Ο όρος «μαγικός ρεαλισμός» προέρχεται από τις εικαστικές τέχνες και πιο συγκεκριμένα από τη ζωγραφική. Τον επινόησε το 1925 ο Γερμανός τεχνοκριτικός Franz Roh, στην προσπάθειά του να χαρακτηρίσει την τάση ορισμένων Γερμανών εξπρεσιονιστών ζωγράφων (Georg Grosz, Otto Dix, Max Beckmann κ.ά.), οι οποίοι παρουσίαζαν την πραγματικότητα με υπερβολική ακρίβεια και ταυτόχρονα με μια επιθετικότητα και μια ωμότητα, που οδηγούσε στην παραμόρφωση. Σε ό,τι αφορά τη λογοτεχνία, η χρήση του όρου είναι πιο πρόσφατη και το περιεχόμενό του κάπως διαφορετικό. Συγκεκριμένα, λέγοντας «μαγικός ρεαλισμός» στη λογοτεχνία, και κυρίως στην πεζογραφία, εννοούμε ένα μίγμα φαντασιακών στοιχείων από τη μια πλευρά, και ρεαλισμού από την άλλη. Μ' άλλα λόγια, στα πεζογραφικά έργα του μαγικού ρεαλισμού, υπάρχουν άφθονα μη ρεαλιστικά στοιχεία, τα οποία προβάλλονται πάνω σ' ένα ρεαλιστικό φόντο.

Μακρινός πρόγονος του μαγικού ρεαλισμού μπορούν να θεωρηθούν τα φανταστικά ή υπερβολικά στοιχεία που συναντάμε σε ορισμένα έργα του ρομαντισμού. Σήμερα, όμως, ο όρος «μαγικός ρεαλισμός» αναφέρεται κυρίως στη λατινο-αμερικανική πεζογραφία, με πιο διάσημο εκπρόσωπο τον μεγάλο Κολομβιανό συγγραφέα Gabriel Garcia Marquez. Το πιο γνωστό μυθιστόρημά του, με τον τίτλο Εκατό χρονιά μοναξιά είναι το πιο χαρακτηριστικό δείγμα μαγικού ρεαλισμού: ο μύθος του έχει υπόβαθρο ρεαλιστικό αλλά συναντάμε πολλά στοιχεία εντελώς εξωπραγματικά: ήρωες με ακαθόριστη ηλικία που φαίνεται να ζουν μέχρι και διακόσια χρόνια, άνθρωποι που ζουν δεμένοι σ' έναν κορμό δέντρου για χρόνια ολόκληρα κτλ. Πέρα από τον Marquez, πολλά στοιχεία μαγικού ρεαλισμού μπορούμε να εντοπίσουμε σε αρκετούς ακόμη πεζογράφους από τη Λατινική Αμερική (Ernesto Sabbato, Mario Vargas Llossa, Carlos Fuentes, Isabelle Allende κ.ά), καθώς και σε αρκετούς Ευρωπαίους, όπως για παράδειγμα στο Γερμανό Günther Grass. Τέλος, σε πιο πρόσφατα χρόνια, μυθιστορήματα όπως το Άρωμα του Patrick Süskind ή το Πάθος της νέας Εύας της Αγγλίδας φεμινίστριας Angela Carter, καταδεικνύουν ίσως την ισχυρή επίδραση που έχει δεχθεί η ευρωπαϊκή πεζογραφία από τη λατινοαμερικανική λογοτεχνία γενικά και το μαγικό ρεαλισμό ειδικότερα. Ακόμη, ένας διάσημος συγγραφέας της εποχής μας που κινείται πολύ κοντά στα όρια του μαγικού ρεαλισμού είναι ο πακιστανικής καταγωγής Salman Rushdie.

Παρόμοιες επιδράσεις μπορούμε ίσως να αναζητήσουμε και στην πρόσφατη νεοελληνική πεζογραφική παραγωγή. Φυσικά, στην περίπτωση αυτή δεν μπορούμε να μιλάμε πραγματικά για «μαγικό ρεαλισμό» αλλά για κάποια δάνεια στοιχεία, τα οποία άλλωστε δε χρησιμοποιούνται πάντοτε με τον πιο επιτυχημένο τρόπο. Σχετικά επιτυχημένη εκμετάλλευση φαντασιακών στοιχείων επάνω σ' έναν κατά τ' άλλα ρεαλιστικό ιστό έχουμε στα μυθιστορήματα Ο υπνοβάτης της Μαργαρίτας Καραπάνου και Με το φως του λύκου επανέρχονται της Ζυράννας Ζατέλη, που μοιάζει αρκετά επηρεασμένη από τον Marquez.

(Βλ. Ρεαλισμός).

Στον καθημερινό λόγο αλλά πολύ περισσότερο στα λογοτεχνικά κείμενα και, κυρίως, στα νεότερα ποιητικά, οι λέξεις χρησιμοποιούνται με δυο τρόπους: κυριολεκτικά και μεταφορικά. Στο ακόλουθο λ.χ. παράδειγμα:

 

-  Ένας χαμηλός πέτρινος τοίχος χώριζε τα δυο κτήματα, χωρίς όμως να χωρίζει και τους ανθρώπους που γειτόνευαν

 

το επίθετο πέτρινος χρησιμοποιείται στο λόγο κυριολεκτικά, δηλαδή με την αρχική, τη βασική και την ακριβή του σημασία: τοίχος φτιαγμένος από πέτρα (=κυριολεκτική σημασία της λέξης).

Μπορούμε, όμως, το ίδιο επίθετο πέτρινος να το χρησιμοποιήσουμε στο λόγο και με έναν άλλο τρόπο: το μη κυριολεκτικό, που λέγεται μεταφορικός ή απλά μεταφορά. Αυτή η δεύτερη μεταφορική χρήση της λέξης φαίνεται καθαρά στο επόμενο παράδειγμα:

 

-  Μπροστά στο φρικτό θέαμα στεκόταν σχεδόν ασυγκίνητος. Το έδειχνε πλέον καθαρά: είχε μια πέτρινη καρδιά.

 

Σ' αυτό το δεύτερο παράδειγμα, το επίθετο πέτρινος δε χρησιμοποιείται με την αρχική του σημασία αλλά με μιαν άλλη, δεύτερη και διαφορετική σημασία, που λέγεται μεταφορική (πέτρινη καρδιά = σκληρή καρδιά).

Όπως εύκολα γίνεται κατανοητό, αυτή η δεύτερη μη κυριολεκτική χρήση της λέξης ονομάστηκε μεταφορά, γιατί η λέξη «μεταφέρεται» από τη μια έννοια (=πέτρινος τοίχος) σε μιαν άλλη (=πέτρινη καρδιά). Για να είναι όμως δυνατή και λογικά αποδεκτή μια τέτοια «μεταφορά» της λέξης, θα πρέπει ανάμεσα στις δύο έννοιες να υπάρχει μια κοινή ιδιότητα ή ομοιότητα. Στα δύο προαναφερόμενα παραδείγματα, η κοινή ομοιότητα και ιδιότητα είναι η σκληρότητα: σκληρή η πέτρα απ' την οποία είναι φτιαγμένος ο τοίχος, σκληρή και η καρδιά. Αυτή όμως η έννοια μένει κρυφή. Πρέπει να τη μαντέψουμε. Όσο πιο δύσκολο είναι να τη μαντέψουμε, τόσο πιο πετυχημένη είναι η μεταφορά.

Με τη μεταφορά, οι λέξεις αποκτούν μιαν άλλη σημασία, που είναι διαφορετική από την κυριολεκτική. Η ουσιαστική, επομένως, λειτουργία της μεταφοράς είναι ότι διευρύνει και μεταλλάσσει το σημασιολογικό περιεχόμενο των λέξεων. Αυτό σημαίνει ότι η γλώσσα και οι λέξεις με τη μεταφορά ανανεώνονται, «φρεσκάρονται», ξαναγεννιούνται με διαφορετικές σημασιολογικές αποχρώσεις και πλουτίζουν τη γλώσσα με καινούριες εκφραστικές δυνατότητες.

Οι πιο τολμηρές μεταφορικές εκφράσεις χαρακτηρίζουν την ποιητική γλώσσα και κυρίως το νεοτερικό ποιητικό λόγο, που στην Ελλάδα εμφανίζεται μετά το 1930. Για παράδειγμα, ο ποιητής Γιάννης Ρίτσος έδωσε σε μια από τις ποιητικές του συλλογές τον τίτλο «Πέτρινος χρόνος». Αυτή η έκφραση είναι μια πρωτότυπη, εύστοχη και τολμηρή μεταφορά, που σημαίνει: χρόνια δύσκολα· χρόνια δοκιμασίας και βασανισμού του ανθρώπου· χρόνια βαριά, ασήκωτα σαν την πέτρα· χρόνος που «πέτρωσε», που δεν περνάει, που έμεινε ακίνητος.

Επίσης, στην ποιητική σύνθεση του Οδυσσέα Ελύτη Άξιον Εστί,  διαβάζουμε τον ακόλουθο στίχο:

 

οξειδώθηκα μες στη νοτιά των ανθρώπων

 

που αποτελεί ένα εύστοχο παράδειγμα τολμηρής μεταφοράς. Συγκεκριμένα, το ρήμα «οξειδώνομαι» χρησιμοποιείται κυριολεκτικά για τα μέταλλα που σκουριάζουν (=οξειδώνονται) από τη νοτιά και την υγρασία. Αυτό το ρήμα, όπως και το ουσιαστικό «νοτιά», στο συγκεκριμένο στίχο χρησιμοποιούνται μεταφορικά: η συνάφεια με τους ανθρώπους, η σχέση μαζί τους, η «νοτισμένη» από μιαν άλλη «υγρασία», προκαλεί αναλογικά-μεταφορικά μια ολική ψυχική «οξείδωση», δηλαδή μια διάβρωση και μια φθορά, όμοια με εκείνη που διαβρώνει και φθείρει τα μέταλλα.

Θα έχουμε, φυσικά, προσέξει ότι ένας στίχος όταν τον διαβάζουμε φωναχτά, δημιουργεί ένα ευχάριστο αίσθημα ρυθμού. Ο ρυθμός αυτός, στη νεοελληνική παραδοσιακή ποίηση, γεννιέται από την κανονική εναλλαγή τονισμένων και άτονων συλλαβών.

Αυτή η εναλλαγή τονισμένων και άτονων συλλαβών δε γίνεται πάντα με τον ίδιο τρόπο και, φυσικά, δεν ακολουθεί όλες τις φορές το ίδιο σχήμα. Συγκεκριμένα, η εναλλαγή τονισμένων και άτονων συλλαβών στη νεοελληνική ποίηση, μπορεί να γίνει με πέντε διαφορετικούς συνδυασμούς, που είναι οι εξής:

 

α) ίαμβος ή ιαμβικό μέτρο

Είναι ο συνδυασμός ή η εναλλαγή μιας άτονης και μιας τονισμένης συλλαβής (= ∪ ). Η λέξη π.χ. "καλός", επειδή αποτελεί συνδυασμό άτονης και τονισμένης συλλαβής, αποτελεί έναν ίαμβο. Οι στίχοι που ακολουθούν μια τέτοια εναλλαγή άτονων και τονισμένων συλλαβών, λέμε ότι είναι γραμμένοι σε ιαμβικό μέτρο.

 

π.χ. η Δέσπω κάνει πόλεμο με νύφες και μ' αγγόνια

 

Όταν μελετάμε ένα στίχο μετρικό, δεν τον χαρακτηρίζουμε μόνο με βάση το μέτρο στο οποίο είναι γραμμένος. Προσέχουμε και επισημαίνουμε και άλλα δύο στοιχεία. Αυτά είναι:

• — ο συνολικός αριθμός των συλλαβών από τις οποίες αποτελείται ένας στίχος· έτσι π.χ. ένας ιαμβικός στίχος, με βάση τον αριθμό των συλλαβών του, μπορεί να είναι επτασύλλαβος, εννεασύλλαβος, ενδεκασύλλαβος, δεκαπεντασύλλαβος κτλ.
• — ποια είναι η τελευταία τονισμένη συλλαβή του στίχου· με βάση αυτό το κριτήριο, οι στίχοι διακρίνονται σε οξύτονους, παροξύτονους και προπαροξύτονους

π.χ. Μητέρα μεγαλόψυχη στον πόνο και στη δόξα

 

Ο στίχος αυτός του Δ. Σολωμού είναι ιαμβικός κατά το μέτρο, δεκαπεντασύλλαβος κατά τον αριθμό των συλλαβών και παροξύτονος με κριτήριο την τελευταία τονιζόμενη συλλαβή.

Πολύ συχνά συμβαίνει το εξής: σε έναν ιαμβικό στίχο η πρώτη συλλαβή μπορεί να τονίζεται, οπότε το σχήμα του ιάμβου (∪ ), αντιστρέφεται και γίνεται τροχαίος (∪ ), όπως στον παρακάτω στίχο του Δ. Σολωμού:

 

Στέκει ο Σουλιώτης ο καλός παράμερα και κλαίει

 

β) τροχαίος ή τροχαϊκό μέτρο

Είναι ο συνδυασμός (ή η εναλλαγή) μιας τονισμένης και μιας άτονης συλλαβής. Η λέξη π.χ. «γέρος», επειδή αποτελεί συνδυασμό τονισμένης και άτονης συλλαβής, αποτελεί έναν τροχαίο. Οι στίχοι που ακολουθούν μια τέτοια εναλλαγή τονισμένων και άτονων συλλαβών, λέμε ότι είναι γραμμένοι σε τροχαϊκό μέτρο. Όπως, βέβαια, γίνεται άμεσα κατανοητό, το τροχαϊκό μέτρο είναι το αντίθετο του ιαμβικού.

Αυτονόητο, επίσης, ότι και οι τροχαϊκοί στίχοι διακρίνονται με βάση τον αριθμό των συλλαβών τους, καθώς και ανάλογα με το ποια είναι η τελευταία τονισμένη συλλαβή του στίχου.

 

π.χ.	Σε γνωρίζω από την κόψη     του σπαθιού την τρομερή

Και οι δυο στίχοι είναι γραμμένοι σε τροχαϊκό μέτρο. Ο πρώτος είναι οκτασύλλαβος παροξύτονος, ενώ ο δεύτερος επτασύλλαβος οξύτονος.

 

γ) ανάπαιστος ή αναπαιστικό μέτρο

Είναι ο συνδυασμός (ή η εναλλαγή) δύο άτονων και μιας τονισμένης συλλαβής (∪ ∪ ). Η λέξη π.χ. "ποταμός", επειδή αποτελεί συνδυασμό δύο άτονων και μιας τονισμένης συλλαβής, αποτελεί έναν ανάπαιστο. Οι στίχοι που ακολουθούν μια τέτοια εναλλαγή άτονων και τονισμένων συλλαβών, λέμε ότι είναι γραμμένοι σε αναπαιστικό μέτρο.

 

π.χ. ηλιοπάτητοι δρόμοι και γύρω μπαξέδες

 

Ο στίχος αυτός του Κώστα Βάρναλη είναι γραμμένος σε μέτρο αναπαιστικό. Παράλληλα, είναι δεκατρισύλλαβος και παροξύτονος.

 

δ) δάκτυλος ή δακτυλικό μέτρο

Το δακτυλικό μέτρο είναι το αντίθετο του αναπαιστικού. Συγκεκριμένα, είναι συνδυασμός μιας τονισμένης και δυο άτονων συλλαβών. Η λέξη π.χ. «άνθρωπος» αποτελεί έναν δάκτυλο, γιατί είναι συνδυασμός μιας τονισμένης και δυο άτονων συλλαβών. Το δακτυλικό μέτρο, επειδή ακουστικά δημιουργεί αίσθημα μονότονου ρυθμού, χρησιμοποιείται σπάνια στη νεοελληνική ποίηση.

 

ε) μεσοτονικό μέτρο

Είναι ο συνδυασμός μιας άτονης, μιας τονισμένης και μιας άτονης συλλαβής (∪ ∪). Επειδή η τονισμένη συλλαβή βρίσκεται στη μέση, ανάμεσα δηλαδή σε δυο άτονες, γι' αυτό το μέτρο λέγεται μεσοτονικό. Η λέξη π.χ. "δρο­σάτος" αποτελείται από μια τονισμένη συλλαβή που βρίσκεται ανάμεσα σε δυο άτονες.

 

π.χ.	Το χάραμα επήρα   του ήλιου το δρόμο   κρεμώντας τη λύρα  τη δίκαιη στον ώμο

Οι στίχοι αυτοί του Δ. Σολωμού είναι γραμμένοι σε μέτρο μεσοτονικό και χαρακτηρίζονται εξασύλλαβοι παροξύτονοι.

 

[ - ο ιδιαίτερος κλάδος που μελετά και εξετάζει τους κανόνες με τους οποίους είναι συνθεμένοι οι στίχοι ενός ή πολλών ποιημάτων, ονομάζεται μετρική.

- στη νεοελληνική ποίηση, το μέτρο και ο ρυθμός, όπως ήδη έγινε φανερό, καθορίζονται και εξαρτώνται απ' το συνδυασμό και την εναλλαγή τονισμένων και άτονων συλλαβών· γι' αυτό η νεοελληνική μετρική λέγεται τονική και τα είδη των μέτρων επίσης τονικά. Αντίθετα, τα αρχαιοελληνικά μέτρα, επειδή στηρίζονταν στην ποσότητα των συλλαβών (στη λεγόμενη προσωδία), δηλαδή στην εναλλαγή μακρόχρονων και βραχύχρονων συλλογών, λέγονται προσωδιακά.

- ο ορισμένος κάθε φορά συνδυασμός μιας τονισμένης και μιας ή δυο άτονων συλλαβών αποτελεί τη μικρότερη μετρική μονάδα ή το μικρότερο μετρικό τύπο. Αυτή, ακριβώς, η μικρότερη μετρική μονάδα ονομάζεται μετρικό πόδι. Στο ιαμβικό και το τροχαϊκό μέτρο, το μετρικό πόδι είναι δι­σύλλαβο. Αντίθετα, στο αναπαιστικό, το δακτυλικό και το μεσοτονικό μέτρο, τα μετρικά πόδια είναι τρισύλλαβα

 

π.χ.	καλός	(=ίαμβος - μετρικό πόδι δισύλλαβο)
	θέρος	(=τροχαίος - μετρικό πόδι δισύλλαβο)
	δυνατός	(=ανάπαιστος - μετρικό πόδι δισύλλαβο)
	θάλασσα	(=δάκτυλος - μετρικό πόδι τρισύλλαβο)
	κεφάτος	(=μεσοτονικό - μετρικό πόδι τρισύλλαβο)

(Βλ. Δεκαπεντασύλλαβος, Ελεύθερος στίχος, Καλβική στροφή, Ρυθμός).

Στο παρακάτω παράδειγμα, που ακούγεται συχνά στον καθημερινό λόγο,

 

«...μετά την παράσταση, έκλαιγε όλο το θέατρο...»

 

μπορούμε να παρατηρήσουμε τα εξής: ως υποκείμενο του ρήματος έκλαιγε έχει τεθεί το ουσιαστικό θέατρο, που λογικά και φυσιολογικά, ως άψυχος χώρος, δεν μπορεί να κλαίει. Κανονικά, βέβαια, στη θέση του υποκειμένου θα έπρεπε να τεθεί η λέξη θεατές. Η γλώσσα, όμως, πολύ συχνά, καταστρατηγεί και ακυρώνει τους φυσικούς και λογικούς νόμους, για να εκφράσει πιο ζωντανά και παραστατικά ένα συγκεκριμένο νόημα.

Το προαναφερόμενο παράδειγμα συνιστά και «περιγράφει» έναν εκφραστικό τρόπο (ή ένα σχήμα λόγου) που λέγεται μετωνυμία. Σύμφωνα με την ανάλυση που προηγήθηκε, η ουσία της μετωνυμίας είναι η εξής: στη θέση μιας λέξης (λ.χ. «θεατές»), που κανονικά και λογικά επιβάλλεται να χρησιμοποιηθεί, τίθεται μια άλλη λέξη (=θέατρο), που όμως συγγενεύει μαζί της.

Πιο συγκεκριμένα, μετωνυμία μπορούμε να έχουμε στις ακόλουθες ειδικές περιπτώσεις:

 

α) π.χ.

- ήπιε όλο το μπουκάλι - έφαγε όλο το τσουκάλι - έκλαιγε όλο το θέατρο

Όπως φαίνεται καθαρά, στα παραδείγματα αυτά έχουν χρησιμοποιηθεί τρία ουσιαστικά (=μπουκάλι, τσουκάλι, θέατρο), ενώ κανονικά θα περιμέναμε εκείνο που περιέχεται σ' αυτά τα ουσιαστικά (=το κρασί, το φαγητό, οι θεατές). Σ' αυτή, δηλαδή, την περίπτωση, τίθεται το περιέχον αντί του περιεχομένου

 

β) π.χ.

- θα ληφθούν μέτρα για την τρίτη ηλικία - όλη η Ευρώπη αντιμετωπίζει οξύ πρόβλημα ανεργίας - πᾶσα γάρ ἡ Ἑλλάς ἐσιδηροφόρει». (Θουκυδίδης) [=όλη η Ελλάδα οπλοφορούσε]

Στα παραδείγματα αυτά, παρατηρούμε ότι χρησιμοποιείται η αφηρημένη έννοια (=τρίτη ηλικία, Ευρώπη, Ελλάς) αντί της απόλυτα συγκεκριμένης (=για τους γέροντες, οι Ευρωπαίοι, οι Έλληνες).

 

γ) π.χ.

- μπορεί και διαβάζει Όμηρο στο πρωτότυπο - ο ηθοποιός απάγγειλε Σολωμό

Και στα δύο παραδείγματα βλέπουμε ότι χρησιμοποιείται το όνομα του δημιουργού (=Όμηρος, Σολωμός) αντί για τη λέξη που φανερώνει τη συγκεκριμένη δημιουργία του, δηλαδή το έργο του (=τα έπη του Ομήρου, ποιήματα του Σολωμού)

 

δ) π.χ. - συνεννοούνται με τον Μαρκόνι

 

Στο παράδειγμα αυτό, έχει τεθεί το όνομα του εφευρέτη (=Μαρκόνι) αντί για τη λέξη που θα φανέρωνε τη συγκεκριμένη εφεύρεση (=τον ασύρματο που εφεύρε ο Μαρκόνι).

(Βλ. Συνεκδοχή).

Τα μοιρολόγια αποτελούν ιδιαίτερη κατηγορία δημοτικών τραγουδιών. Είναι τραγούδια λυρικά, έχουν θρηνητικό χαρακτήρα και εκφράζουν τον πόνο και τη θλίψη για το θάνατο ενός προσφιλούς προσώπου.

Η καταγωγή τους είναι πανάρχαιη, αφού πάντα ο άνθρωπος αντίκριζε εκστατικός, απορημένος και με δέος το γεγονός του θανάτου. Ήδη στην ομηρική Ιλιάδα, και συγκεκριμένα στις ραψωδίες Ψ και Ω, έχουμε τρία από τα πιο συγκλονιστικά μοιρολόγια. Στο πρώτο ο φίλος θρηνεί για το χαμό του φίλου. Είναι ο Αχιλλέας που κλαίει για το θάνατο του Πατρόκλου. Στο δεύτερο η γυναίκα θρηνεί για το θάνατο του άντρα της· είναι η Ανδρομάχη που κλαίει για το χαμό του Έκτορα. Στο τρίτο η μάνα, η Εκάβη, θρηνεί για το θάνατο του παιδιού της, του Έκτορα.

Τα νεότερα μοιρολόγια, που η λαϊκή ψυχή τα συνέθεσε κυρίως στα χρόνια της Τουρκοκρατίας, μπορούν να έχουν υμνητικό και επαινετικό χαρακτήρα. Εξυμνούν και εγκωμιάζουν τις αρετές του νεκρού. Μέσα, βέβαια, από την εξύμνηση και το εγκώμιο διαφαίνεται και εκφράζεται ο βαθύς πόνος και ο συγκλονισμός για την απώλεια του αγαπημένου προσώπου.

Ο επαινετικός και εγκωμιαστικός χαρακτήρας των μοιρολογιών για το πρόσωπο του νεκρού, μπορεί να εκφραστεί με δύο τρόπους:

•  α) άμεσα, όταν τα δημοτικά τραγούδια-μοιρολόγια αναφέρονται με τρόπο ευθύ στις αρετές και τα χαρίσματα του νεκρού
•  β) αλληγορικά, όταν τα μοιρολόγια, προκειμένου να εγκωμιάσουν και να θρηνήσουν το νεκρό, δε μιλούν άμεσα για τον ίδιο αλλά για κάτι άλλο πίσω απ' το οποίο κρύβεται και υπονοείται το πρόσωπο του νεκρού. Ενδεικτικό αλλά και υποδειγματικό παράδειγμα αλληγορικού μοιρολογιού, αποτελεί το ακόλουθο δημοτικό τραγούδι:

Είχα μηλιά στην πόρτα μου και δέντρο στην αυλή μου,

και τέντα κατακόκκινη το σπίτι σκεπασμένο,

και κυπαρίσσι ολόχρυσο κι ήμουν ακουμπισμένη,

είχα κι ασημομάντηλο στο σπίτι κρεμασμένο.

Τώρα η μηλιά μαράθηκε, το δέντρο ξεριζώθη,

κι η τέντα η κατακόκκινη, κι εκείνη μαύρη εγίνη

το κυπαρίσσι το χρυσό, έπεσε και τσακίστη

τ' ασημομάντηλο έσβησε, το σπίτι δε φωτάει.

 

(Βλ. Δημοτική ποίηση, Λογοτεχνικά γένη/είδη).

Με τον όρο «μοντερνισμός» δηλώνουμε συνήθως μια σειρά από τάσεις και κατευθύνσεις στην ιστορία της λογοτεχνίας και της τέχνης, που η αρχή τους τοποθετείται στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα και η πλήρης ανάπτυξή τους στις τέσσερις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα. Πρόκειται στην ουσία για ένα πνευματικό κίνημα, που εξεγέρθηκε ενάντια στον παραδοσιακό αστικό πολιτισμό, με στόχο την κατάλυση των αξιών του Διαφωτισμού και του ορθού λόγου. Για παράδειγμα, αμφισβήτησε τις παραδοσιακές αξίες και επιχείρησε να καταργήσει όλους τους καθιερωμένους κανόνες και συμβάσεις μέσα από ριζοσπαστικούς πειραματισμούς κάθε είδους, ενώ έδωσε ιδιαίτερη προσοχή στην υποκειμενική συνείδηση του ατόμου και την αλλοτρίωσή της.

Ο μοντερνισμός είναι ένα κίνημα διεθνές, που ξεπερνά κάθε είδους σύνορα ή όρια: εθνικά, ειδολογικά, πολιτισμικά κτλ. Μέσα σε διάστημα μερικών δεκαετιών, εμφανίζεται σε διάφορες χώρες και από την άποψη αυτή, μπορεί κανείς να μιλήσει για αγγλόφωνο, γαλλόφωνο ή και νεοελληνικό μοντερνισμό· ωστόσο, πίσω από τις τοπικές αυτές εκδηλώσεις, υπάρχει μια κοινή, «διεθνής» θα λέγαμε, βάση. Εξάλλου, οι μοντερνιστικές εξελίξεις είναι παράλληλες σε όλες σχεδόν τις μορφές τέχνης: λογοτεχνία, ζωγραφική, μουσική, θέατρο, αρχιτεκτονική κτλ.

Θα πρέπει ακόμη να πούμε ότι ο μοντερνισμός είναι ένα φαινόμενο που δεν περιορίζεται στο χώρο της λογοτεχνίας ή της τέχνης. Αντίστοιχες εξελίξεις παρατηρούνται την ίδια περίπου εποχή σε όλους σχεδόν τους τομείς της σκέψης, στις επιστήμες του ανθρώπου αλλά και στις φυσικές επιστήμες (π.χ. στη φιλοσοφία, ψυχανάλυση, γλωσσολογία, φυσική κτλ.). Οι εξελίξεις αυτές συνδέονται με τις σημαντικές ιστορικές και κοινωνικές αλλαγές που συμβαίνουν στον κόσμο με την έλευση του 20ού αιώνα.

Ποιες είναι, όμως, οι βασικές αρχές του μοντερνισμού, τουλάχιστον σ' ό,τι αφορά τη λογοτεχνία, και πού θα πρέπει να τις αναζητήσουμε; Υπάρχουν, βέβαια, αρκετά θεωρητικά και κριτικά κείμενα των ίδιων των μοντερνιστών συγγραφέων αλλά και πολλών κριτικών της εποχής τους· αλλά αν θέλουμε να αντλήσουμε τα πιο ενδιαφέροντα στοιχεία, θα πρέπει να στραφούμε στην ίδια τη μοντέρνα λογοτεχνική γραφή, δηλαδή στην πράξη και όχι στη θεωρία· θα πρέπει να εξετάσουμε προσεκτικά τη μοντέρνα ποίηση και πεζογραφία.

 

Arthur Rimbaud (1854-1891): ο Γάλλος ποιητής είναι ένας από τους πρώτους που εισήγαγαν την έννοια του μοντέρνου στην τέχνη. H φιλοσοφία του για την ποίηση και τη ζωή συνοψίζεται στην περίφημη φράση του «πρέπει να είμαστε απόλυτα μοντέρνοι (il faut être absolument moderne)».

 

Προηγείται, βέβαια, η ποίηση. Ποιητές όπως οι Γάλλοι Charles Baudelaire, Lautréamont, Stéphane Mallarmé, Arthur Rimbaud, Paul Verlaine εγκαινιάζουν τη μοντέρνα ποιητική γραφή ήδη από το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. Εξάλλου, οι Γάλλοι Guillaume Apollinaire και Paul Valéry, ο Γερμανός Reiner Maria Rilke, ο Βρετανός Τ. S. Eliot, ο Αμερικανός Ezra Pound και ο Ιρλαν­δός W. Β. Yeats αποτελούν τους επιφανέστερους εκπροσώπους της ποίησης του μοντερνισμού στο πρώτο μισό του 20ού αιώνα. Τέλος, οι Γερμανοί εξπρεσιονιστές, οι Γάλλοι υπερρεαλιστές, ο Ρώσος φουτουριστής Vladimir Maïakovski και πολλοί ακόμη ποιητές τοποθετούνται άλλοτε στο εσωτερικό του μοντερνισμού και άλλοτε στους αντίποδές του, θεωρούμενοι ως βασικές φυσιογνωμίες της πρωτοπορίας.

Βασικό γνώρισμα της ποίησης του μοντερνισμού είναι η διάλυση της μορφής και η διάθεση για πειραματισμό. Ο ελεύθερος στίχος εξοστρακίζει το μέτρο και την ομοιοκαταληξία· οι γραμματικοί και οι συντακτικοί κανόνες παραβιάζονται· οι προτάσεις γίνονται αποσπασματικές και ελλειπτικές, τα σημεία στίξης καταργούνται. Τα διακοσμητικά στοιχεία και η φροντίδα για το «ωραίο ύφος» εγκαταλείπονται και συχνά επιλέγονται στοιχεία που ως τότε θεωρούνταν αντι-ποιητικά. Οι τολμηρές μεταφορές και οι απροσδόκητοι και ετερόκλητοι συνδυασμοί λέξεων κυριαρχούν· οι εικόνες ή οι ελεύθεροι συνειρμοί αφθονούν, ιδίως στην υπερρεαλιστική ποίηση. Η ποιητική γλώσσα γίνεται συμβολική, ελλειπτική, υπαινικτική, πολύσημη, ενώ αδιαφορεί για τις συμβάσεις και την ανάγκη κατανόησης.

Η θραύση —συχνά η ολοκληρωτική άρνηση— της παραδοσιακής μορφής, σε συνδυασμό με την έντονη επιρροή της ψυχανάλυσης σε πολλούς ποιητές, απελευθερώνει την καταλυτική λειτουργία της φαντασίας και του ονείρου, υποδηλώνοντας την κατάρρευση της λογικής συνοχής του κόσμου. Η αρχή της μίμησης, επάνω στην οποία θεμελιώθηκε η τέχνη του λόγου από την αρχαιότητα μέχρι τα τέλη του 18ου αιώνα, εγκαταλείπεται πλέον οριστικά. Η ποίηση παίρνει διαζύγιο από την αναφορά της στον εμπειρικό κόσμο και καθίσταται αυτάρκης και αυτόνομη. Φυσικά, το ποίημα εξακολουθεί να θεωρείται φορέας νοημάτων, με τη διαφορά ότι τα νοήματα αυτά δεν αναζητούνται πλέον στη σχέση του λογοτεχνικού έργου με την εξωτερική πραγματικότητα.

Δε θα πρέπει να θεωρήσουμε ότι η μοντέρνα ποίηση αδιαφόρησε για την αισθητική μέριμνα, παρά τις αντίθετες απόψεις που έχουν ακουστεί κατά καιρούς. Πραγματικά, η κατάλυση των καθιερωμένων συμβατικών μορφών γεννά ένα ξεχωριστό ενδιαφέρον για τα μορφολογικά ζητήματα. Η ποίηση του μοντερνισμού έχει να επιδείξει εκλεπτυσμένες, επεξεργασμένες αλλά και περίπλοκες φόρμες, ενώ η αυτοαναφορά, ο στοχασμός, δηλαδή, της ποιητικής γλώσσας επάνω στον ίδιο της τον εαυτό και τη λειτουργία της, αποτελεί μόνιμο γνώρισμά της.

Σε σχέση με την ποίηση, η μοντερνιστική πεζογραφία εμφανίζεται με κάποια καθυστέρηση. Ο σημαντικότερος πρόδρομός της κατά το 19ο αιώνα είναι ο Γάλλος Gustave Flaubert, ενώ μερικοί σπουδαίοι εκπρόσωποί της στον 20ό αιώνα είναι οι Γάλλοι Marcel Proust και André Gide, οι Άγγλοι D. Η. Lawrence και Virginia Woolf, ο Ιρλανδός James Joyce, ο Γαλλο-ιρλανδός Samuel Beckett, ο Αμερικανός William Faulkner, ο Γερμανός Tomas Mann, ο Τσέχος Franz Kafka και οι Αυστριακοί Robert Musil και Herman Broch.

Ο βασικός αντίπαλος με τον οποίο αναμετρήθηκε η μοντερνιστική πεζογραφία ήταν ο ρεαλισμός και οι συμβάσεις του. Βέβαια, αυτό δε σημαίνει ότι οι πεζογράφοι του μοντερνισμού εγκατέλειψαν οριστικά κάθε προσπάθεια να κατανοήσουν ή να αναπαραστήσουν τον εξω-λογοτεχνικό κόσμο. Κυρίως αμφισβήτησαν την αληθοφάνεια και τις σχετικές συμβάσεις ως κριτήριο για την αξία του λογοτεχνικού πεζού λόγου. Αν η ρεαλιστική πεζογραφία υπήρξε ο χώρος της αντικειμενικής αναπαράστασης, ο μοντερνισμός αποτέλεσε το πεδίο της υποκειμενικής εποπτείας και της συνείδησης. Αν ο ρεαλισμός έδειξε την προτίμησή του στις διαφανείς και κατανοητές αφηγηματικές μορφές, το μοντερνιστικό μυθιστόρημα δε δίστασε να θεματοποιήσει ακόμη και την ίδια τη διαδικασία κατασκευής του, αναγνωρίζοντας και αποκαλύπτοντας με τον τρόπο αυτό την τεχνητή φύση του λογοτεχνικού κειμένου και της τέχνης γενικότερα.

Η ανοιχτή και ελεύθερη μορφή του μοντέρνου μυθιστορήματος αποκλίνει από τις παραδοσιακές μορφές της πεζογραφίας. Η πλοκή παύει να είναι προσεκτικά διαρθρωμένη και συνεκτική, χαλαρώνει και, σε ορισμένες περιπτώσεις, εκλείπει εντελώς. Η διαδοχή των γεγονότων καταστρατηγεί τις αιτιολογικές και χρονολογικές σχέσεις, είναι αυθαίρετη, ασυνεχής και αντιφατική, γεμάτη χάσματα και κενά. Το μοντέρνο μυθιστόρημα συχνά δεν έχει αρχή με την παραδοσιακή έννοια του όρου: ο αναγνώστης «ρίχνεται» απευθείας στη ροή των συμβάντων και μόνο σταδιακά εξοικειώνεται με τις αφηγηματικές καταστάσεις.

Αυτή η αμφισβήτηση της πλοκής συνδυάζεται με την ολοκληρωτική άρνηση της πεζογραφίας να αναπαριστά τον κόσμο γύρω μας. Το γεγονός αυτό περιορίζει την —υποχρεωτική ως τότε— αναφορά στον κοινωνικό και ιστορικό περίγυρο μέσα στον οποίο εκτυλισσόταν η πλοκή. Το μυθιστόρημα δίνει πλέον προτεραιότητα στον εσωτερικό κόσμο και στην υποκειμενικότητα του ατόμου. Μάλιστα, η ανακάλυψη του υποσυνείδητου θα σφραγίσει τη μοντερνιστική πεζογραφία, αποκαλύπτοντας ανεξερεύνητους μέχρι τότε κόσμους. Η καλλιέργεια του εσωτερικού μονολόγου και η κυριαρχία των ελεύθερων συνειρμών συνιστούν ενδεικτικό παράδειγμα των νέων προσανατολισμών του μυθιστορήματος. Βέβαια, τα εξωτερικά συμβάντα δεν απουσιάζουν· εκείνο, όμως, που κυρίως ενδιαφέρει είναι η υποκειμενική τους πρόσληψη. Η ενδοσκόπηση, η ψυχολογική ανάλυση και ο στοχασμός έχουν πλέον το σταθερό προβάδισμα έναντι της αναπαράστασης της εξωτερικής πραγματικότητας. Ακόμη και ο χρόνος διαθλάται μέσα από τη συνείδηση των προσώπων, παραμορφώνεται, αλλοιώνεται, χάνει την αντικειμενική του διάσταση και γίνεται ψυχολογικός, συνειρμικός, ενώ θρυμματίζεται σε ποικίλους βιωματικούς χρόνους. Τα γεγονότα δεν παρουσιάζονται πλέον με βάση τη γραμμική χρονική ακολουθία τους, αλλά πολύ συχνά διασπώνται και ανασυγκροτούνται μέσα στη ροή της συνείδησης.

Εξάλλου, αντίθετα απ' ό,τι θα περίμενε κανείς, η συχνή προβολή του εσωτερικού κόσμου δε βοηθά στη συγκρότηση ολοκληρωμένων χαρακτήρων και προσωπικοτήτων κατά το ρεαλιστικό πρότυπο. Οι «ήρωες» του μοντέρνου μυθιστορήματος είναι τις πιο πολλές φορές λειψοί, χωρίς ολοκληρωμένη ή σταθερή ταυτότητα, έρμαια του τυχαίου, του άλογου και του ενστίκτου, με κατακερματισμένη εσωτερική ζωή.

Ανάλογη είναι και η εξέλιξη του αφηγητή, που στα μυθιστορήματα του μοντερνισμού εμφανίζεται παραιτημένος από την αξίωση για καθολική εποπτεία. Ο παντογνώστης αφηγητής του 19ου αιώνα παραχωρεί πλέον τη θέση του στον αφηγητή με περιορισμένη οπτική γωνία ή στην αφήγηση από διαφορετικές —συχνά αντικρουόμενες— σκοπιές. Με λίγα λόγια, η γνώση του αφηγητή είναι πλέον μεροληπτική, αβέβαιη, σχετική.

Προβάλλοντας τη δυσαρμονία, την αταξία, την αποσπασματικότητα, το μοντέρνο μυθιστόρημα επιχείρησε να υπονομεύσει τα καθιερωμένα ιδεώδη της αρμονίας, του ωραίου και της έλλογης τάξης και να καταδείξει ότι η ανθρώπινη εμπειρία είναι υποχρεωτικά κατακερματισμένη και δεν μπορεί να έχει συνολική εποπτεία του κόσμου. Ωστόσο, παρ' όλη την αμφισβήτηση των χρονικο-αιτιακών σχέσεων και τους πολλούς υφολογικούς πειραματισμούς, η μοντερνιστική πεζογραφία δεν εγκατέλειψε κάθε λογική ή αφηγηματική συνοχή. Η χαλάρωση της παραδοσιακής πλοκής αντισταθμίστηκε από την επίμονη παρουσία συμβόλων, αρχετύπων, επαναλαμβανόμενων μοτίβων, εικόνων, αναλογιών, με λίγα λόγια στοιχείων που εξασφαλίζουν μιαν άλλου είδους ενότητα, θεματική και υφολογική. Επίσης, το μοντέρνο μυθιστόρημα χαρακτηρίζεται συχνά από την ενότητα του χώρου και την προσπάθεια να πλάσει ένα ξεχωριστό πρόσωπο, έναν κεντρικό ήρωα.

Πράγματι, κάποιοι από τους εξέχοντες συγγραφείς του μοντερνισμού συνδέονται μ' ένα συγκεκριμένο αστικό χώρο, συνήθως μια μεγαλούπολη, όπου οι ίδιοι πέρασαν ένα μεγάλο μέρος της ζωής τους και στην οποία τοποθετούν τους μυθιστορηματικούς τους χαρακτήρες. Για παράδειγμα, ο Proust συνδέεται με το Cambray, ο Joyce με το Δουβλίνο, ο Musil με τη Βιέννη. Συνεπώς, η ενότητα του χώρου αναπληρώνει την κατάτμηση του χρόνου. Όπως υποστηρίζουν πολλοί μελετητές, το στοιχείο του χρόνου, που είχε την πρωτοκαθεδρία στο ρεαλιστικό μυθιστόρημα, παραχώρησε τη θέση του στο στοιχείο του χώρου στο μοντέρνο μυθιστόρημα.

Εξάλλου, η ύπαρξη ενός δεσπόζοντος μυθιστορηματικού χαρακτήρα, μιας κεντρικής συνείδησης ικανής να ρυθμίζει και να συνδέει τα αντιφατικά και αλληλοσυγκρουόμενα επίπεδα εμπειρίας, συνιστά χαρακτηριστικό γνώρισμα του μοντερνιστικού μυθιστορήματος. Πολύ συχνά, η ίδια η πραγματικότητα δε φαίνεται να υφίσταται παρά μόνο μέσα από την προοπτική της συνείδησης αυτής. Κατά παράδοξο, θα λέγαμε, τρόπο, η υποκειμενική συνείδηση αποκτά κυρίαρχο ρόλο, τη στιγμή ακριβώς που το άτομο, έρμαιο του τυχαίου και του ανορθολογικού, περνά βαθύτατη κρίση και απειλείται με οριστική διάλυση.

Τέλος, θα πρέπει να προσθέσουμε ότι η εγκατάλειψη του ιδεώδους της μίμησης της πραγματικότητας και η αυτονόμηση της πεζογραφίας απ' τις κάθε είδους εξωτερικές απαιτήσεις, έστρεψε την προσοχή των δημιουργών στον κόσμο της γλώσσας. Όπως ακριβώς και στην περίπτωση της ποίησης, η κατάλυση των καθιερωμένων μορφών δε συνεπάγεται διόλου την αδιαφορία για ζητήματα αισθητικής τάξεως. Το μοντερνιστικό μυθιστόρημα διακρίνεται για τις περίπλοκες υφολογικές του αναζητήσεις, ενώ η ίδια η συγγραφική δραστηριότητα καθίσταται συχνά το κεντρικό του θέμα. Μάλιστα, σε αρκετές περιπτώσεις, το μυθιστόρημα παύει ξαφνικά να αφηγείται την ιστορία την οποία ξεκίνησε να αφηγηθεί, και μετατρέπεται σε εξιστόρηση των δυσκολιών και των εμποδίων που συναντά η ίδια η αφήγηση. Σύμφωνα με την περίφημη φράση του Γάλλου μυθιστοριογράφου και θεωρητικού Jean Ricardou, ενώ η παραδοσιακή μυθοπλασία ταυτίζεται με την αφήγηση μιας περιπέτειας, το μοντέρνο μυθιστόρημα μπορεί να οριστεί ως η περιπέτεια μιας αφήγησης.

Με βάση όλα τα παραπάνω γνωρίσματα, τόσο στην ποίηση όσο και στην πεζογραφία, μπορούμε να πούμε ότι ο μοντερνισμός καλλιέργησε πιστά το ιδεώδες του κλειστού, εσωστρεφούς και αυτόνομου κειμένου. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα να συγκεντρώσει τα πυρά των λεγόμενων πρωτοποριακών κινημάτων, που άνθησαν στις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα.

Συγκεκριμένα, κινήματα όπως ο εξπρεσιονισμός, ο φουτουρισμός, το νταντά και, κυρίως, ο υπερρεαλισμός, κατηγόρησαν τους εκπροσώπους του μοντερνισμού για φορμαλισμό, ελιτισμό και αδιαφορία για το κοινό και γενικά για τον κόσμο γύρω τους. Είναι, άλλωστε, γνωστές οι επιθέσεις των υπερρεαλιστών ενάντια στους Gide, Proust, Joyce κ.ά. Τα κινήματα της πρωτοπορίας πρεσβεύουν την ουσιαστική κατάργηση της έννοιας της τέχνης και την απορρόφησή της από την πραγματικότητα· αντίθετα, ο σχεδόν σύγχρονός τους μοντερνισμός δεν έπαψε ποτέ να διακηρύσσει την πίστη του στην έννοια του ολοκληρωμένου έργου τέχνης. Απορρίπτοντας την τέχνη ως αυτόνομο θεσμό και επιδιώκοντας να καταργήσει τη διάκριση μεταξύ κοινού και δημιουργού, στο βαθμό που αυτό είναι δυνατό, η πρωτοπορία θεώρησε ότι η λογοτεχνία του μοντερνισμού εξαντλείται σε μιαν απλή ανανέωση των παραδοσιακών εκφραστικών μέσων, σε ένα παιχνίδι αισθητικής τάξεως, ανίκανο να διαδραματίσει έναν επαναστατικό ρόλο.

Στο σημείο αυτό, θα πρέπει να διευκρινίσουμε ότι πολλοί μελετητές, ακόμη και σήμερα, δεν κάνουν διάκριση ανάμεσα στους όρους «πρωτοπορία» και «μοντερνισμός», θεωρώντας την πρώτη ως την πλέον ακραία εκδοχή του δεύτερου. Άλλοι, όμως, βασιζόμενοι σε στοιχεία όπως αυτά που αναφέραμε παραπάνω, διαχωρίζουν σαφώς τους δυο όρους και μιλούν συγκεκριμένα για τα πρωτοποριακά κινήματα των πρώτων δεκαετιών του 20ού αιώνα, στόχος των οποίων ήταν η ολοσχερής επίθεση σε κάθε είδους συμβατικά δεδομένα και συμπεριφορές και όχι μόνο στο χώρο της τέχνης. Μ' άλλα λόγια, φαίνεται ότι οι καλλιτεχνικές προσπάθειες των κινημάτων της πρωτοπορίας υπήρξαν μέρος μιας ευρύτερης πολιτισμικής και πολιτικής εκστρατείας, με στόχο την ολοκληρωτική ανατροπή των παραδοσιακών αστικών αξιών. Αυτός ο ανοικτά πολιτικός χαρακτήρας και το επιτακτικό κάλεσμα σε δράση είναι ίσως το πιο ασφαλές κριτήριο, ισχυρίζονται κάποιοι, για να διακρίνουμε την πρωτοπορία από το μοντερνισμό.

Σε ό,τι αφορά τη νεοελληνική λογοτεχνία, δείγματα πρωτοποριακών κινημάτων δεν παρατηρούνται. Ωστόσο, η εποχή της μοντέρνας ποίησης —ή νεοτερικής, όπως έχει επικρατήσει να ονομάζεται— ξεκινά με μια σχετική καθυστέρηση στις απαρχές της δεκαετίας του 1930, με ποιητές όπως ο Θεόδωρος Ντόρρος και ο Νίκος Καλαμάρης (ή Κάλας). Πριν τη σημαδιακή αυτή χρονολογία, προδρομικές μορφές του νεοτερικού ποιητικού λόγου μπορούν να θεωρηθούν ποιητές όπως ο Κ. Π. Καβάφης, ο Κ. Γ. Καρυωτάκης και ο Τάκης Παπατσώνης. Εξάλλου, η οριστική επικράτηση και καθιέρωση της μοντέρνας ποιητικής γραφής στη χώρα μας, έρχεται με τη λεγόμενη «Γενιά του Τριάντα». Μερικοί απ' τους πιο σημαντικούς ποιητές της γενιάς αυτής, που άφησε και αρκετά κριτικά κείμενα για τη μοντέρνα ποίηση, είναι οι Νικηφόρος Βρεττάκος, Οδυσσέας Ελύτης, Γιάννης Ρίτσος, Γιώργος Σεφέρης, καθώς και οι υπερρεαλιστές Νίκος Εγγονόπουλος και Ανδρέας Εμπειρίκος.

Εξάλλου, η δεκαετία του 1930 συνιστά ένα σημείο τομής και για τη νεοτερική μας πεζογραφία. Στη διάρκεια της δεκαετίας αυτής μεταφράζονται για πρώτη φορά στα ελληνικά κείμενα των Joyce, Kafka, Proust, Woolf. Την ίδια εποχή, η επονομαζόμενη «Σχολή της Θεσσαλονίκης» γίνεται το λίκνο του ελληνικού μοντερνιστικού μυθιστορήματος: συγκεκριμένα, οι πεζογράφοι Αλκιβιάδης Γιαννόπουλος, Γιώργος Δέλιος, Στέλιος Ξεφλούδας και Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης συνδέονται κυρίως με την εισαγωγή της τεχνικής του εσωτερικού μονολόγου στη νεοελληνική πεζογραφία· επίσης, πάντα στην ίδια δεκαετία, σημαντικά δείγματα μοντέρνας μυθιστορηματικής γραφής έχουν να επιδείξουν και οι Μέλπω Αξιώτη, Γιάννης Μπεράτης και Γιάννης Σκαρίμπας.

(Βλ. Αφηγητής, Ελεύθερος στίχος, Εξπρεσιονισμός, Εσωτερικός μονόλογος, Νεοτερική ποίηση, Νταντά, Σύμβαση, Σχολή, ρεύμα, κίνημα, Υπερρεαλισμός, Φουτουρισμός)

Η μορφή και το περιεχόμενο είναι τα δυο θεμελιακά στοιχεία από τα οποία αποτελούνται όλα τα έργα τέχνης. Συνήθως ταυτίζουμε τη μορφή με την εξωτερική όψη ενός καλλιτεχνήματος· στη λογοτεχνία, για παράδειγμα, μορφή μπορούν να θεωρηθούν η γλώσσα και τα κάθε είδους εκφραστικά μέσα που χρησιμοποιεί ο συγγραφέας. Από την άλλη πλευρά, περιεχόμενο συνήθως ονομάζουμε την ιστορία, δηλαδή το μύθο ή τη δράση, καθώς και τις ιδέες, τις έννοιες, τις καταστάσεις, τα συναισθήματα, τις εμπειρίες, τα μηνύματα κτλ. που περιέχει ένα έργο.

Μπορούμε, όμως, πράγματι να διαχωρίσουμε τα δυο αυτά στοιχεία σε ένα λογοτεχνικό έργο; Παλαιότερα, όσοι ασχολούνταν με τη λογοτεχνία πίστευαν πως αυτό όχι μόνο είναι εφικτό αλλά και επιβάλλεται: η μορφή και το περιεχόμενο, έλεγαν, πρέπει να μελετώνται χωριστά· είναι δύο εντελώς διαφορετικά στοιχεία, που το ένα δεν επηρεάζει το άλλο ούτε εξαρτάται απ' αυτό. Μάλιστα, υπήρχε και διαφωνία σχετικά με τη σημασία κάθε στοιχείου: άλλοι έδιναν τα πρωτεία στη μορφή και άλλοι στο περιεχόμενο, με την έννοια ότι το βάρος της ερμηνείας έπρεπε να πέσει στο στοιχείο που είχε κατεξοχήν συμβάλει στη δημιουργία του έργου.

Στη διάρκεια, όμως, του 20ού αιώνα, έγινε σταδιακά φανερό ότι αυτός ο απόλυτος διαχωρισμός μεταξύ μορφής και περιεχομένου δημιουργούσε πολύ περισσότερα προβλήματα απ' όσα υποτίθεται ότι έλυνε. Το κυριότερο: διχοτομούσε όλα τα έργα τέχνης μ' έναν τρόπο εντελώς τεχνητό, μιλώντας για «ακατέργαστο» περιεχόμενο και μορφή εξωτερική και επιπρόσθετη. Με τον τρόπο αυτό έδινε σε κάθε μελετητή την ευκαιρία να εντοπίζει την αισθητική αξία του έργου τέχνης στο ένα ή το άλλο στοιχείο, ανάλογα με τις προτιμήσεις του ή τη γενικότερη θεώρησή του. Σταδιακά όμως αναπτύχθηκε η άποψη ότι το έργο είναι μια αδιάσπαστη ενότητα και, συνεπώς, μορφή και περιεχόμενο αναπτύσσονται κατά κάποιο τρόπο ταυτόχρονα, επηρεάζοντας και μεταβάλλοντας το ένα το άλλο την ώρα που γράφεται το έργο: διαφορετικό περιεχόμενο, λοιπόν, οδηγεί σε διαφορετική μορφή αλλά και το αντίστροφο.

Σήμερα, λοιπόν, πιστεύουμε ότι μορφή και περιεχόμενο δηλώνουν δυο όψεις του έργου τέχνης που είναι εντελώς αδύνατον να διαχωριστούν στην πράξη. Αυτή η πολύ στενή σύνδεση και αλληλεπίδραση μεταξύ των δύο στοιχείων είναι σχετικά εύκολο να αποδειχθεί. Στην περίπτωση λ.χ. της νεοελληνικής λογοτεχνίας, αρκεί να σκεφθούμε το πέρασμα από την παραδοσιακή ποίηση στη νεοτερική: η σημαντική αυτή εξέλιξη επηρεάζει όχι μόνο τη μορφή (π.χ. ελεύθερος στίχος) αλλά και το περιεχόμενο (π.χ. νέα θέματα, νέο ποιητικό όραμα). Αλλά και στον ευρωπαϊκό χώρο υπάρχει το χαρακτηριστικό παράδειγμα των «επιφυλλιδικών» μυθιστορημάτων του 19ου αιώνα: το γεγονός ότι ένα μυθιστόρημα δημοσιευόταν στην εφημερίδα σε συνέχειες και με καθορισμένη κάθε φορά έκταση, σαφώς επηρέαζε τη μορφή του· αλλά όπως έχουν δείξει οι σχετικές μελέτες, στον ίδιο βαθμό επηρεαζόταν και το περιεχόμενό του (ανάλογη περίπτωση στη νεοελληνική λογοτεχνία είναι τα περισσότερα διηγήματα του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη).

Επομένως, δεν υπάρχει σήμερα αμφιβολία ότι μορφή και περιεχόμενο είναι στοιχεία αδιαχώριστα. Το γεγονός ότι σε ορισμένες περιπτώσεις συνεχίζουμε να τα διαχωρίζουμε, όπως π.χ. κάνουμε μερικές φορές στη διδακτική πράξη, οφείλεται σε λόγους καθαρά πρακτικούς και μεθοδολογικούς: είναι, δηλαδή, απαραίτητο για να μπορέσουμε να μιλήσουμε για το λογοτεχνικό έργο και να συνεννοηθούμε. Πάντοτε, όμως, πρέπει να έχουμε κατά νου ότι ανάμεσα στα δύο αυτά στοιχεία υπάρχει συνεχής διασύνδεση και αλληλεπίδραση και κάθε διαχωρισμός τους είναι καθαρά τεχνητός.

(Βλ. Θέμα).

Ο όρος μοτίβο (από την ιταλική λέξη motivo = κίνητρο) δε χρησιμοποιείται μόνο για τα λογοτεχνικά κείμενα. Στη μουσική λ.χ., και ιδιαίτερα στις συμφωνικές συνθέσεις, μπορούμε να παρατηρήσουμε τα εξής: ένα συγκεκριμένο μουσικό θέμα, που είναι εύκολα αναγνωρίσιμο ακουστικά, επανέρχεται και επαναλαμβάνεται κατά διαστήματα μέσα στην ίδια μουσική σύνθεση. Αυτό το μουσικό θέμα που επαναλαμβάνεται στερεότυπα και, τελικά, γίνεται το ακουστικό και θεματικό γνώρισμα ενός μουσικού έργου, ονομάζεται μοτί­βο. Το επαναλαμβανόμενο μοτίβο αποκτά τέτοια σημασία, ώστε γίνεται η ακουστική και θεματική ταυτότητα του μουσικού έργου.

Κάτι ανάλογο συμβαίνει και στα λογοτεχνικά κείμενα, ιδιαίτερα σ' εκείνα που εκφράζουν συνολικότερα ένα λαό και έχουν τη σφραγίδα της λαϊκής-ομαδικής δημιουργίας (όπως είναι λ.χ. τα δημοτικά μας τραγούδια). Συγκεκριμένα, στα λογοτεχνικά κείμενα, η έννοια του μοτίβου λειτουργεί συνήθως και παρουσιάζεται με τις ακόλουθες μορφές και περιπτώσεις:

• α) ένα συγκεκριμένο θέμα, σταδιακά και μέσα απ' την πολύχρονη χρήση, παγιώνεται σε μια σταθερή και στερεότυπη μορφή· γίνεται, τελικά, μια θεματική φόρμουλα, ένας ορισμένος και οριστικός θεματικός τύπος. Αυτό το θέμα μπορεί να επαναλαμβάνεται κατά διαστήματα μέσα στο ίδιο λογοτεχνικό κείμενο ή σε μια σειρά συγγενικών έργων ή να χαρακτηρίζει τη λογοτεχνική-λαϊκή δημιουργία μιας ευρύτερης γεωγραφικής περιοχής (π.χ. των Βαλκανίων). Αυτό το στερεότυπα επαναλαμβανόμενο θέμα το ονομάζουμε μοτίβο.
• β) ορισμένοι φραστικοί τρόποι που επαναλαμβάνονται σταθερά και αναλλοίωτα σε ορισμένα ποιητικά κυρίως κείμενα, αποτελούν φραστικά ή εκφραστικά μοτίβα (λέγονται επίσης τυπικοί στίχοι, κοινοί τόποι ή κοινοί τύποι). Τέτοια μοτίβα (ή φόρμουλες) παρατηρούμε στα ομηρικά έπη και πολύ συχνά στα δημοτικά μας τραγούδια.

Για να φανεί καλύτερα και η έννοια και η λειτουργία του μοτίβου, θα αρκούσαν τα ακόλουθα παραδείγματα:

• α) η συνήθεια της «στοιχειώσεως», της θυσίας δηλαδή ενός ανθρώπου στα θεμέλια ενός σημαντικού κτίσματος, είναι ένα μοτίβο που διακρίνει και χαρακτηρίζει τα δημοτικά τραγούδια των λαών της Βαλκανικής. Η συνήθεια αυτής της θυσίας, που απηχεί την αντίληψη ότι, για να στερεωθεί ένα κτίσμα, απαιτείται ανθρωποθυσία, φαίνεται πολύ καλά στο δημοτικό μας τραγούδι «Του γεφυριού της Άρτας»:

Α δε στοιχειώσετε άνθρωπο, γιοφύρι δε στεριώνει

• β) στα δημοτικά μας επίσης τραγούδια, τα πουλιά πολύ συχνά λειτουργούν ως συμβατικά πρόσωπα. Η πιο συνηθισμένη λειτουργία των πουλιών στο δημοτικό τραγούδι είναι εκείνη που παρουσιάζονται ως μαντατοφόροι: φέρνουν στους ανθρώπους ένα καλό ή κακό μαντάτο. Αυτή, ακριβώς, η λειτουργία των πουλιών ως μαντατοφόρων είναι ένα μοτίβο που επαναλαμβάνεται σταθερά και στερεότυπα στα δημοτικά μας τραγούδια
•  γ) εξάλλου, ορισμένοι εκφραστικοί τρόποι, επαναλαμβανόμενοι από τραγούδι σε τραγούδι, παγιώνονται σε σταθερά και στερεότυπα εκφραστικά σχήματα. Αυτοί οι πάγιοι εκφραστικοί τρόποι αποτελούν τα λεγόμενα εκφραστικά μοτίβα ή φόρμουλες. Για παράδειγμα, ο στίχος

κυρά χρυσή, κυρά αργυρή, κυρά μαλαματέ­νια

αποτελεί φραστικό μοτίβο που επαναλαμβάνεται και ακούγεται σε πολλά δημοτικά μας τραγούδια.

 

[ορισμένες πρόσθετες διευκρινίσεις:

• α) σχετικά με τους όρους μοτίβο και θέμα υπάρχει μια χαρακτηριστική σύγχυση. Πολλοί μελετητές τούς θεωρούν και τους χρησιμοποιούν ως ταυτόσημους και ισοδύναμους. Άλλοι, όμως, πιστεύουν ότι το μοτίβο είναι έννοια στενότερη από εκείνη του θέματος. Θεωρούν δηλαδή το μοτίβο ως τη μικρότερη θεματική μονάδα· κάτι σαν «υπό-θεμα»
• β) ένα μοτίβο που επανέρχεται συνεχώς σε ένα λογοτεχνικό κείμενο με συγκεκριμένο ρόλο, ονομάζεται leitmotiv (=βασικό μοτίβο). Ο όρος αυτός είναι γερμανικός, χρησιμοποιείται κυρίως για τα μουσικά έργα και έχει επικρατήσει διεθνώς
• γ) για την ερμηνεία των λογοτεχνικών κειμένων είναι αναγκαίο να γνωρίζουμε ότι το μοτίβο μας οδηγεί στην κατανόηση του λογοτεχνικού θέματος και όχι το αντίστροφο]

 (Βλ. Θέμα, Στερεότυπο).

Οι ποιητές κυρίως συνηθίζουν, κάτω από τον τίτλο ενός ποιήματος, να γράφουν ένα ρητό, ένα απόφθεγμα, ένα γνωμικό, στίχους κάποιου άλλου ποιητή ή, ακόμη, και μια φράση παρμένη από άλλο κείμενο. Αυτό, ακριβώς, το στοιχείο (όποιας μορφής κι αν είναι από τις προαναφερόμενες) που ο ποιητής το τοποθετεί μεταξύ του τίτλου και του ποιητικού κειμένου, ονομάζεται μότο (από την ιταλική λέξη motto = απόφθεγμα).

Ο Γ. Σεφέρης π.χ., στο πολύ γνωστό ποίημά του που τιτλοφορείται «Ελένη», παρεμβάλλει, ανάμεσα στον τίτλο και στο κυρίως ποιητικό κείμενο, τρία σύντομα αποσπάσματα από την ομώνυμη τραγωδία του Ευριπίδη. Τα τρία αυτά αποσπάσματα αποτελούν το λεγόμενο μότο.

Αυτονόητο ότι το μότο δεν είναι άσχετο με το ποιητικό θέμα που αναπτύσσεται στο κυρίως κείμενο. Τις περισσότερες μάλιστα φορές λειτουργεί ως ένας ερμηνευτικός πιλότος για το ποίημα που ακολουθεί. Γίνεται, δηλαδή, ένα κλειδί, ένας οδηγός, που μας διευκολύνει να κατανοούμε το ποιητικό κείμενο, ιδιαίτερα όταν αυτό είναι κλειστό και δύσκολο. Γενικότερα, θα λέγαμε ότι το μότο μάς δίνει μια πρώτη ερμηνευτική κατεύθυνση ή μια πρώτη γενική νύξη για την κατανόηση του ποιητικού κειμένου.

Το μότο, εφόσον δεν ανήκει στο κυρίως ποιητικό σώμα, εντάσσεται στο λεγόμενο περικείμενο. Υπενθυμίζεται εδώ ότι περικείμενο (ή περικείμενα στοιχεία) είναι κάθε στοιχείο (γλωσσικό ή εξωγλωσσικό) που περιβάλλει ένα κείμενο, βρίσκεται περί το κείμενο, γύρω απ' το κείμενο και σχετίζεται με αυτό.

(Βλ. Περικείμενα στοιχεία)

Ο όρος "μπαλάντα" αναφέρεται σε ένα συγκεκριμένο ποιητικό είδος, το οποίο συναντάμε καταρχήν στην ευρωπαϊκή ποίηση· γι' αυτό και πρόκειται για έναν όρο ξενικό, που προέρχεται από το ιταλικό ρήμα "ballare" (=χορεύω). Βέβαια, με τη σειρά του, το ρήμα αυτό φαίνεται ότι προέρχεται από το αρχαίο «βαλλίζω» (=χορεύω, χοροπηδώ)· γι' αυτό και στα ελληνικά, πολλοί —ποιητές, κυρίως— χρησιμοποιούν τον όρο "βαλλίσματα" αντί να μιλούν για μπαλάντες. Επιπλέον, όπως θα δούμε, το ποιητικό είδος της μπαλάντας συγκεντρώνει αρκετά από τα γνωρίσματα των παραλογών της δημοτικής μας ποίησης.

Συγκεκριμένα, η μπαλάντα είναι ένα αφηγηματικό ποίημα στο οποίο συνήθως παρουσιάζεται μια δραματική ιστορία, συχνά με χαρακτήρα τραγικό ή και βίαιο. Το θέμα μιας μπαλάντας είναι δυνατόν να προέρχεται είτε από την κοινωνική και καθημερινή ζωή είτε από την ιστορία: για παράδειγμα, μπορεί να είναι η εξιστόρηση ενός άτυχου έρωτα, μιας σημαντικής οικογενειακής ή κοινωνικής τραγωδίας, ενός ιστορικού γεγονότος ή της ζωής ενός ιστορικού προσώπου.

Υπάρχουν δύο είδη μπαλάντας: η λαϊκή και η λογοτεχνική. Χρονικά προηγείται, βέβαια, η λαϊκή, η οποία ανήκει στην προφορική λογοτεχνία και πιο συγκεκριμένα στη μεσαιωνική προφορική παράδοση. Ακριβώς όπως και τα δημοτικά τραγούδια στη χώρα μας, οι μπαλάντες άρχισαν να καταγράφονται γύρω στο 19ο αιώνα, λίγο μετά την ανακάλυψη των παλαιών παραδοσιακών ποιητικών μορφών από το ρομαντισμό. Σήμερα, έχουμε συγκεντρώσει λαϊκές μπαλάντες κυριολεκτικά από κάθε γωνιά της Ευρώπης. Οι περισσότερες, μάλιστα, απαντώνται σε διάφορες παραλλαγές, ανάλογα με την περιοχή στην οποία καταγράφηκαν.

Η λαϊκή μπαλάντα αποτελεί μετεξέλιξη ακόμη παλαιότερων λαϊκών χορευτικών τραγουδιών. Σήμερα υποθέτουμε ότι από τα τραγούδια αυτά περάσαμε κάποια στιγμή σε μικρά και απλά επικά ποιήματα και τελικά σε πιο ευρείες ποιητικές συνθέσεις, που συνδυάζουν το επικο-λυρικό στοιχείο με το δραματικό και αφηγούνται μια ολοκληρωμένη ιστορία. Όπως είναι φυσικό, οι λαϊκές μπαλάντες συγκεντρώνουν όλα τα χαρακτηριστικά της προφορικής λογοτεχνίας: απλή γλώσσα και ρυθμός, απρόσωπος αφηγητής, αμεσότητα στην αφήγηση με γρήγορη δράση και διάλογο και χωρίς ιδιαίτερη επιμονή σε λεπτομέρειες ή σε περιγραφές, στερεότυπα κάθε είδους (=φόρμουλες), απλοί ήρωες, πολλά υπερφυσικά στοιχεία κτλ. Γενικότερα, μπορούμε να πούμε ότι στη λαϊκή μπαλάντα, όλες οι καλλιτεχνικές και αισθητικές επιλογές του ανώνυμου δημιουργού υποτάσσονται στην πλοκή και την εξυπηρετούν.

Από την πλευρά της, η λογοτεχνική μπαλάντα αποτελεί στην ουσία μια μελετημένη και προσεκτική μίμηση της ανώνυμης λαϊκής μπαλάντας από έναν συγκεκριμένο επώνυμο συγγραφέα. Εμφανίζεται σε όλες σχεδόν τις ευρωπαϊκές λογοτεχνίες από το 18ο αιώνα και μετά, όταν στα πλαίσια του ρομαντικού πνεύματος της εποχής, οι Ευρωπαίοι ανακαλύπτουν ξανά τις παλαιές μεσαιωνικές παραδόσεις. Στη λογοτεχνική μπαλάντα, ο ρυθμός, η στιχουργική, η γλώσσα και γενικά όλα τα επιμέρους στοιχεία του ποιήματος είναι πολύ πιο προσεγμένα και επεξεργασμένα, καθώς οι επώνυμοι ποιητές επιδεικνύουν πάντοτε μια ιδιαίτερη φροντίδα για τέτοιου είδους ζητήματα. Όσο για τα θέματα, στα όσα αναφέραμε παραπάνω θα πρέπει να προσθέσουμε και ορισμένα θρησκευτικής φύσεως.

Από πλευράς μορφολογίας, υπάρχουν καταρχήν οι μπαλάντες που είναι γραμμένες σε ελεύθερη μορφή. Ωστόσο, η πιο συνηθισμένη περίπτωση, ειδικά για τις λογοτεχνικές μπαλάντες, είναι η λεγόμενη σταθερή μορφή, η οποία περιλαμβάνει: τρεις στροφές ισόστιχες, που μπορεί να έχουν από οκτώ ως δώδεκα στίχους η καθεμιά, και μια τέταρτη στροφή τεσσάρων έως έξι στίχων, που λειτουργεί ως κατακλείδα και συμπυκνώνει όλο το νόημα του ποιήματος· επιπλέον, ο τελευταίος ή οι δύο τελευταίοι στίχοι σε κάθε στροφή είναι οι ίδιοι και λειτουργούν ως επωδός (refrain), ενώ σε ό,τι αφορά την ομοιοκαταληξία, συναντάμε πολλές παραλλαγές, με πιο συνηθισμένο σχήμα το αβαββγβΓ για τις τρεις στροφές και βγβΓ για την κατακλείδα.

Σε ό,τι αφορά τη νεοελληνική ποίηση, μπαλάντες έχουν γράψει ο Γ. Μ. Βιζυηνός, ο οποίος μάλιστα χρησιμοποιούσε τον όρο "βαλλίσματα", καθώς και οι Ιωάννης Πολέμης, Κωστής Παλαμάς, Παύλος Νιρβάνας, Ιωάννης Γρυπάρης, Μιλτιάδης Μαλακάσης και Κ. Γ. Καρυωτάκης. Ειδικά ο τελευταίος έχει γράφει την πιο γνωστή ίσως νεοελληνική μπαλάντα: πρόκειται για την Μπαλάντα στους άδοξους ποιητές των αιώνων, από την ποιητική συλλογή Νηπενθή (1921). Στο ποίημα αυτό, ο Καρυωτάκης ακολουθεί την πιο τυπική μορφή της μπαλάντας, όπως την περιγράψαμε παραπάνω: τρεις οκτάστιχες στροφές με τον τελευταίο στίχο να λειτουργεί ως επωδός, και μια τετράστιχη κατακλείδα, ενώ σε ό,τι αφορά την ομοιοκαταληξία έχουμε το συνηθισμένο σχήμα αβαββγβΓ για τις τρεις πρώτες στροφές και βγβΓ για την κατακλείδα. Η βασική διαφορά του ποιήματος του Καρυωτάκη σε σχέση με την κλασική ευρωπαϊκή μπαλάντα, είναι ότι δεν αφηγείται μια δραματική ή βίαιη ιστορία αλλά περισσότερο εκφράζει μιαν άποψη για την ποίηση, τη δόξα και την αθανασία, καθώς και για την τραγική τύχη πολλών ποιητών που παραμένουν άσημοι και άγνωστοι.

(Βλ. Δημοτική ποίηση, Λογοτεχνικά γένη/είδη, Παραλογή, Προφορική λογοτεχνία, Ρομαντισμός, Στερεότυπο)

Το μυθιστόρημα είναι ένα απ' τα τρία βασικά είδη του πεζού έντεχνου λόγου. Τα άλλα δύο είδη είναι το διήγημα και η νουβέλα. Και τα τρία αυτά είδη ανήκουν στο ευρύτερο γένος της αφηγηματικής πεζογραφίας ή του πεζού αφηγηματικού λόγου. Το κοινό δηλαδή γνώρισμα που τα κάνει να συγγενεύουν είναι ότι και τα τρία αυτά είδη περιέχουν το στοιχείο της αφήγησης.

Το μυθιστόρημα κανονικά είναι μια εκτεταμένη (πολυσέλιδη) αφήγηση. Αντίθετα, το διήγημα, από την άποψη της κειμενικής έκτασης, είναι μια σύντομη αφήγηση. Η νουβέλα, που είναι πάντοτε εκτενέστερη από το διήγημα αλλά συντομότερη από ένα μυθιστόρημα, τοποθετείται ανάμεσα σ' αυτά τα δύο είδη.

Η έκταση, βέβαια, δεν είναι το μοναδικό γνώρισμα που διακρίνει και αντιδιαστέλλει το μυθιστόρημα από το διήγημα ή και από τη νουβέλα. Υπάρχουν και άλλα χαρακτηριστικά γνωρίσματα, περισσότερο ουσιαστικά και όχι τόσο εξωτερικά, που διαφοροποιούν ριζικά το μυθιστόρημα από τα άλλα είδη αφηγηματικού λόγου. Τα πιο ουσιώδη από αυτά τα χαρακτηριστικά είναι τα εξής:

•  α) ο μύθος, το αφηγημένο δηλαδή υλικό, στα μυθιστορήματα είναι εκτεταμένος, πολυεπεισοδιακός, πολύπτυχος και πολύ πολύπλοκος στην όλη του οργάνωση, διάρθρωση και εξέλιξη
• β) τα γεγονότα και τα περιστατικά που συνθέτουν και συγκροτούν το αφηγηματικό υλικό, σπάνια (ή σχεδόν ποτέ) παρουσιάζονται με σειρά χρονική-εξελικτική. Συνήθως, η πλοκή είναι τέτοια, ώστε μέσα στο μύθο και γενικά στην αφήγηση να διαπλέκονται διαφορετικά επίπεδα χρόνου. Μπορεί λ.χ. η αφήγηση να ξεκινήσει από μια παροντική στιγμή· στη συνέχεια, να διαγράψει μια εκτενή αναφορά (αναδρομή) στο παρελθόν και να επανέλθει στο παρόν.
• γ) τα μυθιστορήματα κανονικά είναι πολυπρόσωπα και οι προβαλλόμενοι ανθρώπινοι χαρακτήρες, μέσα από τις πράξεις, τα λόγια και τις σκέψεις τους, διαγράφονται με πληρότητα και με ολοκληρωμένο τρόπο. Εξάλλου, η ύπαρξη πολλών προσώπων δημιουργεί πλουσιότερες, συχνότερες και εντονότερες καταστάσεις συγκρούσεων
• δ) ο μύθος κανονικά αναπτύσσεται και εξελίσσεται σε πολλά επίπεδα χώρου, με αποτέλεσμα να δημιουργείται μια πολυδιάσπαση της αφηγηματικής δράσης όχι μόνο σε διαφορετικούς χώρους αλλά και σε διαφορετικούς χρόνους.

Περισσότερο δυσδιάκριτα είναι τα όρια ανάμεσα στο μυθιστόρημα και στη νουβέλα. Γι' αυτό και υπήρξαν συγγραφείς (Παπαδιαμάντης, Θεοτόκης κ.ά.) που σε κάποια εκτεταμένα αφηγήματά τους έδωσαν μάλλον άστοχους χαρακτηρισμούς. Ο Κωνσταντίνος Θεοτόκης, για παράδειγμα, το αφήγημά του Ο κατάδικος το χαρακτηρίζει ως διήγημα, ενώ μάλλον πρόκειται για νουβέλα. Επίσης, Τα ρόδιν' ακρογιάλια του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη αρχικά χαρακτηρίσθηκαν ως μυθιστόρημα, ενώ πρόκειται και πάλι για νουβέλα.

Παλαιότερα, οι ίδιοι οι μυθιστοριογράφοι συνήθιζαν να χαρακτηρίζουν το είδος του μυθιστορήματός τους (π.χ. κοινωνικό μυθιστόρημα). Η συνήθεια αυτή σήμερα έχει εκλείψει. Αυτό όμως δε σημαίνει ότι τα μυθιστορήματα δεν μπορούν να διακριθούν σε κάποια είδη. Έτσι, ανάλογα με το θέμα και κυρίως με τις καταστάσεις που προβάλλουν και περιγράφουν, τα μυθιστορήματα συνήθως διακρίνονται σε ιστορικά, κοινωνικά, ηθογραφικά, ψυχολογικά, αστυνομικά κτλ. Ειδικά στη χώρα μας, τρεις θεωρούνται οι μεγάλοι σταθμοί του μυθιστορήματος: το ιστορικό, το ηθογραφικό και το αστικό μυθιστόρημα. Το πρώτο συνδέεται με τους ρομαντικούς του 19ου αιώνα, το δεύτερο με τη γενιά του 1880 και το τρίτο με τη γενιά του 1930.

Το 1935, ο Γιώργος Σεφέρης δημοσίευσε την τρίτη του ποιητική συλλογή, η οποία αποτελείται από 24 ολιγόστιχα ποιήματα. Παραβιάζοντας τους καθιερωμένους γραμματολογικούς όρους, την τιτλοφόρησε «Μυθιστόρημα». Θέλησε, βέβαια, με αυτόν τον τίτλο να υποδηλώσει ότι στο ποιητικό του κείμενο διαπλέκονται στοιχεία μύθου με στοιχεία ιστορικά. Αυτή ακριβώς η αιρετική χρήση του όρου «μυθιστόρημα» από το Σεφέρη, μας διευκολύνει να κατανοήσουμε πληρέστερα την έννοια του μυθιστορήματος. Συγκεκριμένα, ο μυθιστοριογράφος αφορμάται από στοιχεία της ιστορικής ή της τρέχουσας πραγματικότητας, από τα βιώματά του και τις προσωπικές του εμπειρίες αλλά, τελικά, όλα αυτά τα στοιχεία τα μεταπλάθει με τη δύναμη της μυθοπλαστικής του φαντασίας. Έτσι, ένα μυθιστόρημα θεωρείται το κατεξοχήν είδος στο οποίο λειτουργεί η τέχνη και η ικανότητα της μυθοπλασίας, της δημιουργίας δηλαδή ενός μύθου που απηχεί όμως το σφυγμό της πραγματικότητας.

Όσοι εξετάζουν ιστορικά-γενετικά τις απαρχές του μυθιστορήματος, πιστεύουν ότι τα ομηρικά έπη, και ιδίως η Οδύσσεια, είναι οι «πρόγονοι» των σύγχρονων μυθιστορημάτων. Ίσως θα είμαστε πιο κοντά στην αλήθεια, αν λέγαμε ότι το νεότερο μυθιστόρημα αποτελεί μια μετεξέλιξη του επικού είδους. Πάντως, από την εποχή των ομηρικών επών, το αφηγηματικό είδος του λόγου, διαρκώς εξελισσόμενο και μετασχηματιζόμενο, έφθασε σταδιακά στα κορυφαία μυθιστορήματα του περασμένου κυρίως αιώνα, που είναι και η εποχή της μεγάλης ακμής για το ευρωπαϊκό μυθιστόρημα.

(Βλ. Αφήγημα, Αφήγηση, Διήγημα, Λογοτεχνικά γένη/είδη, Μυθοπλασία, Νέο μυθιστόρημα, Νουβέλα, Χαρακτήρας).

Η έννοια της μυθοπλασίας, όπως και η έννοια του μύθου, συνδέονται κυρίως με την αφήγηση. Με τον όρο «μύθος», εννοούμε το περιεχόμενο, την ιστορία, την υπόθεση που περιέχεται σε ένα λογοτεχνικό κείμενο. Συνεπώς, «μυθοπλασία» είναι το πλάσιμο, δηλαδή η κατασκευή και σύνθεση του μύθου, που φυσικά ανήκει στην επινόηση και τη φαντασία του συγγραφέα.

Η μυθοπλαστική αφήγηση διακρίνεται από την αφήγηση πραγματικών γεγονότων (π.χ. την ιστορική αφήγηση), διότι όλα όσα περιλαμβάνει —ο χώρος, τα πρόσωπα, τα γεγονότα κτλ.— είναι εξ ολοκλήρου ή σε αρκετά μεγάλο βαθμό επινοημένα· προέρχονται από τη φαντασία ενός ανθρώπου και λειτουργούν μόνο στα πλαίσια της αφηγηματικής πράξης, που με τη σειρά της καθορίζεται από συγκεκριμένες παραδόσεις ή συμβάσεις. Μ' άλλα λόγια, κάθε απόπειρα για μυθοπλασία σημαίνει τη δημιουργία ενός ολόκληρου κόσμου, που λειτουργεί με βάση τα δικά του δεδομένα και τη δική του λογική (αρκεί, για παράδειγμα, να φέρουμε στο νου μας τον κόσμο των παραμυθιών).

Τι εννοούμε όμως όταν μιλάμε για επινόηση ή για δημιουργία ενός κόσμου; Άραγε, οι μυθοπλαστικοί κόσμοι που συναντάμε στα λογοτεχνικά έργα είναι αληθινοί ή ψεύτικοι; Και ποια είναι η σχέση τους με τον πραγματικό κόσμο στον οποίο ζούμε; Ως προς το ζήτημα αυτό, οι περισσότεροι άνθρωποι παραμένουν ακόμη και σήμερα δέσμιοι της θεωρίας της μίμησης και, συνεπώς, της ρεαλιστικής αντίληψης για τη λογοτεχνία: θεωρούν, δηλαδή, ότι η τέχνη αναπαράγει την πραγματικότητα και, επομένως, μπορούμε να αξιολογήσουμε κάθε έργο τέχνης και κάθε μυθοπλαστικό κόσμο ελέγχοντας την αληθοφάνεια και την αυθεντικότητα του, σε σχέση με τον πραγματικό κόσμο (πράγματι, για αρκετά μεγάλο διάστημα, αυτό έκανε και η κριτική).

Πρόκειται για μια συνηθισμένη σύγχυση, με ολέθριες συνέπειες για τη λογοτεχνία και την τέχνη γενικότερα· διότι όταν προσεγγίζουμε ένα έργο με βάση την «αλήθεια» του, τότε παύουμε να το προσεγγίζουμε ως λογοτεχνία και το εξισώνουμε με μια μαρτυρία ή ένα ντοκουμέντο. Αυτό που πρέπει να καταλάβουμε είναι ότι το μυθοπλαστικό δεν εμφανίζεται ούτε ως αληθινό ούτε ως ψεύτικο· δεν είναι ούτε ταυτόσημο με το πραγματικό αλλά ούτε και το ακριβώς αντίθετό του. Η λογοτεχνία, και ειδικότερα η αφήγηση, είναι ο χώρος όπου το πραγματικό συγχωνεύεται με το φανταστικό, το επινοημένο και το ψεύτικο, δημιουργώντας έτσι ένα μίγμα κυριολεκτικά αξεδιάλυτο. Σε ένα μυθιστόρημα, για παράδειγμα, δεν είναι δυνατόν να διακρίνουμε τι είναι σίγουρα αληθινό και τι επινοημένο από το συγγραφέα. Μένει να δεχθούμε αυτόν τον κόσμο όπως μας παρουσιάζεται, έχοντας βέβαια υπόψη ότι η καθημερινή πραγματικότητα δεν μπορεί παρά να επηρεάζει τη λογοτεχνία (άλλο όμως επιρροή και άλλο αντιγραφή).

Για να το πούμε διαφορετικά, κάθε μυθοπλαστικός κόσμος δίνει την εντύπωση ότι ανακαλεί έναν εμπειρικό κόσμο και με αυτή την έννοια διεκδικεί μια κάποια αλήθεια, χωρίς όμως να επιδέχεται απευθείας σύγκριση με την πραγματικότητα: όλα όσα συναντάμε σε ένα μυθοπλαστικό έργο είναι αληθή ως προς την πραγματικότητα με έναν τρόπο βαθύτερο, έξω από τη λογική ή την υλική αλήθεια της καθημερινής ζωής.

Όλα αυτά έγιναν πλήρως αντιληπτά στη διάρκεια του 20ού αιώνα, όταν το λογοτεχνικό έργο έπαψε να εκλαμβάνεται ως αντανάκλαση ή αναπαράσταση της πραγματικότητας και άρχισε να θεωρείται το ίδιο ως μια πραγματικότητα, ξεχωριστή και αυτόνομη· παράλληλα, η πραγματικότητα άρχισε να καθίσταται μια έννοια ακαθόριστη, ασαφής και προβληματική, που δύσκολα μπορεί να προσδιοριστεί αντικειμενικά. Όσο για τη σχέση μεταξύ των δύο, άρχισε να γίνεται όλο και πιο αποδεκτή η άποψη ότι η λογοτεχνία, χάρη ακριβώς στις μυθοπλαστικές της δυνάμεις, είναι ένας απ' τους τρόπους κατασκευής της πραγματικότητας, καθώς διαμορφώνει αξίες με τις οποίες σχηματίζονται τα ιδεολογικά συστήματα κάθε κοινωνίας ή πολιτισμού.

Συνεπώς, αυτό που κυρίως πρέπει να κάνει η κριτική σήμερα είναι όχι να ελέγχει την ακρίβεια με την οποία ένα μυθοπλαστικό έργο αναπαριστά την πραγματικότητα, αλλά να αναζητά τους τρόπους και τις τεχνικές με βάση τις οποίες δημιουργείται αυτή η ψευδαίσθηση της πραγματικότητας. Σε πολλά έργα αυτές οι τεχνικές καλύπτονται με διάφορα τεχνάσματα του συγγραφέα, ενώ στα πιο μοντέρνα, υπερτονίζονται, προκειμένου να γίνουν φανερές στον αναγνώστη.

(Βλ. Αφήγημα, Αφήγηση, Λογοτεχνία, Μυθιστόρημα, Μύθος).

Για τα λογοτεχνικά κείμενα, και κυρίως τα αφηγηματικά, ο όρος «μύθος» νοείται με το περιεχόμενο που πρώτος του έδωσε ο Αριστοτέλης. Έτσι, για ένα αφηγηματικό κείμενο (πεζό ή ποιητικό), μύθος είναι το περιεχόμενο, το αφηγημένο υλικό, η ιστορία, η υπόθεση που περιέχεται σ' αυτό. Στην ομηρική λ.χ. Οδύσσεια, όλες οι περιπέτειες του Οδυσσέα μέχρι να φτάσει στην Ιθάκη, συνιστούν το μύθο (=την υπόθεση του έργου) αυτού του ομηρικού έπους.

Όπως πρώτος διαπίστωσε ο Αριστοτέλης, μιλώντας για την αρχαία ελληνική τραγωδία, ο μύθος είναι το πρωταρχικό στοιχείο και το πρώτιστο συστατικό μιας αφήγησης. Αυτό σημαίνει ότι δεν μπορεί να υπάρξει αφήγηση χωρίς αυτή να εξιστορεί ένα μύθο, δηλαδή μια «ιστορία», πραγματική ή φανταστική.

Η εξιστόρηση ενός μύθου στα σύγχρονα αφηγηματικά κείμενα (π.χ. μυθιστορήματα, νουβέλες, διηγήματα, αφηγηματικά ποιήματα), προϋποθέτει την ύπαρξη ενός προσώπου που αφηγείται το μύθο, δηλαδή του αφηγητή. Την αφήγηση, βέβαια, δηλαδή το μύθο, την «κατασκευάζει» ο συγγραφέας. Η «κατασκευή» αυτή ή η συνολική σύνθεση του μύθου συνιστά την πράξη ή το γεγονός της μυθοπλασίας, που ανήκει στην επινόηση και τη φαντασία του συγγραφέα. Η πράξη, όμως, και η διαδικασία της αφήγησης, της εξιστόρησης του μύθου, ανήκει αποκλειστικά στον αφηγητή. Γι' αυτό και ο συγγραφέας κανονικά δεν ταυτίζεται με το πρόσωπο του αφηγητή.

Ο μύθος περιέχει τη συνολική αφηγημένη δράση: επεισόδια, γεγονότα, περιστατικά, συγκρούσεις μεταξύ των προσώπων κτλ. Ο τρόπος με τον οποίο εξιστορείται όλο αυτό το υλικό ακολουθεί ορισμένους κανόνες στους οποίους στηρίζεται η «κατασκευή» της αφήγησης. Ο τρόπος με τον οποίο διατάσσονται, οργανώνονται, αναπτύσσονται και εξελίσσονται τα περιστατικά και τα γεγονότα του μύθου, ταυτίζεται με την πλοκή του μύθου.

Ο μύθος δεν πρέπει να ταυτίζεται και να συγχέεται με το θέμα του αφηγηματικού έργου. Ο μύθος είναι το πρωτογενές υλικό μιας αφήγησης. Το θέμα είναι κάτι το γενικότερο, που απορρέει μέσα από το πρωτογενές αυτό υλικό. Οι περιπέτειες λ.χ. του Οδυσσέα είναι το πρωτογενές υλικό που περιέχεται στο μύθο της Οδύσσειας. Μέσα απ' αυτές τις περιπέτειες απορρέει ο πόθος του νόστου, η λαχτάρα της επιστροφής στην πατρίδα, που είναι το κεντρικό θέμα της Ομηρικής Οδύσσειας.

(Βλ. Αφήγηση, Αφηγητής, Θέμα, Μυθοπλασία, Πλοκή, Πυραμίδα του Freytag).