Για να κατανοήσουμε τον όρο «καθαρή ποίηση», θα πρέπει να τον συσχετίσουμε με το κίνημα του συμβολισμού. Ο συσχετισμός αυτός δικαιολογείται απόλυτα, αν λάβουμε υπόψη ότι η λεγόμενη καθαρή ποίηση προήλθε μέσα από το συμβολισμό· αποτελεί, δηλαδή, ένα είδος προέκτασης του συμβολισμού και εκφράζει τα πιο ακραία του όρια.

Είναι, επομένως, αναγκαίο, για να κατανοήσουμε την έννοια της καθαρής ποίησης, να γνωρίσουμε προηγουμένως τα βασικά γνωρίσματα του συμβολισμού.

 

Stéphane Mallarmé (1842-1898) και Paul Valéry (1871-1945): οι δύο Γάλλοι ποιητές όχι μόνο καλλιέργησαν την καθαρή ποίηση αλλά και την υποστήριξαν θεωρητικά.

 

Όπως είναι γνωστό, ο συμβολισμός πρωτοεμφανίζεται στη Γαλλία, στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. Πρόδρομοι του συμβολισμού θεωρούνται ο Αμερικανός ποιητής Edgar Allan Poe και ο Γάλλος Charles Baudelaire. Δημιουργοί όμως και πρωτεργάτες του συμβολισμού, που γεννήθηκε ως μια αντίδραση στις υπερβολές κυρίως του ρομαντισμού, είναι οι Γάλλοι ποιητές Stephan Mallarmé, Paul Verlain, Arthur Rimbaud και Paul Valéry. Μάλιστα, ο Mallarmé και ο Valery είναι εκείνοι που θα οδηγήσουν το συμβολισμό στην ακραία του έκφραση, που είναι η λεγόμενη καθαρή ποίηση.

Τρία είναι τα κύρια και τα βασικά χαρακτηριστικά γνωρίσματα του συμβολισμού, που στην απόλυτη εκδοχή τους συμπίπτουν μ' εκείνα της καθαρής ποίησης:

• α) στην ποίηση του συμβολισμού (επομένως και στην καθαρή ποίηση) το πρωταρχικό και το βαρύνον στοιχείο δεν είναι το νόημα, το νοηματικό περιεχόμενο του ποιήματος· αντίθετα, το πρωταρχικό στοιχείο είναι η δημιουργία μιας μουσικότητας και μιας υποβλητικής ατμόσφαιρας, στοιχεία που και τα δύο στηρίζονται στους ήχους και στη μελωδικότητα των λέξεων. Η επιδίωξη αυτής της μουσικής και υποβλητικής ατμόσφαιρας αναγκάζει τον ποιητή να επιλέγει προσεκτικά τις λέξεις, να επιδιώκει καινούριους εκφραστικούς τρόπους και να ακολουθεί μια ιδιόρρυθμη σύνταξη. Έτσι, το ποίημα, καθώς στηρίζεται στη μουσικότητα των λέξεων και της γλώσσας, απευθύνεται πιο πολύ στην ακοή και στο συναίσθημα του αναγνώστη και λιγότερο στη νόηση. Παράλληλα, η ποίηση γίνεται αυτό που θα έπρεπε να είναι, δηλαδή καθαρή ποίηση (poésie pure), γεμάτη γοητεία και μαγεία.
• β) η ποίηση του συμβολισμού, μια και περιορίζει στο ελάχιστο το νοηματικό περιεχόμενο του ποιήματος, εκφράζει κυρίως ψυχικές καταστάσεις και διαθέσεις  του ποιητή. Γι' αυτό και η ποίηση αυτή, ιδιαίτερα ως καθαρή ποίηση, δημιουργεί ένα κλίμα ρευστό, θολό και συγκεχυμένο, που συνυπάρχει με μια έντονη διάθεση ρεμβασμού, μελαγχολίας, ονειροπόλησης και μυστικισμού.
• γ) για το συμβολιστή ποιητή και για τον οπαδό της καθαρής ποίησης, η γύρω μας αισθητή πραγματικότητα, δηλαδή τα πράγματα του εξωτερικού κόσμου, δεν έχουν από μόνα τους κανένα ποιητικό ενδιαφέρον. Μπορούν όμως τα πράγματα και τα αντικείμενα του εξωτερικού κόσμου να συσχετισθούν με τις ψυχικές καταστάσεις και διαθέσεις του ποιητή. Έτσι, μια γκρίζα, συννεφιασμένη και βροχερή μέρα, κάτι δηλαδή που υπάρχει έξω από τον ποιητή, γίνεται ένα σύμβολο που εκφράζει τη δική του γκρίζα και θλιμμένη ψυχική κατάσταση.

 Ένα παράδειγμα συμβολιστικής ποίησης (και, συνεπώς, και καθαρής) είναι το ποίημα του Τέλλου Άγρα «Αμάξι στη βροχή» (ΚΝΛ Β΄ Λυκείου, σ. 270). Πράγματι, το ποίημα αυτό έχει όλα τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του συμβολισμού και της καθαρής ποίησης:

• α) έχει έναν καθαρά μουσικό, υποβλητικό και χαμηλόφωνο τόνο· είναι ποίηση που δε φωνάζει, δε ρητορεύει, δεν έχει τίποτε το ηχηρό και μεγαλόστομο
•  β) αρέσκεται στη δημιουργία και την έκφραση μιας ρευστής, διάχυτης και ακαθόριστης ποιητικής ατμόσφαιρας
• γ) τα πράγματα, τα αντικείμενα, ό,τι υπάρχει έξω από μας (π.χ. η άμαξα στο συγκεκριμένο ποίημα), μεταβάλλονται σε σύμβολα, για να εκφραστούν ψυχικές-συναισθηματικές καταστάσεις
• δ) απουσιάζει ολοκληρωτικά η προβολή ιδεών, υψηλών νοημάτων και αφηρημένων εννοιών· η έλλειψη αυτή αναπληρώνεται από την έκφραση ρευστών ψυχικών καταστάσεων
• ε) χαρακτηρίζεται από μια τάση προς τη σπάνια και ασυνήθιστη λέξη, τάση που καταλήγει σε επιτήδευση, λεξιθηρία (=αναζήτηση σπάνιων λέξεων, εξεζητημένων εκφράσεων) και μανιέρα (=επιτήδευση στο ύφος)· αυτή η τάση λεξιθηρίας φαίνεται στο συγκεκριμένο ποίημα στις λέξεις περικοκλάδες βαθουλές, ανώφλια, αγκωνιές, ανεμοπέραστες, έντρομες θύμησες.

(Βλ. Συμβολισμός).

Ο όρος «κάθαρση» καθιερώθηκε από τον Αριστοτέλη («κάθαρσις»). Όπως είναι γνωστό, στο βιβλίο του Περί Ποιητικῆς, ο Αριστοτέλης μάς έχει δώσει τον περίφημο ορισμό της τραγωδίας. Η τελευταία λέξη σ' αυτόν τον ορισμό είναι ο όρος «κάθαρση» («...δι' ἐλέου καί φόβου περαίνουσα τήν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν»). Βέβαια, η λέξη δε χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά από τον Αριστοτέλη. Προϋπήρχε στο λεξιλόγιο της μυστηριακής λατρείας, όπως επίσης και στο λεξιλόγιο της υποτυπώδους για την εποχή εκείνη ιατρικής. Ο Αριστοτέλης, όμως, είναι ο πρώτος που χρησιμοποίησε τη λέξη με μεταφορική σημασία και τη συσχέτισε με το καλλιτεχνικό φαινόμενο γενικά και ειδικά με το θέατρο.

Ο Αριστοτέλης, όμως, παρ' όλο που αποφάσισε να χρησιμοποιήσει τη λέξη στον καίριο ορισμό του για την τραγωδία, δε φρόντισε ο ίδιος να επεξηγήσει και να διευκρινίσει με ποιο συγκεκριμένο νόημα (μεταφορικό) χρησιμοποιεί αυτόν τον όρο στο έργο του. Αυτή η «σιωπή» του Αριστοτέλη είχε ως αποτέλεσμα να δημιουργηθούν διάφορες θεωρίες και ερμηνείες, σχετικά πάντα με την έννοια της αριστοτελικής κάθαρσης. Θα πρέπει, πάντως, να διευκρινιστεί ότι το κοινό στοιχείο αυτών των διαφορετικών θεωριών είναι ένα και μόνο: όλες γενικά διερευνούν και αναζητούν να φωτίσουν τον τρόπο με τον οποίο η τέχνη γενικά επενεργεί επάνω στον άνθρωπο/θεατή ή τον άνθρωπο/αναγνώστη. Αυτό, εξάλλου, είναι και το ουσιαστικό θέμα και πρόβλημα που πρώτος έθεσε στον κόσμο ο Αριστοτέλης, χωρίς όμως ο ίδιος να το φωτίσει επαρκώς.

Μια πρώτη άποψη που υποστηρίχθηκε για το νόημα του όρου «κάθαρση» είναι η ακόλουθη: το θέατρο και γενικότερα η τέχνη επενεργεί πάνω στον άνθρωπο λυτρωτικά. Όπως χαρακτηριστικά παρατηρεί ο Ε. Π. Παπανούτσος, «η Τέχνη ενεργεί λυτρωτικά· αλαφρώνει το βάρος, ανακουφίζει τον πόνο, μας κάνει να λησμονούμε τα δεινά της ζωής, γιατρεύει τις πληγές της».

Πιο συγκεκριμένα, για την έννοια της αριστοτελικής κάθαρσης, έχουν διατυπωθεί και οι εξής βασικές θεωρίες και αντιλήψεις:

 

α) η παιδαγωγική-ηθική

 Η άποψη αυτή υποστηρίζει ότι ο θεατής της τραγωδίας εξοικειώνεται με δύο επικίνδυνα πάθη, το φόβο και τον έλεο, και μαθαίνει να τα αισθάνεται χωρίς υπερβολές και νοσηρές ακρότητες. Τα όσα δηλαδή έντονα πάθη ζει ο θεατής της τραγωδίας, μαθαίνει να τα μετριάζει και να τα χειραγωγεί ο ίδιος στη ζωή. Επομένως, η τέχνη διαπαιδαγωγεί τον άνθρωπο, τον βελτιώνει, τον κάνει καλύτερο και, τελικά, τον ηθικοποιεί.

 

β) η ψυχο-φυσιολογική

Σύμφωνα με αυτή τη θεωρία, ο θεατής της τραγωδίας νιώθει την ψυχή του να πλημμυρίζει από τα έντονα πάθη των ηρώων. Ταυτόχρονα, όμως, η δύναμη της τέχνης σε όλα αυτά τα ψυχοφθαρτικά πάθη ανοίγει και προσφέρει στον άνθρωπο μια εκτονωτική και ανακουφιστική διέξοδο: με το τέλος, τη λύση της τραγωδίας, τα έντονα πάθη που συγκλόνισαν την ψυχή του θεατή, ξεθυμαίνουν και χαλαρώνουν. Στην ψυχή του ανθρώπου αποκαθίσταται και πάλι η ηρεμία, δηλαδή η εσωτερική του καταπράυνση. Έτσι, η τέχνη της τραγωδίας λειτουργεί σα φάρμακο που επαναφέρει την υγεία της ψυχής.

 

γ) η ηθικο-αισθητική

Η θεωρία αυτή πλησιάζει ίσως, περισσότερο απ' τις προηγούμενες, το πραγματικό νόημα της αριστοτελικής κάθαρσης. Υποστηρίζει ότι τα όσα αισθάνεται ο θεατής της τραγωδίας και τα όσα τον συγκλονίζουν είναι πάθη «καθαρμένα», ανήκουν δηλαδή στην περιοχή της καλλιτεχνικής και αισθητικής λειτουργίας. Βοηθούν το θεατή να συλλάβει το βαθύτερο νόημα της ζωής και της μοίρας του ανθρώπου. Δεν τον κατεβάζουν στο επίπεδο των άλογων, των σφοδρών και των τυφλών παθών. Αντίθετα, ο άνθρωπος/θεατής, μέσα από την αισθητική συγκίνηση που νιώθει, υψώνεται σε μιαν ανώτερη ηθική και πνευματική σφαίρα, κατορθώνοντας έτσι να συμφιλιώσει μέσα του τα αντίμαχα στοιχεία της ψυχής του (=το λόγο και το πάθος) και να κερδίσει την εσωτερική του γαλήνη.

Όλες οι ωδές του Κάλβου (συνολικά είκοσι) αποτελούνται από στροφές που η καθεμιά έχει πέντε στίχους. Από το σταθερό αριθμό των στίχων, οι στροφές ονομάστηκαν πεντάστιχες ή καλβικές.

Σε κάθε καλβική στροφή εφαρμόζεται ένα μετρικό σύστημα που είναι προσωπική επινόηση του Κάλβου. Ο ίδιος ο ποιητής εξηγεί το μετρικό του σύστημα στη λεγόμενη «Επισημείωση». Η «επισημείωση» είναι ένα ολιγοσέλιδο κείμενο γραμμένο από τον ίδιο τον Κάλβο, που συνόδευε την πρώτη του ποιητική συλλογή («Λύρα», Γενεύη 1824: περιέχει τις δέκα πρώτες ωδές του Κάλβου και στο τέλος την «Επισημείωση»).

 

Εξώφυλλο της πρώτης έκδοσης των Ωδών του Ανδρέα Κάλβου στη Γενεύη (1924), που περιλάμβανε δέκα μόνο ωδές.

 

Αυτόγραφο του Ανδρέα Κάλβου από την ωδή Εις το ιερόν λόχον.

 

Σύμφωνα, λοιπόν, με τις διευκρινίσεις που μας δίνει ο ίδιος ο ποιητής, σε κάθε καλβική στροφή παρατηρούμε τα εξής:

• α) κάθε στροφή αποτελείται σταθερά από πέντε στίχους και το γνώρισμα αυτό δεν παραβιάζεται ποτέ
• β) πουθενά δεν υπάρχει το στοιχείο της ομοιοκαταληξίας, την οποία ο Κάλβος θεωρούσε βάρβαρη
• γ) το μέτρο είναι κατά βάση ιαμβικό, δηλαδή κάθε μετρικό πόδι είναι συνδυασμός μιας άτονης και μιας τονισμένης συλλαβής (∪)
• δ) οι τέσσερις πρώτοι στίχοι κάθε στροφής έχουν σταθερό τόνο στην έκτη συλλαβή και μπορεί να είναι:
• -  εξασύλλαβοι οξύτονοι
  π.χ.  ὦ φιλτάτη πατρίς
• -  επτασύλλαβοι παροξύτονοι
  π.χ. ὦ θαυμασία νῆσος
• -  οκτασύλλαβοι προπαροξύτονοι
  π .χ. του ναοῦ τά παράθυρα

• ε) όταν ο στίχος είναι οκτασύλλαβος προπαροξύτονος (όπως ο προηγούμενος), οι δύο τελευταίες συλλαβές (παρά-θυρο) λογίζονται ως μία
• στ) όταν όμως ο στίχος είναι εξασύλλαβος οξύτονος, τελειώνει πάντα στην έκτη συλλαβή

 

π.χ. Κάθε χέρι, κλαδί

 

• ζ) ο πέμπτος στίχος κάθε στροφής (λέγεται και αδώνειος) είναι πάντοτε πεντασύλλαβος και η τελευταία λέξη τονίζεται στην παραλήγουσα (παροξύτονος στίχος)

 

π.χ. ἄπειρα ἔργα

 

Παράδειγμα πεντάστιχης-καλβικής στροφής

 

μακράν και σκοτεινήν ζωήν τα παλληκάρια μισούν· όνομα αθάνατον   θέλουν και τάφον έντιμον		1 2 3 4
	αντίς διά στρώμα	5

 

Αναλυτικός σχολιασμός της στροφής

 

στ. 1ος:

μα |   1 |

κράν |     2    |

και |   3  |

σκο|   4  |

τει |   5  |

νήν 6

[επειδή η τελευταία λέξη τονίζεται στη λήγουσα —οξύτονος στίχος—, έχουμε στίχο με έξι συλλαβές]

 

 

στ. 2ος:

ζω|   1 |

ήν|   2  |

τα|   3  |

παλ|   4  |

λη|   5  |

κά |   6  |

ρια 7

[επτασύλλαβος στίχος παροξύτονος]

 

 

στ. 3ος:

μι |   1 |

σούν·|   2    |

ό| 3 |

νο |   4  |

μα  α|   5   |

θά |  6  |

να |  7  |

τον 8

 [επειδή ο στίχος στην πραγματικότητα είναι οκτασύλλαβος προπαροξύτονος, οι δύο τελευταίες άτονες συλλαβές —αθά-νατον— λογίζονται ως μία]

 

 

στ. 4ος:

θέ | 1  |

λουν |   2    |

και |  3   |

τά|   4  |

φον|  5   |

έ | 6  |

ντι|  7  |

μον 8

[ο στίχος είναι οκτασύλλαβος προπαροξύτονος και οι δύο τελευταίες άτονες συλλαβές λογίζονται ως μία]

 

γενικό σχόλιο: και οι τέσσερις στίχοι έχουν σταθερό τόνο στην έκτη συλλαβή

 

 

στ. 5ος:

α| 1  |

ντίς|   2    |

για |  3   |

στρώ|   4     |

μα 5

[πεντασύλλαβος στίχος παροξύτονος]

(Βλ. Μέτρο).

Ο όρος «καρυωτακισμός» έχει προέλθει από το όνομα του ποιητή Κ. Γ. Καρυωτάκη. Με τον όρο αυτό εννοούμε καταρχήν την τάση ορισμένων ποιητών να μιμηθούν και να ακολουθήσουν τους εκφραστικούς τρόπους και, κυρίως, την ποιητική ιδεολογία του Κ. Γ. Καρυωτάκη. Η μίμηση, βέβαια, προϋποθέτει έναν ισχυρό επηρεασμό που άσκησε ο Καρυωτάκης, ιδιαίτερα μετά το τραγικό του τέλος, στους νεότερους ποιητές.

Σύμφωνα, λοιπόν, με τα προαναφερόμενα, ο όρος «καρυωτακισμός» λειτουργεί με μια διπλή έννοια και επενέργεια: πρώτα ως επίδραση και επιρροή του Καρυωτάκη στους μεταγενέστερους ποιητές και, δεύτερον, ως τάση μίμησης της καρυωτακικής ποίησης.

Το ουσιαστικό περιεχόμενο αυτής της ποίησης εκφράζει: υπαρξιακό αδιέξοδο, πνεύμα παρακμής, ηττημένη στάση και όραση απέναντι στη ζωή, πεισιθάνατη διάθεση και μελαγχολία, στάση άρνησης και διαμαρτυρίας με κοινωνικές προεκτάσεις, πνεύμα κριτικής και σαρκασμού για όλα τα συμβαίνοντα στη ζωή.

 

Κ. Γ. Καρυωτάκης (1896-1928), σε χαλκογραφία του Γιώργου Βαρλάμου: η ποίησή του, σε συνδυασμό με την αυτοκτονία του, επηρέασε έντονα πολλούς δημιουργούς, γεννώντας την τάση που ονομάζουμε καρυωτακισμό.

 

Όλα, βέβαια, αυτά εκφράζουν την προσωπική και την ποιητική στάση του Καρυωτάκη. Συνιστούν την ποιητική του ιδεολογία. Το τραγικό όμως τέλος της ζωής του όλα αυτά τα στοιχεία τα τύλιξε με τη «γοητεία» ενός μύθου, που σημαίνει ότι τους έδωσε ευρύτερες και δραματικές διαστάσεις.

 

Δύο αυτόγραφα του Κ. Γ. Καρυωτάκη:
«Κάθαρσις» και «Αισιοδοξία»

 

Νεότεροι μελετητές, μάλιστα, διαπιστώνουν μια επιβίωση και επιρροή του Καρυωτάκη ακόμη και σε πολύ μεταγενέστερες γενιές ποιητών, όπως π.χ. στην ποιητική γενιά του 1970. Το στοιχείο αυτό δείχνει τη μακροβιότητα του «καρυωτακισμού».

(Βλ. Σχολή, ρεύμα, κίνημα).

Με τρόπο όσο το δυνατόν απλούστερο, ο όρος «κείμενο» μπορεί να οριστεί ως σύστημα γραπτών γλωσσικών σημείων που έχει ορισμένη έκταση: από μια μόνο φράση ως ένα ολόκληρο βιβλίο. Επειδή ακριβώς πρόκειται για ένα σύστημα και όχι για μιαν απλή παράθεση γλωσσικών σημείων, κάθε κείμενο έχει τη δυνατότητα να σημαίνει πολύ περισσότερα απ'  ό,τι το σύνολο των λέξεων ή των προτάσεων απ' τις οποίες αποτελείται. Με αυτή την έννοια, θα ήταν πολύ δύσκολο να χαρακτηρίσουμε ως κείμενα τα μονολεκτικά γλωσσικά σημεία· το ίδιο ισχύει και για τα σύνολα γραπτών γλωσσικών σημείων που δε συνιστούν οργανωμένα συστήματα, όπως είναι για παράδειγμα τα λεξικά ή οι τηλεφωνικοί κατάλογοι.

Στην κλασική ή παραδοσιακή φιλολογία, ο όρος «κείμενο» ουσιαστικά ταυτίζεται εννοιολογικά με τους όρους «λογοτεχνικό κείμενο» ή «λογοτεχνικό έργο». Γι' αυτό, άλλωστε, και η φιλολογία φροντίζει να ελέγξει τη γνησιότητα του κειμένου και προσπαθεί να το αποκαταστήσει —όσο αυτό είναι δυνατόν— στην αρχική του μορφή και στη συνέχεια να το εκδώσει. Ας μην ξεχνάμε ότι η φιλολογία, στην παραδοσιακή της έννοια, σπανιότατα ασχολείται με κείμενα τα οποία δε θεωρεί λογοτεχνικά.

Σήμερα, όμως, η τάση που επικρατεί στις λογοτεχνικές σπουδές είναι να μην ταυτίζουμε τους όρους «κείμενο» και «έργο». Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι ο όρος «έργο» εμπεριέχει την έννοια της δημιουργίας και, κατά συνέπεια, της τέχνης: έργο, δηλαδή, είναι ένα κείμενο που σε δεδομένο χρόνο και τόπο, για μια σειρά από λόγους, αποκτά αισθητική ή καλλιτεχνική αξία. Με βάση αυτό τον ορισμό, κάθε έργο είναι, πριν από οτιδήποτε άλλο, κείμενο, αλλά κάθε κείμενο δεν είναι απαραίτητα και έργο (η σχέση αυτή δεν είναι σταθερή αλλά μεταβλητή). Ακόμη, είναι γνωστό ότι ο όρος «έργο» χρησιμοποιείται ανέκαθεν για όλων των ειδών τις καλλιτεχνικές δημιουργίες (πρβ. έργο τέχνης).

Με βάση τα παραπάνω, ο όρος «κείμενο» είναι σαφώς πιο ουδέτερος, καθώς δεν εμπεριέχει κάποιου είδους αξιολογική κρίση. Η σύγχρονη χρήση του, λοιπόν, είναι και μια προσπάθεια να καταργηθεί, ή τουλάχιστον να γίνει λιγότερο απόλυτη, η διάκριση μεταξύ λογοτεχνικών και μη λογοτεχνικών κειμένων. Πολλοί μελετητές ορίζουν σήμερα το κείμενο ως «ολοκληρωμένο, δομημένο σύνολο, το οποίο αποτελεί σύνθεση γλωσσικών σημείων», ορισμός που δεν απέχει πολύ απ' αυτόν που δώσαμε στην αρχή. Άλλοι, και ειδικά όσοι είναι επηρεασμένοι από τις λεγόμενες αναγνωστικές θεωρίες, αντιμετωπίζουν το κείμενο ως μια κατασκευή ουδέτερη και ανενεργή, η οποία μετατρέπεται σε έργο, δηλαδή σε κάτι που έχει νόημα και αξία, χάρη στον αναγνώστη και στη δημιουργική διαδικασία της ανάγνωσης.

Τέλος, θα πρέπει να πούμε ότι μια άλλη σύγχρονη τάση είναι να μην περιορίσουμε τη χρήση του όρου «κείμενο» στα γραπτά μνημεία αλλά, έστω και καταχρηστικά, να χρησιμοποιούμε τον όρο και σε σχέση με την προφορική λογοτεχνία. Εξάλλου, υπάρχουν και θεωρητικοί που θέλουν να καθιερώσουν τη χρήση του όρου και εκτός του πεδίου της γλώσσας ή της λογοτεχνίας: για παράδειγμα, ως κείμενο μπορούμε, λένε, να αντιμετωπίσουμε μια θεατρική παράσταση, ένα κινηματογραφικό έργο, έναν πίνακα ζωγραφικής κτλ. Κάθε περίπλοκο σύστημα που έχει τη δυνατότητα να παράγει νοήματα, ακόμη και ο κόσμος ολόκληρος, μπορούν να ιδωθούν ως ένα «κείμενο» που μας περιμένει να το αναλύσουμε και να το εξηγήσουμε, ώστε να μάθουμε πώς λειτουργεί.

Όπως και το επίθετο «κλασικός», από το οποίο προέρχεται, ο όρος «κλασικισμός» δεν αφορά αποκλειστικά στη λογοτεχνία αλλά σε όλες σχεδόν τις μορφές τέχνης. Σε γενικές γραμμές, μπορούμε να πούμε ότι «κλασικισμό» ή «κλασικιστική περίοδο» ονομάζουμε κάθε περίοδο κατά την οποία κυριαρχεί η προσπάθεια μίμησης ή επιστροφής σε παλαιοτέρα πρότυπα, που θεωρούνται κλασικά. Μ' άλλα λόγια, κλασικισμός είναι η τάση για μίμηση και προσέγγιση του κλασικού που, όπως έχει ιστορικά αποδειχθεί, επανέρχεται κάθε τόσο στη λογοτεχνία και την τέχνη.

Όταν λέμε μίμηση, εννοούμε βέβαια τη χρησιμοποίηση θεμάτων που θεωρούνται κλασικά, καθώς και όλων των χαρακτηριστικών που συνδέονται με έργα κλασικά. Για παράδειγμα, μια κλασικιστική γαλλική τραγωδία του 17ου αιώνα, εκτός του ότι δανείζεται το θέμα της από την αρχαία ελληνική ή τη ρωμαϊκή τραγωδία, χρησιμοποιεί και τα ίδια μορφολογικά στοιχεία. Αυτή η μίμηση μπορεί τελικά να αποδειχθεί δουλική αντιγραφή, ενδέχεται όμως να είναι ιδιαίτερα δημιουργική και να οδηγήσει σε πολύ σημαντικά έργα. Σε ό,τι αφορά την ευρωπαϊκή τέχνη και λογοτεχνία, τα κλασικιστικά στοιχεία είναι έντονα από την Αναγέννηση ως και το 18ο αιώνα, ενώ σε μικρότερο βαθμό μπορούμε να τα ανιχνεύσουμε σε όλες τις εποχές.

(Βλ. Κλασικός, Σχολή, ρεύμα, κίνημα).

Το επίθετο «κλασικός» δε συνδέεται αποκλειστικά με τη λογοτεχνία αλλά είναι ένας χαρακτηρισμός που απαντάται και στις άλλες μορφές τέχνης ή ακόμη και στην καθημερινή ζωή. Κλασικό χαρακτηρίζουμε συνήθως αυτό το οποίο προσεγγίζει το τέλειο και, συνεπώς, λειτουργεί ως πρότυπο, που όλοι επιδιώκουν να το μιμηθούν. Ανάλογα με την περίπτωση, η μίμηση αυτή είναι πιθανό να αποδειχθεί είτε δουλική και εντελώς άγονη αντιγραφή είτε γνήσια και πρόσφορη δημιουργία. Το πραγματικά κλασικό έργο ξεχωρίζει, πάντως, διότι έχει διαχρονική αξία και παραμένει πάντοτε επίκαιρο, κεντρίζοντας το ενδιαφέρον των αναγνωστών.

Ο όρος «κλασικός» χρησιμοποιήθηκε αρχικά από τους Λατίνους, για να χαρακτηρίσουν τα πιο σημαντικά έργα της αρχαίας ελληνικής γραμματείας, τα οποία θαύμαζαν και προσπαθούσαν να μιμηθούν. Στους κατοπινούς αιώνες, κλασικά θα θεωρούνται μόνο τα έργα της αρχαίας ελληνικής και λατινικής λογοτεχνίας, που θα αποτελέσουν τα πρότυπα ολόκληρης της λογοτεχνικής παραγωγής του Μεσαίωνα, ενώ θα εξακολουθήσουν να ασκούν πολύ έντονη επιρροή και στα νεότερα χρόνια, σχεδόν μέχρι την εποχή μας.

Σήμερα, όμως, η έννοια του όρου «κλασικός» έχει διευρυνθεί. Όλοι πια αποδέχονται ότι κάθε λογοτεχνία και κάθε εποχή έχει τα δικά της κλασικά έργα και πρότυπα, στα οποία μπορεί να στηριχθεί, χωρίς να αναζητά την έμπνευσή της σε κείμενα εντελώς διαφορετικών εποχών και κοινωνιών.

(Βλ. Κλασικισμός).

ψίθυρος  1

θόρυβος  2

κρότος  3

γδούπος  4

πάταγος  5

χαλασμός 6

Αν προσέξουμε τις προαναφερόμενες λέξεις-έννοιες, εύκολα θα διαπιστώσουμε το εξής: αρχίζουν με μια λέξη ήπιου ήχου (=ψίθυρος) και σταδιακά η ένταση ανεβαίνει και συνεχώς αυξάνεται. Έτσι, δημιουργείται μια διαρκώς αυξανόμενη σε ένταση κλίμακα με έξι διαδοχικούς αναβαθμούς. Πιο παραστατικά, την κλίμακα αυτή μπορούμε να την απεικονίσουμε ως εξής:

 

					6 χαλασμός
				5 πάταγος
			4 γδούπος
		3 κρότος
	2 θόρυβος
1 ψίθυρος

 

Επειδή οι έννοιες, όπως έχουν διαταχθεί, σχηματίζουν μιαν ανιούσα-αναβατική κλίμακα, λέμε ότι συγκροτούν ένα κλιμακωτό  σχήμα.

Αν αντιστρέψουμε τη σειρά των εννοιών και τις διατάξουμε με αντίστροφη τάξη, θα έχουμε και πάλι κλιμακωτό αλλά με μειούμενη σταδιακά την ένταση, οπότε σχηματίζεται κατιούσα κλίμακα:

 

 

χαλασμός 1

πάταγος 2

γδούπος 3

κρότος 4

θόρυβος 5

ψίθυρος 6

Όταν π.χ. στα περιγραφικά κείμενα η περιγραφή αρχίζει από τα μεγαλοδιάστατα και σταδιακά περνάει στα διαδοχικώς μικροδιάστατα, σχηματίζεται περιγραφικό κλιμακωτό σχήμα με διαρκώς μειούμενη την κλίμακα της διάστασης:

 

 

μεγαλόπρεπη εκκλησιά	αγέρωχο καμπαναριό
1	2
επιβλητική θύρα	επιγραφή στο υπέρθυρο
3	4

 Κάτι ανάλογο κάνει ο Σολωμός στο δεύτερο απόσπασμα από το Β΄  Σχεδίασμα των Ελεύθερων Πολιορκημένων, όταν περιγράφει την ομορφιά της άνοιξης:

 

Λευκό βουνάκι - πεταλούδα - σκουληκάκι - πέτρα – χορτάρι

 

Τα περιγραφόμενα δηλαδή πράγματα περιγράφονται με έναν αξιολογικά κλιμακωτό τρόπο: από τα πλέον σημαντικά προς τα πιο ασήμαντα.

Ο όρος «κριτική» έχει πολλές σημασίες. Πρώτα απ' όλα σημαίνει την πολύ γνωστή βιβλιοκρισία· τη δημοσίευση, δηλαδή, ενός σύντομου σε έκταση κειμένου, συνήθως σε κάποια εφημερίδα ή περιοδικό, με το οποίο ο κριτικός παρουσιάζει, κρίνει και αξιολογεί ένα συγκεκριμένο λογοτεχνικό έργο. Οι πιο πολλοί από τους εκπροσώπους της νεοελληνικής κριτικής έμειναν γνωστοί κυρίως ως επαγγελματίες κριτικοί, που κρατούσαν τη στήλη του βιβλίου σε κάποιο έντυπο μαζικής κυκλοφορίας.

Πέρα όμως απ' αυτή τη συγκεκριμένη σημασία, ο όρος «κριτική» έχει και μιαν άλλη πολύ ευρύτερη: μπορεί, δηλαδή, να σημαίνει το σύνολο των δραστηριοτήτων που συνδέονται με τη μελέτη της λογοτεχνίας: από την ανάλυση ενός συγκεκριμένου έργου ή κάποιων συστατικών του ως την πιο αφηρημένη θεωρητική ενασχόληση με το φαινόμενο που ονομάζουμε τέχνη. Για παράδειγμα, όταν λέμε νεοελληνική κριτική, εννοούμε όλες τις κριτικές εργασίες που δημοσιεύθηκαν μέσα σε ένα ορισμένο χρονικό διάστημα και σε συγκεκριμένη γλώσσα, από επαγγελματίες κριτικούς, φιλολόγους, μελετητές και θεωρητικούς της λογοτεχνίας, πανεπιστημιακούς κ.ά.

Με αυτή την έννοια, ο όρος «κριτική» ή «λογοτεχνική κριτική» μπορεί να περιλαμβάνει μια ολόκληρη σειρά από δραστηριότητες: τη φιλολογική κριτική, που συνδέεται κυρίως με την αποκατάσταση και έκδοση του κειμένου στην αρχική του μορφή· το σχολιασμό, την ερμηνεία και την ανάλυση ενός κειμένου ή μιας ομάδας κειμένων· την αξιολόγηση, καθώς και τη λεγόμενη θεωρία της λογοτεχνίας, δηλαδή την προσπάθεια για μιαν αντικειμενική και επιστημονική μελέτη της λογοτεχνίας (στο βαθμό που αυτό είναι δυνατόν), με τη βοήθεια ενός γενικότερου ερμηνευτικού και κριτικού συστήματος.

Η κριτική, λοιπόν, μπορεί ως έννοια να ταυτιστεί με κάθε απόπειρα να προσεγγίσουμε τη λογοτεχνία. Η μέθοδος με την οποία θα πρέπει να γίνει η προσέγγιση αυτή προκαλούσε πάντα —και εξακολουθεί να προκαλεί— πολύ έντονες διαφωνίες μεταξύ των ειδικών. Άλλοι στρέφονται περισσότερο προς το δημιουργό (π.χ. βιογραφική κριτική), άλλοι προς το ίδιο το κείμενο, το οποίο θέλουν να μελετήσουν καθαυτό αποκλείοντας κάθε εξωτερικό στοιχείο· άλλοι τονίζουν το δημιουργικό ρόλο του αναγνώστη και άλλοι θεωρούν ότι το κείμενο πρέπει να αναλυθεί και να ερμηνευθεί με βάση κάποια άλλη επιστήμη ή θεωρία, όπως η κοινωνιολογία, η ψυχανάλυση, η γλωσσολογία κτλ. Οι διαφωνίες αυτές γέννησαν στη διάρκεια του 20ού αιώνα το πλήθος των προσεγγίσεων που έχουμε σήμερα στη διάθεσή μας και διαμόρφωσαν αυτό που άλλοι ονομάζουν «κριτική» και άλλοι «θεωρία της λογοτεχνίας».

(Βλ. Ποιητική)

Το λεγόμενο κυκλικό ή κύκλιο σχήμα παρουσιάζεται στα κείμενα, πεζά και ποιητικά, με τις εξής συνήθως εκδοχές:

• α) ένας μόνο στίχος ενός ποιήματος αρχίζει και τελειώνει με την ίδια λέξη
• β) μια ποιητική πρόταση (ή και ολόκληρη περίοδος λόγου), που παρουσιάζει συντακτική και νοηματική αυτοτέλεια, αρχίζει και τελειώνει με την ίδια λέξη ή φράση

π.χ.	Μοναχή το δρόμο επήρες, εξανάρθες μοναχή.

 

• γ) ένα ολόκληρο έργο, πεζό ή ποιητικό, αρχίζει και τελειώνει με τον ίδιο φραστικό τρόπο. Το διήγημα π.χ. του Α. Καρκαβίτσα Η Γοργόνα αρχίζει και τελειώνει με την ίδια ακριβώς φράση: Με το μπρίκι του καπετάν Φαράση αρμένιζα μισοκάναλα εκείνη τη νύχτα.