικά, σαν να ήταν ταυτόσημοι. Ωστόσο, θα μπορούσαμε να πούμε ότι μεταξύ των τριών αυτών όρων υπάρχουν ορισμένες λεπτές διαφορές, που πρέπει οπωσδήποτε να τις λαμβάνουμε υπόψη όταν τους χρησιμοποιούμε.

Πιο συγκεκριμένα, ο όρος «λογοτεχνική σχολή» αναφέρεται συνήθως σε έναν ορισμένο αριθμό δημιουργών που δρουν συνειδητά και οργανωμένα ως ομάδα. Τα στοιχεία που τους συνδέουν αφορούν συνήθως στην ηλικία, τις εμπειρίες τους, τις απόψεις τους για τη λογοτεχνία και την τέχνη γενικότερα, τις ευρύτερες ανησυχίες τους για ζητήματα πολιτισμικά, κοινωνικά, ιστορικά. Στη νεοελληνική λογοτεχνία, για παράδειγμα, μιλούμε συνήθως για «Επτανησιακή Σχολή», «Αθηναϊκή Σχολή» (παλαιά και νέα), «Σχολή της Θεσσαλονίκης» κτλ. Θα πρέπει, βέβαια, να πούμε ότι με το ίδιο περίπου νόημα πολλοί χρησιμοποιούν σήμερα τον όρο γενιά (π.χ. γενιά του 1880, γενιά του '30, μεταπολεμικές γενιές κτλ.), που φυσικά θέτει και αυτός συγκεκριμένα προβλήματα.

Από την πλευρά του, ο όρος «λογοτεχνικό κίνημα» περιλαμβάνει όλα τα παραπάνω στοιχεία, εμπεριέχει όμως και μία επιπλέον παράμετρο, πολύ σημαντική: το γεγονός, δηλαδή, ότι οι δημιουργοί που συμμετέχουν σε ένα λογοτεχνικό κίνημα, διακατέχονται από την έντονη επιθυμία να παρέμβουν με τον πλέον δυναμικό τρόπο όχι μόνο στα λογοτεχνικά και καλλιτεχνικά ζητήματα της εποχής τους αλλά και στα πολιτικά ή κοινωνικά πράγματα. Μ' άλλα λόγια, τα λογοτεχνικά κινήματα συνδέουν πολύ στενά την τέχνη με την ίδια τη ζωή. Στόχος τους είναι η ρήξη με το παρελθόν, η δημιουργία μιας ιστορικής τομής. Ξεκινώντας από τη λογοτεχνία, θεωρούν ότι δεν ανταποκρίνεται πλέον στις ανάγκες της εποχής τους, καθώς έχει παραμείνει δεμένη με το παρελθόν, στάσιμη ή έχει περιπέσει σε λήθαργο. Συνεπώς, πρέπει να ανανεωθεί, να αναζωογονηθεί με νέο αίμα, νέες ιδέες και απόψεις, νέους δημιουργούς και κείμενα, απορρίπτοντας καθετί παλαιό· και, φυσικά, αφού αλλάξει η τέχνη, το ιδανικό θα ήταν να αλλάξει και η ίδια η ζωή, να αλλάξουν δηλαδή οι άνθρωποι τρόπο σκέψης, νοοτροπία κτλ.

Οι εκπρόσωποι ενός λογοτεχνικού κινήματος προσπαθούν να κάνουν αισθητή την παρουσία τους με κάθε τρόπο. Πρώτα απ' όλα γράφουν δυναμικά θεωρητικά κείμενα (=μανιφέστα), καθώς και πρωτοποριακά λογοτεχνικά κείμενα· παράλληλα, όμως, αποτολμούν και διάφορες παρεμβάσεις στην κοινωνική ζωή (συγκεντρώσεις, καλλιτεχνικές ή ποιητικές βραδιές, happenings κτλ.), παίρνοντας θέση για όλα τα ζητήματα της επικαιρότητας και προκαλώντας όσο μπορούν περισσότερο. Λογοτεχνικά κινήματα είναι, για παράδειγμα, ο ρομαντισμός, ο φουτουρισμός, το νταντά, ο υπερρεαλισμός κτλ. Μάλιστα, η περίπτωση του υπερρεαλισμού είναι από τις πλέον χαρακτηριστικές: στη Γαλλία όπου πρωτοεκδηλώθηκε, υπήρξε ένα πολύ δυναμικό κίνημα, με τους εκπροσώπους του να έχουν ακόμη και πολιτική δράση· αλλά στις πιο πολλές χώρες στις οποίες εμφανίστηκε στη συνέχεια, μεταξύ των οποίων και η δική μας, έχασε αυτόν τον επαναστατικό του χαρακτήρα και ενσωματώθηκε κατά κάποιο τρόπο στις λογοτεχνίες τους ως μια σημαντική πρωτοποριακή τάση, ένα λογοτεχνικό ρεύμα, που δε διεκδικούσε συμμετοχή σε άλλους τομείς της ζωής εκτός από την τέχνη.

Ο τελευταίος από τους τρεις όρους —«λογοτεχνικό ρεύμα»— είναι κάπως διαφορετικός από τους άλλους· κι αυτό, διότι δεν αναφέρεται σε μιαν οργανωμένη ομάδα καλλιτεχνών αλλά περισσότερο χαρακτηρίζει μια τάση, κυρίαρχη ή όχι, η οποία εμφανίστηκε κάποια στιγμή σε μια συγκεκριμένη λογοτεχνία, όπως νεοελληνικός υπερρεαλισμός που αναφέραμε παραπάνω. Μ' άλλα λόγια, στην περίπτωση του λογοτεχνικού ρεύματος δεν υπάρχει το στοιχείο της συνειδητής κοινής δράσης από μια ομάδα ανθρώπων. Μάλιστα, είναι πολύ πιθανό κάποιοι που σήμερα τους θεωρούμε φορείς ενός ρεύματος, να μην είχαν οι ίδιοι συνείδηση των κοινών στοιχείων που τους ένωναν και μόνο σήμερα, βλέποντας τα πράγματα από απόσταση, να μπορούμε να τους τοποθετήσουμε μαζί.

Έπειτα από τους ορισμούς αυτούς, θα πρέπει να διευκρινίσουμε ότι οι όροι «σχολή», «κίνημα» και «ρεύμα» (όπως κι οι συγγενικοί τους «γενιά», «τάση», «περίοδος» κτλ.) δε χρησιμοποιούνται μόνο για τη λογοτεχνία αλλά για όλες τις μορφές τέχνης. Πολύ συχνά, μάλιστα, χρησιμοποιείται ο ίδιος ακριβώς όρος τόσο στην ιστορία της λογοτεχνίας όσο και στην ιστορία της τέχνης (π.χ. ρομαντισμός). Εξάλλου, σήμερα, οι όροι αυτοί έχουν ξεφύγει από τα πλαίσια της τέχνης και χρησιμοποιούνται από πολλούς και στο χώρο των ιδεών: η φιλοσοφία, η θεωρία της τέχνης, η ιστορία των ιδεών κτλ. έχουν και αυτές το δικά τους ρεύματα, κινήματα ή σχολές, όπως π.χ. ο διαφωτισμός, ο ανθρωπισμός, ο υπαρξισμός κτλ.

Τέλος, επανερχόμενοι στη λογοτεχνία, θα πρέπει να τονίσουμε το εξής: το γεγονός ότι ορισμένοι δημιουργοί εντάσσονται σε μια σχολή, ρεύμα ή κίνημα δε συνεπάγεται αυτόματα και πλήρη ομοιομορφία στα έργα τους, ακόμη και στην περίπτωση που οι ίδιοι δείχνουν να πιστεύουν κάτι τέτοιο. Οπωσδήποτε, βέβαια, θα υπάρχουν αρκετά κοινά στοιχεία και γνωρίσματα αλλά εξίσου βέβαιο είναι ότι από ένα σημείο και μετά κάθε καλλιτέχνης ακολουθεί το δικό του προσωπικό δρόμο. Άλλωστε, δεν πρέπει ποτέ να ξεχνάμε ότι στην τέχνη, όλες αυτές οι κατατάξεις και οι ομαδοποιήσεις είναι χρήσιμες για λόγους κυρίως πρακτικούς· εμπεριέχουν όμως πάντοτε τον κίνδυνο της απλούστευσης ενός ιδιαίτερα περίπλοκου και πολύπλευρου φαινομένου· γι' αυτό και πρέπει να χρησιμοποιούνται με ελαστικότητα και όχι με τρόπο απόλυτο, γιατί τότε περισσότερο θα μας παραπλανήσουν παρά θα μας διαφωτίσουν.

(βλ. Διαφωτισμός, Εξπρεσιονισμός, Ηθογραφία, Καρυωτακισμός, Κλασικισμός, Λογοτεχνική γενιά, Μοντερνισμός, Νατουραλισμός, Νέο Μυθιστόρημα, Νταντά, Παρνασσισμός, Ρεαλισμός, Ρομαντισμός, Συμβολισμός, Υπερρεαλισμός, Φουτουρισμός).