Ο νατουραλισμός είναι ένα λογοτεχνικό κίνημα που εμφανίζεται στη Γαλλία, τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα. Εισηγητής και πιο διάσημος εκπρόσωπός του είναι ο πεζογράφος Émile Zola.

 

Ο Γάλλος πεζογράφος Émile Zola (1840-1902) υπήρξε ο εισηγητής του νατουραλισμού και ο βασικός θεωρητικός υποστηρικτής τoυ.

 

Ο νατουραλισμός συνδέεται αποκλειστικά με την πεζογραφία και πιο συγκεκριμένα με το μυθιστόρημα. Στην ουσία, συνιστά το αποκορύφωμα, την πιο ακραία εκδοχή του ρεαλισμού, με τον οποίο μοιράζεται ορισμένα κοινά στοιχεία. Για παράδειγμα, τόσο στο ρεαλισμό όσο και στο νατουραλισμό, ο συγγραφέας επιλέγει απλά θέματα από την καθημερινή ζωή και προσπαθεί να μιμηθεί, να αναπαραστήσει δηλαδή πιστά την πραγματικότητα. Κοινό στοιχείο είναι και η κριτική απέναντι στην κοινωνία της εποχής, η οποία όμως στο νατουραλισμό γίνεται ο πρώτος στόχος και εμφανίζεται πραγματικά πολύ σκληρή.

Συγκεκριμένα, ο νατουραλιστής συγγραφέας καταγγέλλει μέσα από το έργο του την κοινωνική εξαθλίωση και, γενικά, τις απαράδεκτες συνθήκες στις οποίες είναι αναγκασμένοι να ζουν οι περισσότεροι άνθρωποι. Η κοινωνία μας και ο πολιτισμός της, υποστηρίζουν οι νατουραλιστές, δεν είναι αντάξια του ανθρώπου· γι' αυτό και στα έργα τους υπερτονίζουν τις πιο αρνητικές και άσχημες καταστάσεις της ζωής, παρουσιάζοντας την πραγματικότητα γυμνή, χωρίς καμία προσπάθεια για ωραιοποίηση ή συγκάλυψη των αποκρουστικών πλευρών της, χωρίς πρόσθετα σχόλια ή συναισθηματισμούς. Με αυτόν τον τρόπο, φιλοδοξούν να προκαλέσουν την έντονη αντίδραση του κοινού, ίσως και τη διαμαρτυρία ή την εξέγερση.

Για να επιτύχουν όλα αυτά, οι νατουραλιστές επιδιώκουν την πιστή, τη φωτογραφική σχεδόν απόδοση της πραγματικότητας, μέσα από πληθώρα λεπτομερειών και εξονυχιστική παρατήρηση. Όπως λέει ο ίδιος ο Zola, κάθε μυθιστόρημα πρέπει να είναι μια «φέτα ζωής», ένα κομμάτι αληθινής ζωής. Οι εξαντλητικές περιγραφές, λοιπόν, χώρων, ανθρώπων, φυσιογνωμιών αλλά και καταστάσεων είναι ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά του νατουραλισμού.

Ένα δεύτερο γνώρισμα, απόλυτα ταιριαστό με τα παραπάνω, είναι η επιλογή ιδιαίτερα προκλητικών θεμάτων από το περιθώριο της κοινωνικής ζωής. Οι ήρωες του νατουραλισμού είναι οι απόκληροι και τα θύματα της κοινωνίας, οι καταπιεσμένοι και οι αδικημένοι, άτομα του υπόκοσμου, ψυχικά και σωματικά άρρωστοι κτλ. Οι νατουραλιστές, μάλιστα, επιμένουν ιδιαίτερα στους τρόπους με τους οποίους διαμορφώνεται η συμπεριφορά και η ηθική του ανθρώπου. Σύμφωνα με τον Zola, η ελευθερία αλλά και η ηθική ευθύνη του ανθρώπου περιορίζονται δραματικά εξαιτίας των δυνάμεων που επιδρούν επάνω του. Οι δυνάμεις αυτές είναι τόσο εξωτερικές, όπως λ.χ. η κοινωνία, οι περιστάσεις ή η φύση, όσο και εσωτερικές, όπως οι βιολογικές καταβολές και η κληρονομικότητα, οι έμφυτες ορμές, το ένστικτο και γενικά οι δυνάμεις του ασυνείδητου. Μ' άλλα λόγια, ο άνθρωπος δεν έχει πολλά περιθώρια επιλογής και δρα κάτω από συνεχείς καταναγκασμούς.

Οι απόψεις αυτές του Zola είναι, βέβαια, επηρεασμένες απ' τις θεωρίες της εποχής, και κυρίως απ' τον ντετερμινισμό και το θετικισμό. Άνθρωποι όπως ο Δαρβίνος, ο Auguste Comte και ο Hippolyte Taine τόνιζαν τότε τη σημασία των κληρονομικών χαρακτηριστικών και των επιρροών του περιβάλλοντος για τον άνθρωπο. Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι σύμφωνα με το Δαρβίνο, η ζωή είναι ένας συνεχής αγώνας για επιβίωση, στον οποίο επικρατεί τελικά ο πιο ισχυρός. Υιοθετώντας τις απόψεις αυτές, ο Zola χαρακτηρίζει κάθε κοινωνικό πρόβλημα ως αναγκαίο κακό που δεν μπορεί να διορθωθεί, αφού τα αίτια που το προκαλούν είναι φυσικά. Το μυθιστόρημα, λέει ο Zola, πρέπει να αποτελεί ένα είδος πειραματισμού που θα καταδεικνύει τα φαινόμενα αυτά και θα προσπαθεί να τα εξηγήσει, ακριβώς όπως γίνεται και στις θετικές επιστήμες.

 

Ανδρέας Καρκαβίτσας (1865-1922): ο Ζητιάνος του είναι ίσως το πιο σημαντικό νατουραλιστικό αφήγημα στη νεοελληνική λογοτεχνία

 

Θα πρέπει να πούμε ότι η κοινωνική κατάσταση της εποχής, όπως είχε διαμορφωθεί από τη βίαιη εκβιομηχάνιση και την ανεξέλεγκτη λειτουργία της οικονομίας της αγοράς, πρόσφερε άφθονο υλικό στους νατουραλιστές. Στη χώρα μας, δεν υπήρχαν, βέβαια, οι ίδιες συνθήκες. Πάντως, ο νατουραλισμός κάνει την εμφάνισή του και στη νεοελληνική λογοτεχνία, χωρίς πάντοτε να μπορεί να διακριθεί από την ηθογραφία. Πιο συγκεκριμένα, νατουραλιστικά στοιχεία συναντάμε σε πολλά πεζά έργα της εποχής (τέλη 19ου - αρχές 20ού αιώνα), με κυριότερο το Ζητιάνο  του Ανδρέα Καρκαβίτσα (1896).

(Βλ. Ηθογραφία, Ρεαλισμός, Σχολή, ρεύμα, κίνημα)

Ο όρος «νέο μυθιστόρημα» (nouveau roman) προέρχεται από τη γαλλική λογοτεχνία. Δημιουργήθηκε το 1957, προκειμένου να χαρακτηρίσει το έργο ορισμένων νέων Γάλλων μυθιστοριογράφων της εποχής, κατ' αναλογία προς τον όρο «νέο κύμα», που χρησιμοποιόταν ήδη για να χαρακτηρίσει μια εντελώς νέα τότε τάση του σύγχρονου γαλλικού κινηματογράφου. Η επιλογή ενός όρου με καταβολές κινηματογραφικές ήταν ίσως μια σύμπτωση· εκ των υστέρων, όμως, μπορεί να θεωρηθεί απόλυτα επιτυχημένη, καθώς το Νέο Μυθιστόρημα επηρεάστηκε έντονα από τον κινηματογράφο, με τον οποίο δεν άργησε να αναπτύξει πολύ στενές σχέσεις.

Το Νέο Μυθιστόρημα, που στη χώρα μας αναφέρεται συχνά και ως «αντιμυθιστόρημα», δεν υπήρξε μια οργανωμένη λογοτεχνική σχολή ή κίνημα ούτε ένα αυστηρό δόγμα με ενιαίες, συγκεκριμένες, σαφείς και ομοιόμορφα διατυπωμένες αρχές ή στόχους. Επρόκειτο απλά για μια μικρή σχετικά ομάδα μυθιστοριογράφων που είχαν ορισμένες κοινές απόψεις για το είδος που καλλιεργούσαν — χωρίς αυτό να σημαίνει ότι δεν είχαν και μεγάλες διαφορές μεταξύ τους. Είναι, άλλωστε, χαρακτηριστικό ότι στην περίπτωση του Νέου Μυθιστορήματος προηγήθηκαν τα λογοτεχνικά κείμενα και μόνο αργότερα οι συγγραφείς τους παρουσίασαν και θεωρητικά τις απόψεις τους.

 Ως βασικούς εκπροσώπους του Νέου Μυθιστορήματος στη Γαλλία, μπορούμε να αναφέρουμε τους Alain Robe-Grillet, Nathalie Sarraute, Michel Butor, Claude Simon, Claude Ollier και Robert Pinget. Από αυτούς, οι δύο πρώτοι έχουν να παρουσιάσουν και θεωρητικό έργο, στο οποίο βρίσκονται συγκεντρωμένες οι βασικές αρχές και επιδιώξεις του Νέου Μυθιστορήματος. Επίσης, στους παραπάνω, πολλοί προσθέτουν ορισμένους ακόμη λογοτέχνες, που ως ένα βαθμό συμβάδισαν με το Νέο Μυθιστόρημα, με πιο γνωστούς το Samuel Beckett, τον Claude Mauriac και τη Marguerite Duras.

 Οι εισηγητές του Νέου Μυθιστορήματος αρνούνται τη θεωρία του κλασικού ρεαλιστικού μυθιστορήματος· καταγγέλλουν κάθε προσπάθεια για «ρεαλιστική ψευδαίσθηση» και αληθοφάνεια ως απάτη, και δε θεωρούν το λογοτέχνη δημιουργό. Πιο συγκεκριμένα, αυτό που επιθυμούν, είναι να απαλλάξουν το μυθιστόρημα από κάθε είδους σύμβαση, από όλα τα τεχνητά ή μηχανικά στοιχεία που έχει κληρονομήσει από την κλασική παράδοση, και να του προσδώσουν μεγαλύτερη αμεσότητα, τόσο στην έκφραση όσο και στην αναπαραστατική του δύναμη. Οι εισηγητές του Νέου Μυθιστορήματος αντιμετωπίζουν τη λογοτεχνία ως μια συστηματική κατασκευή και δεν αναζητούν ως άλλοθι την αληθοφάνεια και την ακριβή παρατήρηση. Εναντιώνονται στην εύκολη, μηχανική γραφή, επιδιώκουν την έντονη παρουσία του ποιητικού στοιχείου και επιζητούν μια πιο ενεργή συμμετοχή του αναγνώστη, θεωρώντας ότι το κλασικό ή παραδοσιακό μυθιστόρημα τον κρατά σε απόσταση. Γενικά, το Νέο Μυθιστόρημα κυριολεκτικά βρίθει από πειραματισμούς και καινοτομίες και η προσπάθεια για κάθε είδους νεοτερισμό είναι συνεχής.

Πιο συγκεκριμένα, το Νέο Μυθιστόρημα υπονομεύει τρία βασικά συστατικά του κλασικού μυθιστορήματος: το χρόνο, τους χαρακτήρες και τη σύνδεση με μιαν ευρύτερη και πολυδιάστατη κοινωνική πραγματικότητα. Για παράδειγμα, το Νέο Μυθιστόρημα αδιαφορεί ολοκληρωτικά για κάθε είδους κοινωνικό θέμα και κυριολεκτικά αγνοεί τη δημόσια ζωή· έπειτα, τα πρόσωπα εμφανίζονται διάτρητα, χωρίς καμία πειστικότητα και είναι, θα λέγαμε, «α-πρόσωπα»· Τέλος, η έννοια του χρόνου ουσιαστικά απουσιάζει και η δράση τοποθετείται πάντοτε στο άμεσο παρόν, ενώ γίνεται συνεχής προσπάθεια να αποδιοργανωθεί πλήρως η έννοια της αφήγησης με την υπερβολικά συχνή χρήση περίπλοκων τεχνικών. Μ' αυτό τον τρόπο, υποστηρίζουν οι εισηγητές του Νέου Μυθιστορήματος, γεννιέται μια λογοτεχνία φτιαγμένη από και για τη λογοτεχνία.

Απομένει, βέβαια, να ερευνηθεί κατά πόσον όλα τα παραπάνω έγιναν πράξη στα λογοτεχνικά έργα του Alain Robe-Grillet, της Nathalie Sarraute και των υπολοίπων που θεωρούνται εκπρόσωποι του Νέου Μυθιστορήματος. Όπως είναι φυσικό, τα χαρακτηριστικά που μόλις απαριθμήσαμε, δε θα τα βρούμε πάντοτε συγκεντρωμένα σε όλα τα κείμενα που η κριτική έχει τοποθετήσει στο χώρο του Νέου Μυθιστορήματος· ούτε άλλωστε τα κείμενα αυτά μπορούν να συρρικνωθούν στα χαρακτηριστικά αυτά. Το μόνο σίγουρο είναι ότι οι θεωρούμενοι ως εκπρόσωποι του Νέου Μυθιστορήματος, κινήθηκαν προς την κατεύθυνση που περιγράψαμε συνοπτικά παραπάνω· τώρα, κατά πόσον πέτυχαν τους στόχους τους, αυτό είναι μια άλλη υπόθεση. Ανεξάρτητα, πάντως, απ' όλα αυτά, είναι γεγονός ότι η εξέλιξη του Νέου Μυθιστορήματος δεν υπήρξε ανάλογη της δυναμικής του εμφάνισης. Στη διάρκεια της δεκαετίας του 1960, βρισκόταν κατά κάποιο τρόπο στο επίκεντρο της προσοχής, τουλάχιστον στη Γαλλία. Καταρχήν, εμφανίστηκαν και άλλοι συγγραφείς που τα κείμενά τους κινούνταν στο χώρο αυτό. Επίσης, το Νέο Μυθιστόρημα συνδέθηκε αρκετά στενά με κάποιες πρωτοποριακές τάσεις του σύγχρονου κινηματογράφου, με τον Alain Robe-Grillet και τη Marguerite Duras να γράφουν σενάρια και να σκηνοθετούν κάποιες ταινίες. Το τελευταίο αυτό γεγονός ήταν μάλλον αναμενόμενο, τουλάχιστον με βάση τις θεωρητικές επιδιώξεις των εισηγητών του Νέου Μυθιστορήματος. Αλλά το πιο σημαντικό είναι ότι το Νέο Μυθιστόρημα στάθηκε η αφορμή για μιαν έντονη θεωρητική διαμάχη γύρω από την έννοια του μυθιστορήματος. Ως είδος, επικρίθηκε σφοδρότατα, είχε όμως και φανατικούς υποστηρικτές.

Ωστόσο, παρ' όλο που είχε σημαντική απήχηση και μεταφράστηκε πολύ, ιδίως στις Η.Π.Α., το Νέο Μυθιστόρημα, τουλάχιστον όπως το όρισαν ο Alain Robe-Grillet και η Nathalie Sarraute, δεν αναπτύχθηκε ποτέ εκτός Γαλλίας. Φυσικά, δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ως νέο είδος, διεύρυνε τους ορίζοντες του μυθιστορήματος, επηρεάζοντας άμεσα όχι μόνο πολλούς δημιουργούς αλλά και τους ίδιους τους αναγνώστες ή τους μελετητές, ενώ στάθηκε αφορμή για ιδιαίτερα χρήσιμες θεωρητικές τοποθετήσεις ή αναθεωρήσεις. Πέρα όμως απ' αυτό, πρόκειται για μια προσπάθεια που δεν έμελλε να έχει συνεχιστές. Τα αίτια είναι ασφαλώς πολλαπλά· ενδεικτικά μόνο, αναφέρουμε το γεγονός ότι δεν κατόρθωσε να δώσει ένα έργο που να αγγίξει πραγματικά το ευρύ κοινό. Φυσιολογικά, λοιπόν, γύρω στο 1970, το Νέο Μυθιστόρημα έχει ήδη αρχίσει να φθίνει, ακόμη και στη Γαλλία, τη χώρα όπου γεννήθηκε. Σήμερα έχει ουσιαστικά σβήσει, αφού ακόμη και οι εισηγητές του έχουν στραφεί προς άλλες κατευθύνσεις.

Σε ό,τι αφορά την Ελλάδα, το Νέο Μυθιστόρημα, είχε ελάχιστη, θα λέγαμε, απήχηση. Το γεγονός αυτό είναι μάλλον φυσιολογικό και δεν πρέπει να μας εκπλήσσει, αφού για αρκετά χρόνια μετά το δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο η νεοελληνική λογοτεχνία, και γενικότερα η νεοελληνική κοινωνία, είχε άλλου είδους προβληματισμούς και προσανατολισμούς, για ιστορικούς κυρίως λόγους. Πάντως, θα πρέπει να πούμε ότι πραγματική και συνειδητή θητεία στο χώρο του Νέου Μυθιστορήματος είχε η Κωστούλα Μητροπούλου· επίσης, υπάρχουν και αρκετοί συγγραφείς, με κυριότερο το Γιώργο Χειμωνά, στο έργο των οποίων μπορεί κανείς να ανιχνεύσει κάποια στοιχεία από τις δομές και τα χαρακτηριστικά του Νέου Μυθιστορήματος.

(Βλ. Μυθιστόρημα, Σχολή, ρεύμα, κίνημα)

Η νεοελληνική ποίηση, με κριτήριο ορισμένα βασικά χαρακτηριστικά, διακρίνεται σε δυο μεγάλες κατηγορίες ή είδη: την παραδοσιακή  και τη νεοτερική ποίηση.

Τα ιδιαίτερα γνωρίσματα και χαρακτηριστικά που ξεχωρίζουν την παραδοσιακή από τη νεοτερική ποίηση, είναι: το μέτρο, ο ρυθμός, η ύπαρξη συνήθως ομοιοκαταληξίας, η κατανομή του ποιήματος σε στροφές με σταθερό αριθμό στίχων (η πιο συνηθισμένη είναι η τετράστιχη) και το γεγονός ότι ο στίχος έχει ένα ορισμένο ποιητικό ανάπτυγμα που καθορίζεται από τον αριθμό των συλλαβών του.

 

π.χ.	Έπεσε το πούσι αποβραδίς το καραβοφάναρο χαμένο κι έφτασες χωρίς να σε προσμένω μες στην τιμονιέρα να με δεις

 

Οδυσσέας Ελύτης (1911-1996) και Γιάννης Ρίτσος (1909-1990): μαζί με το Γιώργο Σεφέρη και τους υπόλοιπους ποιητές της γενιάς του τριάντα, καθιέρωσαν οριστικά τη νεοτερική ποίηση στη νεοελληνική λογοτεχνία.

 

Οι στίχοι αυτοί του Νίκου Καββαδία ανήκουν στην παραδοσιακή ποίηση: έχουν μέτρο (τροχαϊκό), ρυθμό, ομοιοκαταληξία (σταυρωτή), ο ποιητικός λόγος είναι οργανωμένος στο σχήμα της τετράστιχης στροφής και οι στίχοι έχουν σταθερό ποιητικό ανάπτυγμα: εναλλάσσονται εννεασύλλαβοι με δεκασύλλαβους στίχους.

Αντίθετα με την παραδοσιακή ποίηση, η νεοτερική ποίηση δεν έχει κανένα από αυτά τα γνωρίσματα και χαρακτηριστικά. Πιο συγκεκριμένα, τα βασικά χαρακτηριστικά της νεοτερικής ποίησης είναι τα ακόλουθα:

• α) ο λεγόμενος ελεύθερος στίχος  που δεν έχει τα γνωρίσματα του μέτρου, του ρυθμού κτλ.
• β) το νεοτερικό ποίημα, ως εικόνα και μορφή γραπτού λόγου, δεν κατανέμεται και δεν οργανώνεται σε στροφές σταθερής μορφής. Συνήθως αναπτύσσεται και κατανέμεται σε άνισα «στροφικά» σύνολα ή ενότητες που μοιράζουν το ποίημα σε ανισομερείς ποιητικές περιοχές. Πολλές, όμως, φορές συμβαίνει ένα νεοτερικό ποίημα να αναπτύσσεται σε ένα ενιαίο, συνεχές, αδιάσπαστο και συμπαγές σύνολο στίχων
• γ) οι στίχοι δεν έχουν ορισμένο αριθμό συλλαβών (δεν είναι π.χ. εννεασύλλαβοι, ενδεκασύλλαβοι, δεκαπεντασύλλαβοι κτλ.). Στο ίδιο ποίημα μπορεί κάλλιστα οι στίχοι να έχουν άνισο ποιητικό ανάπτυγμα. Μπορεί λ.χ. ένας στίχος να είναι μονόλεξος (ακόμη και μονοσύλλαβος, όπως συμβαίνει συχνά στον ποιητή Νίκο Εγγονόπουλο) ή και υπερβολικά πολύλεξος
•  δ) ορισμένες φορές ένα νεοτερικό ποίημα δεν αναπτύσσεται σε μια ορισμένη στιχοποιημένη μορφή· δεν κατανέμεται, δηλαδή, σε στίχους αλλά γράφεται με ένα τρόπο που σχεδόν θυμίζει πεζό λόγο. Στην περίπτωση αυτή, το νεοτερικό ποίημα ονομάζεται πεζόμορφο. Ο Γ. Σεφέρης π.χ. έχει γράψει και τέτοια πεζόμορφα ποιήματα.

Εκτός από αυτά τα τέσσερα χαρακτηριστικά, που περισσότερο «περιγράφουν» την εξωτερική της μορφή και φόρμα, η νεοτερική ποίηση παρουσιάζει και άλλα, πολύ πιο ουσιώδη γνωρίσματα. Συγκεκριμένα, θα μπορούσε κανείς να διαπιστώσει και να επισημάνει, μεταξύ των άλλων, τις ακόλουθες ουσιώδεις αλλαγές:

• α) μεταβάλλεται ριζικά η ποιητική γλώσσα. Ο νεοτερικός ποιητής δε θηρεύει πια τη σπάνια, την εντυπωσιακή, τη λάμπουσα και την ιδιαίτερα ποιητική λέξη. Η νεοτε­ρική ποιητική έκφραση πλησιάζει πολύ τους τόνους, το χαρακτήρα και το ύφος που έχει η γλώσσα της καθημερινής μας ομιλίας. Γι' αυτό, πολλοί μιλούν για μια ποίηση που, ενώ βρίσκεται πολύ κοντά στο εκφραστικό ήθος του καθημερινού λόγου, εντούτοις δε χάνει την ποιητικότητα και τη μουσικότητά της
•  β) η ποιητικότητα της νεοτερικής ποίησης στηρίζεται, μεταξύ των άλλων, και στην εκφραστική της τόλμη. Λέξεις και έννοιες που στην τρέχουσα λογική της γλώσσας φαίνονται αταίριαστες και ασύμβατες, στη νεοτερική ποίηση συσχετίζονται και συνδέονται μεταξύ τους. Το αποτέλεσμα μιας τέτοιας σύνδεσης είναι ομολογουμένως εκπληκτικό: οι λέξεις μοιάζουν να ξαναγεννιούνται και να αποκτούν μια καινούρια νοηματική ταυτότητα

π.χ.	– οξειδώθηκα μες στη νοτιά των ανθρώπων (Οδ. Ελύτης) – ο ουρανός αρχίζει απ' το ψωμί (Γ. Ρίτσος) – διψάμε όλοι για ουρανό (Μ. Σαχτούρης)

• γ) η νεοτερική ποίηση δε φανερώνει και δεν αποκαλύπτει εύκολα τη θεματική της ουσία. Συνήθως κρύβει το θέμα της ή το μισοφωτίζει. Γι' αυτό και την είπαν ποίηση κλειστή, δυσνόητη και ερμητική. Αυτός όμως ο κλειστός χαρακτήρας είναι που την κάνει και ιδιαίτερα γοητευτική στην ανάγνωση
• δ) η ερμητικότητα της νεοτερικής ποίησης οφείλεται κυρίως στο γεγονός ότι δεν έχει πάντα έναν καθαρό νοηματικό ειρμό. Είναι ποίηση των υπαινιγμών, πυκνή και όχι αναλυτική, κρυπτική και όχι άπλετα φωτισμένη.

 

[Ο όρος νεοτερική ποίηση οφείλεται στον Αλέξανδρο Αργυρίου, που θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους μεταπολεμικούς κριτικούς της λογοτεχνίας· ο Αργυρίου, τον Ιούλιο του 1979, δημοσίευσε στο περιοδικό Διαβάζω (τευχ. 22, σσ. 28-52) τη μελέτη Σχέδιο για μια συγκριτική μελέτη της μοντέρνας ελληνικής ποίησης, στην οποία και πρωτοεισηγήθηκε τον όρο «νεοτερική ποίηση».

Οι απαρχές της νεοτερικής ποίησης τοποθετούνται χρονικά γύρω στα 1930. Πολλοί μάλιστα θεωρούν ως συμβατική αφετηρία της νεοτερικής ποίησης το 1931. Είναι η χρονιά που ο Γ. Σεφέρης δημοσιεύει την πρώτη του ποιητική συλλογή με τον τίτλο Στροφή. Η συλλογή αυτή θεωρείται ότι εγκαινιάζει μια στροφή, μιαν αλλαγή στα ποιητικά μας πράγματα και σημαδεύει το πέρασμα από την παραδοσιακή στη νεοτερική ποίηση.

Στην πραγματικότητα, όμως, το πέρασμα από τη μια ποίηση στην άλλη προετοιμάστηκε σταδιακά. Οι ποιητές που προκάλεσαν τα πρώτα ρήγματα και υπονόμευσαν την κυριαρχία της παραδοσιακής ποίησης, είναι ο Κ. Π. Καβάφης και ο Κ. Γ. Καρυωτάκης.

Πάντως, γύρω στα 1930, τα πρώτα σημάδια της αλλαγής έχουν φανεί και μέχρι το τέλος αυτής της δεκαετίας η νεοτερική ποίηση έχει παγιωθεί οριστικά]

(Βλ. Ελεύθερος στίχος, Μοντερνισμός, Πεζόμορφο ποίημα, Υπερρεαλισμός)

Μαζί με το διήγημα και το μυθιστόρημα, η νουβέλα είναι ένα από τα τρία βασικά είδη της αφηγηματικής πεζογραφίας. Καθένα από αυτά τα είδη έχει, βέβαια, τα δικά του χαρακτηριστικά· ωστόσο, πρέπει πάντοτε να έχουμε υπόψη ότι τα όρια μεταξύ των τριών αυτών ειδών είναι πολλές φορές ασαφή και δυσδιάκριτα. Συνεπώς, η τριμερής αυτή διάκριση είναι σχετική.

Σε ό,τι αφορά την έκταση, η νουβέλα τοποθετείται κάπου ανάμεσα στο διήγημα και το μυθιστόρημα. Εξιστορεί κυρίως γεγονότα της σύγχρονης κοινωνικής πραγματικότητας, δηλαδή της εποχής κατά την οποία γράφτηκε. Συνήθως, σε μια νουβέλα, ο συγγραφέας ρίχνει το βάρος στην ηθογράφηση και την ψυχογράφηση των χαρακτήρων αλλά δεν εμβαθύνει εξίσου στην πλοκή και στα επεισόδια που αφηγείται. Γενικά, μπορούμε να πούμε ότι η δομή μιας νουβέλας είναι λίγο πιο περίπλοκη από εκείνη του διηγήματος αλλά απέχει αρκετά απ' την ευρύτητα και το περίτεχνο ενός μυθιστορήματος.

Ως παραδείγματα νουβέλας από τη νεοελληνική λογοτεχνία, θα μπορούσαμε να αναφέρουμε Τα ρόδινα ακρογιάλια  του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη, το Ζητιάνο  του Ανδρέα Καρκαβίτσα, τον Κατάδικο  του Κωνσταντίνου Θεοτόκη και την Ιστορία ενός αιχμαλώτου του Στρατή Δούκα.

(Βλ. Αφήγημα, Αφήγηση, Διήγημα, Λογοτεχνικά γένη/είδη, Μυθιστόρημα, Χαρακτήρας)

Με τους όρους «νταντά» ή «ντανταϊσμός» ονομάζουμε το λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό κίνημα που γεννήθηκε στη διάρκεια του Α΄ Παγκοσμίου πολέμου, το 1916, στο Cabaret Voltaire της Ζυρίχης. Στην ουδέτερη ελβετική πόλη σύχναζαν τότε πολλοί νέοι πρωτοποριακοί καλλιτέχνες απ' όλη σχεδόν την Ευρώπη, όπως ο Ρουμάνος Tristan Tzara, που έμελλε να αναδειχθεί σε αρχηγό του νέου κινήματος, ο Αλσατός Jean Arp, ο Γάλλος Francis Picabia, οι Γερμανοί Hugo Ball, Richard Huelsenbeck, Emmy Hennings και Hans Richter, ο Αυστριακός Walter Serner, ο Ουκρανός Marcel Slodki κ.ά. Όλοι αυτοί έχουν γνωρίσει ως ένα βαθμό τον εξπρεσιονισμό και το φουτουρισμό και είναι έτοιμοι για νέες αναζητήσεις. Συνεπώς, το νταντά είναι ένα από τα τέσσερα πρωτοποριακά κινήματα που με αποκορύφωμα τον υπερρεαλισμό, συγκλόνισαν τον κόσμο της τέχνης στις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα.

 

Φωνητικό ποίημα του Hugo Ball (1917). Η έλλειψη νοήματος είναι εμφανής.

 

To νταντά γεννιέται κυριολεκτικά μέσα από τις στάχτες του Α΄ Παγκοσμίου πολέμου. Πράγματι, το κοινό στοιχείο που ωθεί τους παραπάνω καλλιτέχνες προς τη δημιουργία είναι το μίσος ενάντια στον παραλογισμό και τη φρίκη του πολέμου: διαπιστώνοντας ότι η λογική, η ηθική, η θρησκεία, οι παλαιές αξίες, τα ιδανικά και η υπάρχουσα τέχνη δεν κατόρθωσαν να αποτρέψουν τελικά τον πόλεμο, νιώθουν βαθιά απογοήτευση και θεωρούν ότι ο κόσμος βρίσκεται σε ηθική και πνευματική παρακμή και ότι το πολιτικό, κοινωνικό και πνευματικό σύστημα έχει καταρρεύσει· οργανώνουν, λοιπόν, ποιητικές βραδιές και επεισοδιακές καλλιτεχνικές εκδηλώσεις (που πολλές φορές καταλήγουν σε διαδηλώσεις), προκειμένου να διακηρύξουν με τον πιο φανερό τρόπο την αντίθεσή τους σε όλη αυτή την κατάσταση. Από αυτή την άποψη, το νταντά είναι ένα λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό κίνημα, με όλη τη σημασία της λέξης: συνδέοντας άμεσα την τέχνη με τη ζωή, θεωρεί ότι, για να έρθει κάτι εντελώς νέο, θα πρέπει η πρώτη να δείξει το δρόμο στη δεύτερη.

Η αρχική αντίδραση των ντανταϊστών είναι η άρνηση κάθε παλαιάς ιδέας, πνευματικής ή καλλιτεχνικής, και ο μηδενισμός (=η πίστη στο τίποτε). Δίνουν, λοιπόν, στο κίνη­μά τους μια ονομασία επιλεγμένη στην τύχη, χωρίς κανένα ιδιαίτερο νόημα και επιτίθενται σε καθετί καθιερωμένο, τόσο στο χώρο της τέχνης όσο και σε άλλους τομείς της ζωής. Προσπαθούν με κάθε τρόπο να προκαλέσουν το κοινό, ώστε να ξεφύγει από την προσήλωση και την αδικαιολόγητη πίστη του σε αξίες πεπαλαιωμένες· θέλουν να καταστρέψουν την παραδοσιακή κοινωνία, παιδεία και τέχνη, για να φτάσουν να αγγίξουν ξανά την αυθεντική πραγματικότητα.

Τελικά, προτείνουν μια νέου τύπου ευαισθησία, η οποία περιλαμβάνει την απόλυτη καλλιτεχνική ελευθερία και αποδέχεται τη διακωμώδηση των πάντων με το βίαιο χιούμορ και την καταλυτική ειρωνεία. Οι ντανταϊστές θεωρούν ότι η τέχνη δεν μπορεί και δεν πρέπει να έχει ως στόχο την απόδοση ή την απεικόνιση της εξωτερικής πραγματικότητας· γι' αυτό και απορρίπτουν σύσσωμη την παλαιότερη τέχνη. Οι ίδιοι, σε μια προσπάθεια να ξεφύγουν από τον κόσμο των αισθήσεων, ενσωματώνουν στα έργα τους το στοιχείο του πηγαίου, του τυχαίου και του παράλογου, την ενορατική και διαισθητική αντίληψη των πραγμάτων και του κόσμου: τόσο τα ποιήματα όσο και τα μανιφέστα που δημοσιεύουν, δεν έχουν λογικό ειρμό, η μορφή και η δομή τους είναι αποσπασματική και το περιεχόμενο σχεδόν ακατανόητο. Με λίγα λόγια, στη θέση της πραγματικότητας και της λογικής της μίμησης, το νταντά προτείνει μια καλλιτεχνική και αισθητική αναρχία.

Όπως ήδη έγινε φανερό, το νταντά δε συνδέεται αποκλειστικά με τη λογοτεχνία αλλά βλέπει την τέχνη ως ένα αδιάσπαστο σύνολο· γι' αυτό και πολύ συχνά οι ντανταϊστές οργανώνουν εκδηλώσεις που εμπεριέχουν όλες σχεδόν τις μορφές τέχνης (σήμερα θα μιλούσαμε για happenings). Ειδικά σε ό,τι αφορά τη λογοτεχνία, ασχολήθηκαν κυρίως με την ποίηση και ως βασικά τους χαρακτηριστικά μπορούμε να θεωρήσουμε τους εντελώς απρόσμενους συνδυασμούς λέξεων και φράσεων, το μοντάζ και το κολάζ και, γενικά, την πρωτότυπη παρουσίαση, την ειρωνεία, τη σάτιρα και το βίαιο χιούμορ, καθώς και την έντονη προκλητική διάθεση προς το κοινό. Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι τα ποιήματα των ντανταϊστών γράφονταν κυρίως για να διαβαστούν ενώπιον του κοινού και να προκαλέσουν την αντίδρασή του.

Μετά το τέλος του πολέμου, το νταντά εξαπλώθηκε και σε άλλες χώρες και μέχρι το 1921 συναντάμε ντανταϊστικές καλλιτεχνικές εκδηλώσεις στη Νέα Υόρκη, στο Βερολίνο και, κυρίως, στο Παρίσι· στην ουσία, όμως, μετά τη χρονιά αυτή, το κίνημα χάνει το δυναμισμό και την ορμητικότητά του και αρχίζει να μεταλλάσσεται, οδηγώντας σταδιακά προς τον υπερρεαλισμό, την τελευταία και πιο σημαντική από τις πρωτοπορίες (πράγματι, ορισμένοι από τους πιο βασικούς εκπροσώπους του γαλλικού υπερρεαλισμού συμμετείχαν αρχικά στο κίνημα του νταντά).

Συμπερασματικά, μπορούμε να πούμε ότι το νταντά επηρέασε σε αρκετά μεγάλο βαθμό όχι μόνο τον υπερρεαλισμό αλλά γενικά τη σύγχρονη ποίηση, ακόμη και ποιητές όπως τον Αμερικανοβρετανό Τ. S. Eliot ή τον Αμερικανό Ezra Pound. Για παράδειγμα, καθιέρωσε το στοιχείο του παράλογου και της έλλειψης νοήματος, που μέχρι τις αρχές του αιώνα μας δεν ήταν αποδεκτό στην τέχνη. Στη χώρα μας, όμως, το νταντά έγινε γνωστό με πολύ μεγάλη καθυστέρηση και ουσιαστικά δεν επηρέασε τη σύγχρονη ελληνική ποίηση.

(Βλ. Μοντερνισμός, Σχολή, ρεύμα, κίνημα, Υπερρεαλισμός).