Ο απλούστερος και ο πιο φυσικός τρόπος να αφηγηθεί κανείς μια ιστορία, είναι ο εξής: να διατάξει και να παρουσιάσει τα γεγονότα σύμφωνα με τη χρονική τους σειρά και τάξη. Μια τέτοια αφήγηση λέμε ότι έχει ως προς την πλοκή το χαρακτηριστικό της χρονικής αλληλουχίας.

Όμως η αφήγηση που παρουσιάζει τα πράγματα με τη σειρά που έγιναν δεν εξασφαλίζει πάντα και το μέγιστο αναγνωστικό ενδιαφέρον. Γι' αυτό, οι συγγραφείς αφηγηματικών κειμένων επινοούν ποικίλες αφηγηματικές τεχνικές, για να κρατήσουν αδιάπτωτο το ενδιαφέρον και την προσοχή του αναγνώστη.

Μια τέτοια τεχνική είναι να αρχίζει ένα κείμενο in medias res. Αυτή η λατινική φράση, μεταφραζόμενη κατά λέξη και κυριολεκτικά σημαίνει: στο μέσο των πραγμάτων, στο μέσο της υπόθεσης, στο μέσο της πλοκής. Δεν πρέπει, όμως, με βάση την κυριολεκτική σημασία, να σχηματίσουμε την εντύπωση ότι η αφήγηση αρχίζει από το μέσο της υπόθεσης. Η ακριβής σημασία του όρου είναι η εξής: η αφήγηση δεν παρακολουθεί τα γεγονότα του μύθου και δεν τα παρουσιάζει στη χρονική τους σειρά και αλληλουχία. Η αφήγηση αρχίζει από το «κέντρο» του μύθου, δηλαδή από το γεγονός που αποτελεί την «καρδιά» της πλοκής· από το πιο ουσιαστικό και το πιο καίριο περιστατικό.

Όταν ένα αφηγηματικό κείμενο αρχίζει in medias res, δημιουργείται στον αναγνώστη ένα αφηγηματικό κενό, δηλαδή κάποια απορία και ορισμένα ερωτηματικά για τα γεγονότα που χρονικά προηγούνται και τα οποία ο αναγνώστης προς το παρόν αγνοεί.

Το αφηγηματικό κενό προκαλεί το ενδιαφέρον και διεγείρει την προσοχή του αναγνώστη, επειδή ακριβώς του δημιουργεί εύλογες απορίες. Στη συνέχεια, βέβαια, οι απορίες και το «κενό» του αναγνώστη αίρονται, γιατί ο συγγραφέας βρίσκει την ευκαιρία, με αναδρομική αφήγηση, να αναφερθεί στα όσα προηγούνται χρονικά. Μ' αυτή την αναδρομική αφήγηση αποκαθίσταται η ομαλή ροή και εξέλιξη του μύθου.

Στο δημοτικό π.χ. τραγούδι Ο θάνατος του Διγενή, που έχει αφηγηματικό χαρακτήρα, η ποιητική αφήγηση αρχίζει in medias res· προβάλλει δηλαδή πρώτο το πιο καίριο γεγονός, που είναι το ψυχομαχητό του Διγενή. Ο αναγνώστης, βέβαια, απορεί: πώς είναι δυνατόν ένας Διγενής να ψυχομαχεί; Η απορία αυτή σταδιακά αίρεται με την αναδρομική αφήγηση του Διγενή, που αναφέρεται στα όσα προηγήθηκαν του ψυχομαχητού.

Το αντίθετο, ακριβώς, του in medias res δηλώνεται με τον επίσης λατινικό όρο ab ονο. Ο όρος αυτός, που οφείλεται στο Λατίνο ποιητή Οράτιο (τον καθιερώνει στο έργο του Ars Poetica [=Ποιητική]), κατά λέξη σημαίνει «από το αυγό». Ως λογοτεχνικός όρος, όμως, δηλώνει μια συγκεκριμένη αφηγηματική τεχνική ή, απλούστερα, έναν τρόπο να αφηγηθεί κανείς μια ιστορία σε ένα εκτενές επικό κείμενο ή σε ένα μυθιστόρημα. Συγκεκριμένα, ο όρος αυτός δηλώνει ότι η αφήγηση μιας ιστορίας ξεκινάει απ' την αρχή και παρακολουθεί τα γεγονότα σε μια ευθύγραμμη, λεπτομερειακή και χρονική σειρά και τάξη. Αυτός ο γραμμικός και λεπτομερειακός τρόπος παρουσίασης και γεγονότων σε μιαν αφήγηση δημιουργεί τελικά αφηγηματικό κείμενο κουραστικό, ανιαρό και υπερβολικά εκτενές.

(Βλ. Ιστορία/Πλοκή, Πλοκή, Χρόνος αφηγηματικός)

Ο όρος «ιπποτικά μυθιστορήματα» αναφέρεται σε πέντε συγκεκριμένα κείμενα που μας έχουν σωθεί από την εποχή της φραγκοκρατίας (13ος-15ος αιώνας). Πρόκειται για πέντε μακροσκελή αφηγηματικά ποιήματα, γραμμένα σε στίχο ιαμβικό δεκαπεντασύλλαβο και σε γλώσσα λαϊκότερη, σε σχέση με άλλα έργα της ίδιας εποχής· Τα ονομάζουμε «ιπποτικά» επειδή και στα πέντε είναι πολύ έντονη η παρουσία του κόσμου της ιπποσύνης και των ιπποτών, όπως τον συναντάμε τα χρόνια εκείνα στη Δυτική Ευρώπη.

Οι συγγραφείς των ιπποτικών μυθιστορημάτων μάς είναι ουσιαστικά άγνωστοι και η έρευνα για τον εντοπισμό τους συνεχίζεται. Από τα στοιχεία που μας παρέχουν τα ίδια τα κείμενα, υποθέτουμε ότι πρόκειται για ελληνικής καταγωγής λόγιους, με πολύ πλούσια παιδεία, τόσο ελληνική όσο και δυτική· κι αυτό, διότι και τα πέντε ιπποτικά μυθιστορήματα είναι, βέβαια, γραμμένα σε ελληνική γλώσσα αλλά βασίζονται σε πρότυπα δυτικά, από την ιταλική ή τη γαλλική λογοτεχνία, όπου τέτοιου είδους έργα αφθονούν την εποχή αυτή. Μάλιστα, η σύγχρονη φιλολογική έρευνα έχει εντοπίσει με ακρίβεια ορισμένα από αυτά τα πρότυπα.

Βέβαια, όταν λέμε ότι τα πέντε ιπποτικά μυθιστορήματα έχουν γραφεί με βάση συγκεκριμένα δυτικά πρότυπα, αυτό δε σημαίνει ότι πρόκειται για έργα χωρίς ιδιαίτερη αξία. Ορισμένα από αυτά, πράγματι, δεν είναι τίποτε περισσότερο από απλές διασκευές, σχεδόν μεταφράσεις. Υπάρχουν, όμως, και άλλα, στα οποία οι συγγραφείς έχουν αξιοποιήσει με αρκετά δημιουργικό τρόπο τα στοιχεία που άντλησαν από το πρότυπό τους.

Αυτό που χωρίς αμφιβολία κρατούν απ' τα πρότυπά τους και τα πέντε ιπποτικά μυθιστορήματα είναι ο πυρήνας της υπόθεσης. Η βασική ιδέα είναι πάντα η ίδια: ένα ζευγάρι ερωτευμένων νέων αναγκάζεται ξαφνικά να χωρίσει και στα χρόνια που ακολουθούν, αναζητούν επίμονα ο ένας τον άλλο· τελικά, έπειτα από πολλές και σκληρές δοκιμασίες και περιπέτειες, ξανασμίγουν για πάντα. Κάθε κείμενο, βέβαια, εμπλουτίζεται με διάφορα επιμέρους στοιχεία και λεπτομέρειες, ενώ συναντάμε αρκετές παραλλαγές σχετικά με την αιτία του ξαφνικού χωρισμού των δύο νέων ή τις περιπέτειες και τις δοκιμασίες της αναζήτησης. Ιδιαίτερα έντονο είναι πάντοτε το ερωτικό στοιχείο· γι' αυτό και πολύ συχνά μιλάμε για «ερωτικά ιπποτικά μυθιστορήματα».

Οι τίτλοι των ιπποτικών μυθιστορημάτων δεν έχουν καμία ιδιαίτερη πρωτοτυπία και περιλαμβάνουν πάντοτε τα ονόματα των δύο νέων. Τα πέντε ερωτικά ιπποτικά μυθιστορήματα που μας έχουν σωθεί είναι τα εξής:

- Λίβιστρος και Ροδάμνη
- Καλλίμαχος και Χρυσορρόη
- Φλώριος και Πλατζιαφλώρα
- Ιμπέριος και Μαργαρώνα
- Βέλθανδρος και Χρυσάντζα

Το πιο ενδιαφέρον στοιχείο στα κείμενα αυτά είναι ότι αντανακλούν με πολύ πετυχημένο τρόπο τον ετερόκλητο κόσμο της Φραγκοκρατίας, στον οποίο αναμειγνύονται η ανατολή και η δύση, το βυζαντινό και το νεοελληνικό, το παλαιό και το νέο κτλ. Η ονομασία «ιπποτικά» τονίζει ίσως υπερβολικά ένα μόνο από αυτά τα στοιχεία. Στην πραγματικότητα, τα πέντε έμμετρα ιπποτικά μυθιστορήματα χαρακτηρίζονται από επιδράσεις:

• -  δυτικές (π.χ. το στοιχείο της αναζήτησης και της περιπέτειας, η ολοκληρωτική υποταγή των ηρώων στον έρωτα, οι μονομαχίες και τα κονταροχτυπήματα και γενικά ο κόσμος της ιπποσύνης κτλ.)
• -  λόγιες (π.χ. οι «εκφράσεις», δηλαδή οι λόγιες μακροσκελείς περιγραφές χώρων, αντικειμένων, έργων τέχνης κτλ.)
• -  ανατολικές (π.χ. όλα στοιχεία από τον κόσμο της φαντασίας και του παραμυθιού, όπως οι μάγισσες, οι φοβεροί δράκοι, τα δαχτυλίδια με τις μαγικές δυνάμεις κτλ.)
• -  νεοελληνικές (π.χ. ο δεκαπεντασύλλαβος στίχος, η γλώσσα και, κυρίως, η παρουσία ολόκληρων δημοτικών τραγουδιών, όπως είναι τα καταλόγια και τα μοιρολόγια, που παρεμβάλλονται στην αφήγηση).

Τέλος, σε ό,τι αφορά την ποιότητα και τη λογοτεχνική αξία των πέντε ιπποτικών μυθιστορημάτων, μια απλή σύγκριση αποδεικνύει ότι τα κείμενα αυτά είναι αρκετά άνισα. Ήδη αναφέραμε ότι κάποια είναι απλές διασκευές, αν όχι μεταφράσεις. Το ίδιο ισχύει και για το στίχο, που άλλοτε είναι πολύ καλά επεξεργασμένος και άλλοτε όχι, καθώς και για τη γλώσσα, που ανάλογα με το κείμενο, ενδέχεται να τείνει προς τη λόγια ή προς την απλή νεοελληνική. Εξάλλου, σε ορισμένα ιπποτικά μυθιστορήματα παρατηρούμε περίπλοκες αφηγηματικές τεχνικές, καθώς και μια προσπάθεια να αποδοθεί καλύτερα η ψυχολογία των ηρώων. Σε γενικές γραμμές, πάντως, η αξία των έργων αυτών είναι περισσότερο ιστορική και γλωσσική παρά λογοτεχνική.

Ιστορίες λογοτεχνίας ονομάζουμε τα έργα που μελετούν ιστορικά τη λογοτεχνία. Πρόκειται, δηλαδή, για επιστημονικά έργα, που ακολουθούν τις μεθόδους της ιστοριογραφίας· αντικείμενό τους, όμως, δεν είναι τα ιστορικά γεγονότα γενικά αλλά τα όσα συμβαίνουν στο χώρο της λογοτεχνίας. Για παράδειγμα, μια ιστορία λογοτεχνίας εξετάζει την εξέλιξη της λογοτεχνίας σε δεδομένο χώρο και χρόνο, τη διαίρεσή της σε περιόδους, γενιές, σχολές, ρεύματα και κινήματα, τους αντιπροσωπευτικούς συγγραφείς και τα μεγάλα έργα κάθε περιόδου, τους ελάσσονες δημιουργούς κτλ. Εννοείται, βέβαια, ότι για να μελετήσει και να αναλύσει όλα αυτά τα στοιχεία, ο ιστορικός της λογοτεχνίας λαμβάνει επίσης υπόψη του τη γενική ιστορία, την ιστορία των άλλων μορφών τέχνης, καθώς και τις ευρύτερες πνευματικές και πολιτισμικές αναζητήσεις κάθε εποχής και κοινωνίας· διότι η λογοτεχνία επηρεάζεται από όλους αυτούς τους χώρους αλλά και τους επηρεάζει.

Σε ό,τι αφορά τη νεοελληνική λογοτεχνία, οι πιο γνωστές και έγκυρες ιστορίες είναι τρεις: η Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας του Κ. Θ. Δημαρά, καθώς και τα ομότιτλα έργα των Λίνου Πολίτη και Mario Vitti. Παρά την προσπάθεια κάθε ιστορικού για αντικειμενικότητα, δεν υπάρχει αμφιβολία ότι καθένα από τα τρία αυτά έργα δίνει μια κάπως διαφορετική εικόνα της λογοτεχνίας μας.

Πίσω από τους όρους «ιστορία» και «πλοκή» κρύβεται μια διάκριση, που θεωρείται σήμερα θεμελιώδης για τη μελέτη της λογοτεχνίας, και ειδικά της αφήγησης. Οι εισηγητές της διάκρισης αυτής είναι οι Ρώσοι φορμαλιστές. Πιο συγκεκριμένα, επιθυμώντας να μελετήσουν την εσωτερική οργάνωση των λογοτεχνικών έργων, οι φορμαλιστές απέρριψαν την παραδοσιακή διάκριση μεταξύ μορφής και περιεχομένου. Κατά τη γνώμη τους, η διάκριση αυτή αφήνει να εννοηθεί ότι κάθε λογοτεχνικό έργο αποτελείται από δύο σαφώς διαχωρισμένα στρώματα· στην πράξη, όμως, είναι λάθος να εξετάζουμε το ένα χωριστά από το άλλο, καθώς συνδέονται πολύ στενά μεταξύ τους: το περιεχόμενο μπορεί να εμφανιστεί μόνο μέσα απ' τη μορφή, που αποτελεί την καλλιτεχνική του επένδυση· διαφορετικό περιεχόμενο σημαίνει οπωσδήποτε και διαφορετική μορφή.

Στη θέση, λοιπόν, της διάκρισης μεταξύ μορφής και περιεχομένου, οι φορμαλιστές εισήγαγαν καταρχήν τη διάκριση ανάμεσα στο «υλικό» και την «τεχνική», η οποία αφορά στο σύνολο των λογοτεχνικών κειμένων. Σύμφωνα με τους φορμαλιστές, η διάκριση αυτή είναι μεθοδολογικά πιο σωστή, διότι τα δυο της σκέλη αντιστοιχούν στις δυο φάσεις της δημιουργικής διαδικασίας: την προ-αισθητική και την αισθητική. Μ' άλλα λόγια, το υλικό είναι η «πρώτη ύλη» του λογοτεχνικού έργου, ενώ η τεχνική είναι το σύνολο των αισθητικών αρχών που μετατρέπουν αυτή την πρώτη ύλη σε έργο τέχνης, δηλαδή σε ένα αντικείμενο που μπορεί κανείς να το βιώσει καλλιτεχνικά.

Ειδικά σε ό,τι αφορά τη μελέτη της αφήγησης, αυτή η διάκριση ανάμεσα σε «υλικό» και «τεχνική» παίρνει μια πιο συγκεκριμένη μορφή και καθιερώνεται η διάκριση ανάμεσα σε «ιστορία» και «πλοκή». Σύμφωνα με τους ίδιους τους φορμαλιστές, η ιστορία αποτελείται από μια σειρά γεγονότων, αληθινών ή μυθοπλαστικών, διευθετημένων με βάση τις χρονικό-αιτιολογικές σχέσεις που υπάρχουν μεταξύ τους· πλοκή είναι η αφήγηση αυτών των γεγονότων, η οποία αυτόματα συνεπάγεται την καλλιτεχνική τους αναδιάρθρωση, μέσα απ' την κατάργηση των χρονικών και αιτιακών σχέσεων, την προσθήκη σχολίων ή παρεκβάσεων κτλ. Με βάση τον ορισμό αυτό, είναι προφανές ότι η ίδια ιστορία μπορεί να δοθεί μέσα από πολλές διαφορετικές πλοκές, θεωρητικά άπειρες.

Ένας κάπως πιο αυστηρός ορισμός θα ήταν ο εξής: η «ιστορία» είναι μια ακολουθία αφηγηματικών μοτίβων στη χρονολογική τους σειρά, όπως δηλαδή υποτίθεται ότι συνέβησαν στην εξω-κειμενική ή προ-λογοτεχνική «πραγματικότητα». Τα ίδια αυτά μοτίβα, με τον τρόπο που αναδιαρθρώνονται, διατάσσονται και παρουσιάζονται μέσα στο λογοτεχνικό κείμενο, συνιστούν την πλοκή, δηλαδή μια συγκεκριμένη αφηγηματική απόδοση της ιστορίας.

Ένα παράδειγμα μπορεί να μας βοηθήσει να κατανοήσουμε καλύτερα τα παραπάνω:

• — η «ιστορία» των περιπετειών του Οδυσσέα έχει διάρκεια δέκα περίπου χρόνια και μπορούμε να τη βρούμε πολύ εύκολα, βάζοντας σε χρονολογική σειρά όλα όσα του συνέβησαν από τη στιγμή που έφυγε από την Τροία μέχρι την άφιξή του στην Ιθάκη και τη θανάτωση των μνηστήρων (Τροία - Κίκονες - Λωτοφάγοι - Κύκλωπες - Αίολος - Λαιστρυγόνες - Κίρκη - Άδης - Σειρήνες - Σκύλλα και Χάρυβδη - Θρινακρία - Ωγυγία - Νησί των Φαιάκων - Ιθάκη)
• — η «πλοκή» της Οδύσσειας, δηλαδή του ομηρικού έπους που αφηγείται την παραπάνω «ιστορία», είναι εντελώς διαφορετική· κι αυτό, διότι ο ποιητής αναδιαρθρώνει τα γεγονότα, προκειμένου να επιτύχει τους δικούς του καλλιτεχνικούς και αισθητικούς στόχους (π.χ. για να κρατήσει αμείωτο το ενδιαφέρον του ακροατή/αναγνώστη, να τονίσει τους χαρακτήρες όπως εκείνος θέλει κτλ.): επιλέγει, λοιπόν, να μας αφηγηθεί τις τελευταίες σαράντα ημέρες από τις περιπέτειες του Οδυσσέα, προσθέτοντας όσα στοιχεία τού είναι απαραίτητα για τη δράση και επινοώντας ένα αφηγηματικό τέχνασμα, για να πληροφορηθούμε τι έχει συμβεί στα προηγούμενα χρόνια (Συμβούλιο των θεών - η Αθηνά στον Τηλέμαχο - ο Τηλέμαχος σε Πύλο και Σπάρτη - ο Ερμής στην Καλυψώ - αναχώρηση του Οδυσσέα από την Ωγυγία - άφιξη στο νησί των Φαιάκων - ο Οδυσσέας αφηγείται στους Φαίακες τις περιπέτειές του - άφιξη στην Ιθάκη - μνηστηροφονία).

Με βάση το παραπάνω παράδειγμα, μπορούμε να κάνουμε δύο ακόμη παρατηρήσεις. Καταρχήν, η πλοκή δείχνει να είναι το κατεξοχήν διακριτικό στοιχείο της αφήγησης· είναι, λοιπόν, απαραίτητη η μελέτη των μηχανισμών και των τεχνικών που χρησιμοποιούν οι συγγραφείς για την κατασκευή της. Όπως ήδη είχαν παρατηρήσει οι φορμαλιστές, οι μηχανισμοί αυτοί συνήθως αιτιολογούνται με τρόπους ρεαλιστικούς και ο αναγνώστης τούς αποδέχεται χωρίς να παραξενεύεται ή να προβληματίζεται. Για παράδειγμα, στον Όμηρο, ο Οδυσσέας αφηγείται τις παλαιότερες περιπέτειές του για να ικανοποιήσει, υποτίθεται, την περιέργεια των Φαιάκων (στην πραγματικότητα, βέβαια, αυτό γίνεται για να τις πληροφορηθεί ο αναγνώστης). Υπάρχουν, όμως, και έργα —κυρίως της μοντέρνας λογοτεχνίας— τα οποία παρουσιάζουν τις τεχνικές αυτές στον αναγνώστη απογυμνωμένες, χωρίς να τις αιτιολογούν ρεαλιστικά· με τον τρόπο αυτό αποκαλύπτουν τις συνθήκες και τους όρους κατασκευής της πλοκής, καθώς και τον τεχνητό χαρακτήρα των λογοτεχνικών έργων.

Το δεύτερο στοιχείο που θα πρέπει να τονίσουμε, είναι ότι η φυσική σειρά της δράσης, η «ιστορία» δηλαδή, δε συμπίπτει ποτέ με την πλοκή. Όλοι οι συγγραφείς την αλλάζουν, για λόγους αισθητικής· αλλά ακόμη και αν ένας δημιουργός ήθελε να αναπαράγει τη σειρά αυτή με απόλυτη ακρίβεια, δε θα το κατόρθωνε: θα ήταν σαν να προσπαθούσε να προβάλει ένα πολύπλοκο σχήμα σε μια ευθεία γραμμή χωρίς να το αλλάξει καθόλου. Ο χρόνος της «ιστορίας» είναι πολυδιάστατος, ενώ ο χρόνος της «πλοκής» γραμμικός (αφού πρόκειται για κείμενο): όλα όσα στην «ιστορία» συμβαίνουν ταυτόχρονα, στην «πλοκή» θα εμφανιστούν αναγκαστικά το ένα μετά το άλλο.

(Βλ. Χρόνος αφηγηματικός).