Στον παρακάτω στίχο που προέρχεται από τη δημοτική μας ποίηση:

 

ο γέ

ρο Δή

μος πέ

θανε

ο γέ

ρο Δή

μος πά

ει

1  2

3   4

5     6

7 8

9 10

11 12

13  14

15

μπορούμε να παρατηρήσουμε το εξής:

• α) ο στίχος αποτελείται από δεκαπέντε συνολικά συλλαβές, γι' αυτό και ονομάζεται δεκαπεντασύλλαβος
• β) ο στίχος αποτελείται από τονισμένες και άτονες συλλαβές. Ο τόνος (γραμματικός ή μουσικός) πέφτει σε κάθε δεύτερη συλλαβή·τονίζονται δηλαδή οι εξής συλλαβές: 2, 4, 6, 8, 10, 12, 14
• γ) ο συνδυασμός μιας άτονης (συμβολίζεται με το σημείο: ∪) και μιας τονισμένης συλλαβής (συμβολίζεται με το σημείο: ) δημιουργεί το μετρικό πόδι που ονομάζεται ίαμβος (= ∪), ενώ το μέτρο του στίχου καλείται ιαμβικό. Επομένως ο προαναφερόμενος στίχος είναι ιαμβικός δεκαπεντασύλλαβος
• δ) η τελευταία λέξη του στίχου τονίζεται στην παραλήγουσα (=παροξύτονος στίχος)
• ε) ο στίχος μοιράζεται σε δύο ημιστίχια. Το σημείο που ο στίχος κόβεται σε δύο ημιστίχια ονομάζεται τομή. Η τομή, που γίνεται μετά την όγδοη συλλαβή, συμπίπτει με το σημείο που παίρνουμε μια μικρή ανάσα, όταν απαγγέλλουμε το στίχο
• στ) ο στίχος εκφράζει ένα πλήρες νόημα·παρουσιάζει, δηλαδή, νοηματική αυτοτέλεια και συντακτική αυτονομία. Παράλληλα, το δεύτερο ημιστίχιο αποτελεί στην ουσία νοηματική επανάληψη του πρώτου.

Συμπέρασμα: με βάση αυτές τις διαπιστώσεις, ο προαναφερόμενος στίχος χαρακτηρίζεται: ιαμβικός δεκαπεντασύλλαβος παροξύτονος με την τομή μετά την όγδοη συλλαβή·χωρίζεται σε δύο ημιστίχια από τα οποία το πρώτο έχει οκτώ συλλαβές και το δεύτερο επτά.

Όλα αυτά τα χαρακτηριστικά περιγράφουν τον ιαμβικό δεκαπεντασύλλαβο στην κλασική και τη στερεότυπη μορφή του. Στα δημοτικά μας τραγούδια, που στο μεγαλύτερο ποσοστό τους είναι γραμμένα σε δεκαπεντασύλλαβο στίχο, κυριαρχεί η κλασική μορφή του στίχου:

 

Αχός βαρύς  ακούγεται, πολλά τουφέκια πέφτουν

 

Παράλληλα, όμως, ο ιαμβικός δεκαπεντα-σύλλαβος χρησιμοποιήθηκε ευρύτατα και καλλιεργήθηκε πολύ από πολλούς νεότερους και μεγάλους ποιητές. Αποτέλεσμα αυτής της ευρύτατης χρήσης και της συστηματικής καλλιέργειας, ήταν να δημιουργηθούν αποκλίσεις από την κλασική και στερεότυπη μορφή και να δημιουργηθούν έτσι ποικίλες, κυρίως τονικές, παραλλάξεις του δεκαπεντασύλλαβου στίχου.

Ο ιαμβικός δεκαπεντασύλλαβος είναι ο πιο εύχρηστος και ο πιο διαδεδομένος στίχος στη νεοελληνική ποίηση. Από το 10ο μ.Χ. αιώνα μέχρι και σήμερα, μεγάλο μέρος της νεοελληνικής ποίησης είναι γραμμένο σε δεκαπεντασύλλαβους στίχους. Αυτή η ευρύτατη χρήση, τόσο στη δημοτική ποίηση όσο και στην προσωπική, υπήρξε η βασική αιτία να αποκληθεί εθνικός στίχος.

Στο φυσικό κυματισμό της νεοελληνικής γλώσσας και στην καθημερινή ροή της ομιλίας μας υπάρχει δυνάμει ο ιαμβικός δεκαπεντασύλλαβος. Γι' αυτό πολλές φορές μιλώντας φυσικά και αβίαστα, σχηματίζουμε χωρίς να το καταλάβουμε φράσεις που έχουν το μετρικό ρυθμό του δεκαπεντασύλλαβου στίχου. Αυτό και μόνο μας πείθει ότι ο δεκαπεντασύλλαβος έχει λαϊκή προέλευση. Θα πρέπει να ξεκίνησε από αυτοσχέδιους λαϊκούς «ποιητές» που είχαν έμφυτη τη χάρη να συνθέτουν στίχους για διάφορα επίκαιρα συνήθως θέματα.

 

(Βλ. Μέτρο)

Οι άνθρωποι επικοινωνούν καθημερινά μεταξύ τους χρησιμοποιώντας διάφορους τρόπους, μεθόδους και τεχνικές. Όπως όμως μας βεβαιώνει η γλωσσολογία, ο βασικός τρόπος επικοινωνίας μεταξύ των ανθρώπων είναι η γλώσσα.

Πώς ακριβώς εξασφαλίζεται αυτή η γλωσσική επικοινωνία; Ποιο είναι, δηλαδή, το στοιχείο που μας εξασφαλίζει ότι, εφόσον μιλάμε την ίδια γλώσσα με το συνομιλητή μας (π.χ. ελληνικά), θα συνεννοηθούμε οπωσδήποτε μαζί του χωρίς ιδιαίτερα προβλήματα; Είναι πολύ απλό: αυτό που μοιραζόμαστε με το συνομιλητή μας είναι — πριν από οτιδήποτε άλλο — ένα κοινό λεξιλόγιο· ξέρουμε, δηλαδή, ότι οι λέξεις και οι φράσεις που χρησιμοποιούμε στο λόγο μας, προφορικό ή γραπτό, έχουν μια ορισμένη σημασία ή, ενδεχομένως, και περισσότερες· παράλληλα ξέρουμε ότι αυτές οι σημασίες είναι γνωστές όχι μόνο στο συνομιλητή μας αλλά και σε όλους όσους μιλούν την ίδια γλώσσα μ' εμάς. Για παράδειγμα, όσοι μιλούν ελληνικά, γνωρίζουν ότι «νησί» είναι κάθε τμήμα γης που περιβρέχεται από θάλασσα ή ότι ο χρυσός είναι ένα πολύτιμο μέταλλο, εύπλαστο και κίτρινου χρώματος κτλ. Στη χειρότερη περίπτωση, αν μια λέξη είναι πολύ σπάνια ή δύσκολη και τυχαίνει να μην τη γνωρίζουμε, μπορούμε να αναζητήσουμε τη σημασία ή τις σημασίες της σε ένα λεξικό.

Το φαινόμενο που μόλις περιγράψαμε είναι σε γενικές γραμμές αυτό που η γλωσσολογία ονομάζει δήλωση. Κάθε λέξη, δηλαδή, έχει μια σειρά από σημασίες οι οποίες είναι κοινές για όλους όσους μιλούν τη γλώσσα στην οποία ανήκει αυτή η λέξη. Πρόκειται για τις λεγόμενες δηλωτικές σημασίες, οι οποίες είναι γενικά σταθερές, δίνοντάς μας τη δυνατότητα και την ευκαιρία να συνεννοούμαστε μεταξύ μας. Για παράδειγμα, όλοι όσοι χρησιμοποιούν τη λέξη «Αθήνα», γνωρίζουν ότι πρόκειται για την πρωτεύουσα της Ελλάδας, όπως όλοι ξέρουν ότι «κόκορας» είναι ένα συγκεκριμένο πτηνό, καθώς και ο μηχανισμός εκπυρσοκρότησης ενός κλασικού περιστρόφου· ή, κι αν δεν το γνωρίζουν, μπορούν εύκολα να το πληροφορηθούν.

Λέγοντας «δήλωση», λοιπόν, εννοούμε τη συγκεκριμένη σημασία μιας λέξης ή φράσης, που είναι κοινή για όλους τους χρήστες μιας γλώσσας και έχει καταγραφεί στα λεξικά. Ωστόσο, η γλώσσα δε λειτουργεί με τρόπο τόσο απλό και ξεκάθαρο. Όπως έχει διαπιστωθεί από τη γλωσσολογία, κάθε λέξη ή φράση «κουβαλά» μαζί της μια ολόκληρη σειρά από συνειρμούς, εντυπώσεις, εικόνες, συναισθήματα κτλ., στοιχεία τα οποία διαφέρουν από άτομο σε άτομο και είναι ανεξάρτητα ή ακόμη και σε αντιδιαστολή με τη δηλωτική σημασία μιας λέξης. Αυτές είναι οι λεγόμενες συνδηλώσεις  ή συνδηλωτικές  σημασίες. Για παράδειγμα, η λέξη «νησί» που αναφέραμε παραπάνω, για πολλούς ανθρώπους συνδυάζεται με έννοιες όπως «ήλιος», «θάλασσα», «παραλία», «καλοκαίρι», «διακοπές», ενώ για άλλους ενδεχομένως οι συνδηλώσεις είναι «μοναξιά», «απομόνωση», «έλλειψη επικοινωνίας» κτλ. Με την ίδια λογική, η δηλωτική σημασία της λέξης «μητέρα» είναι «γονέας θηλυκού γένους»· όμως η ίδια αυτή λέξη έχει και συνδηλωτικές σημασίες, που για τους περισσότερους ανθρώπους είναι «ζεστασιά», «αγάπη», «ασφάλεια», «ανατροφή» κτλ.

Με λίγα λόγια, οι συνδηλωτικές σημασίες κάθε λέξης είναι ποικίλες και διαφέρουν ανάλογα με το άτομο, την ηλικία, το φύλο, την κοινωνία. Υπάρχουν, δηλαδή, συνδηλώσεις ατομικές, που συνήθως συνδέονται με τις προσωπικές εμπειρίες του καθενός ή συλλογικές, τις οποίες συνήθως μοιράζονται άνθρωποι με κοινό γλωσσικό, εθνικό, πολιτισμικό, κοινωνικό, επαγγελματικό κτλ. υπόβαθρο. Για παράδειγμα, η λέξη «κτίριο» ενδέχεται να έχει κοινές συνδηλώσεις για αρχιτέκτονες ή πολιτικούς μηχανικούς, ακριβώς εξαιτίας του επαγγέλματος.

Συμπερασματικά, μπορούμε να πούμε ότι το φαινόμενο της δήλωσης και της συνδήλωσης είναι κατεξοχήν γλωσσικό, αν και θα μπορούσαμε να το εντοπίσουμε σε κάθε είδους εικόνα (π.χ. ζωγραφική, κινηματογράφος κτλ.), στις χειρονομίες, στα διάφορα σχήματα ή χρώματα. Σε ό,τι αφορά τη γλώσσα, πάντως, αυτό που πρέπει να γνωρίζουμε είναι ότι το φαινόμενο της δήλωσης και της συνδήλωσης το εκμεταλλευόμαστε όλοι στην καθημερινή γλωσσική μας επικοινωνία, έστω και αν δεν το συνειδητοποιούμε. Εξάλλου, υπάρχουν είδη λόγου που βασίζονται κυρίως στο φαινόμενο της δήλωσης: οι επιστήμονες λ.χ. επιδιώκουν πάντα να χρησιμοποιούν κάθε λέξη με την ακριβή της σημασία, έτσι ώστε ο λόγος τους να σημαίνει για όλους το ίδιο. Αντίθετα, η λογοτεχνία, και ιδιαίτερα η ποίηση, βασίζεται σε μεγάλο βαθμό στο φαινόμενο της συνδήλωσης, αφού χάρη σ' αυτό κυρίως κατορθώνει να προκαλέσει διαφορετικές αντιδράσεις, σκέψεις, συναισθήματα σε κάθε αναγνώστη. Όπως έχει ειπωθεί, η λογοτεχνία είναι ο κατεξοχήν τομέας της συνδήλωσης.

Η ποίηση γενικά διακρίνεται σε προσωπική και απρόσωπη. Στην προσωπική ποίηση ανήκουν όλα τα ποιητικά κείμενα που έχουν γραφεί από γνωστούς δόκιμους ποιητές (π.χ. Κάλβος, Σολωμός, Παλαμάς, Καβάφης, Σικελιανός, Σεφέρης, Ελύτης κ.ά.).

Στη λεγόμενη απρόσωπη ποίηση ανήκουν όλα τα ποιητικά κείμενα για τα οποία δεχόμαστε καταρχήν ότι δημιουργός τους είναι ο λαός. Τα ποιητικά κείμενα αυτής της κατηγορίας, που ο αρχικός τους δημιουργός παραμένει άγνωστος και ανώνυμος και τα αποδίδουμε στη λαϊκή ποιητική δημιουργία, τα ονομάζουμε γενικά δημοτικά τραγούδια.

Το πρόβλημα του πώς δημιουργούνται τα δημοτικά τραγούδια το αντιμετώπισε πρώτος ο Νικόλαος Πολίτης. Συγκεκριμένα, στη μελέτη του Γνωστοί ποιηταί λαϊκών ασμάτων, ο Ν. Πολίτης υποστήριξε και θεμελίωσε τις ακόλουθες απόψεις: ποίηση ομαδική, δηλαδή ποίηση που να δημιουργείται με τρόπο συλλογικό από μια ομάδα προσώπων, δεν μπορεί να υπάρξει. Έτσι, πίσω από κάθε δημοτικό τραγούδι κρύβεται πάντοτε ένας δημιουργός που όμως δεν είχε τη φιλοδοξία της ατομικής προβολής και γι' αυτό παρέμεινε άγνωστος και ανώνυμος.

Αυτή, ακριβώς, η ποιητική δημιουργία του ενός, του άγνωστου και ανώνυμου, επειδή σε μια ορισμένη στιγμή εκφράζει και απηχεί την ψυχική κατάσταση και τα συναισθήματα μιας ευρύτερης ομάδας ή γενικότερα του λαού, γίνεται κτήμα και αγκαλιάζεται από πολλούς.  Έτσι, το ποίημα από τον αρχικό και ανώνυμο δημιουργό, περνάει σταδιακά με τη λεγόμενη προφορική παράδοση (=από στόμα σε στόμα) στην ολότητα και υφίσταται μια συνεχή δευτερογενή επεξεργασία. Ο αποδέκτης, δηλαδή, λαός αφαιρεί (ή και προσθέτει) οτιδήποτε δεν ταιριάζει στη δική του ψυχοσύνθεση και στη δική του εκφραστική. Αυτή τη σταδιακή επεξεργασία, μέχρι να φθάσει το ποίημα στην τελική του και ολοκληρωμένη μορφή, ο Ν. Πολίτης την ονομάζει «φθαρτική». Ο όρος αυτός έχει την έννοια ότι ο λαός αφαιρεί ή προσθέτει στοιχεία που αλλοιώνουν (=φθείρουν) την αρχική ποιητική δημιουργία και την προσαρμόζουν στην έκφραση του ομαδικού λαϊκού πνεύματος.

Ένα δημοτικό τραγούδι (π.χ. ένα μοιρολόι ή ένα κλέφτικο) είναι δυνατό να μας έχει παραδοθεί σε διάφορες μορφές. Έτσι, πολλά δημοτικά τραγούδια μπορεί να έχουν το ίδιο θέμα ή να αναφέρονται στο ίδιο πρόσωπο αλλά να παρουσιάζονται με διαφορετικές μορφές. Αυτές τις διαφορετικές μορφές τις ονομάζουμε παραλλαγές. Ο Ν. Πολίτης συνήθιζε, με βάση τις διαφορετικές παραλλαγές του ίδιου τραγουδιού, να συνθέτει μια «νέα» τελική μορφή, ως συνισταμένη όλων των παραλλαγών. Αυτή όμως η μέθοδος θεωρείται σήμερα λαθεμένη, επειδή τελικά παραβιάζει και παραχαράσσει τη μορφή και το χαρακτήρα των παραλλαγών.

Τα δημοτικά τραγούδια μπορούμε να τα χωρίσουμε σε τρεις μεγάλες κατηγορίες:

• α) στην πρώτη κατηγορία κατατάσσουμε όλα τα δημοτικά τραγούδια που αναφέρονται γενικά στο λεγόμενο δημόσιο βίο (π.χ. ακριτικά, κλέφτικα, θρήνοι για την άλωση πόλεων κτλ.)
• β) στη δεύτερη κατηγορία κατατάσσουμε όσα δημοτικά τραγούδια αναφέρονται σε εκδηλώσεις και συνήθειες του ιδιωτικού βίου (π.χ. της ξενιτιάς, μοιρολόγια, νανουρίσματα, της αγάπης κτλ.)
• γ) στην τρίτη κατηγορία θα ενταχθούν οι λεγόμενες παραλογές (βλ. λέξη), που αποτελούν από μόνες τους μιαν ιδιότυπη και ξεχωριστή μορφή δημοτικών τραγουδιών. Τα δημοτικά τραγούδια παρουσιάζουν ορισμένα ιδιαίτερα μορφολογικά χαρακτηριστικά. Τα κυριότερα από αυτά είναι τα εξής:
•  α) τα περισσότερα δημοτικά τραγούδια, εκτός ελαχίστων εξαιρέσεων, είναι γραμμένα σε μέτρο ιαμβικό και σε στίχο δεκαπεντασύλλαβο, που χωρίζεται σε δύο ημιστίχια (το πρώτο είναι οκτασύλλαβο, το δεύτερο επτασύλλαβο)
  π.χ.
  

Από μακριά τη χαιρετά  || κι από κοντά της λέγει
 1  2   3      4   5    6    7    8        9   10 11   12  13  14  15

 

• β) πολύ συχνά το δεύτερο ημιστίχιο αποτελεί επανάληψη και νοηματική αναδίπλωση του πρώτου

π.χ. Εδώ είσαι σκλάβα του πασά, σκλάβα των Αρβανίτων

•  
• γ) κανονικά η ομοιοκαταληξία είναι στοιχείο που δε χαρακτηρίζει τα δημοτικά τραγούδια· σπάνια και σε ορισμένα μόνο είδη δημοτικών τραγουδιών, όπως είναι λ.χ. τα λιανοτράγουδα, θα συναντήσουμε το φαινόμενο της ομοιοκαταληξίας
• δ) στα δημοτικά τραγούδια, ο κάθε στίχος εκφράζει κανονικά ένα πλήρες και ολοκληρωμένο νόημα· χαρακτηρίζεται δηλαδή ο κάθε στίχος και από συντακτική αυτοτέλεια και από νοηματική πληρότητα.

π.χ. Ο Χάρος έτρωγε ψωμί, κι η κόρη τον κερνούσε

 

Υπάρχουν όμως και περιπτώσεις που η αρχή και το χαρακτηριστικό γνώρισμα «στίχος και νόημα» παραβιάζεται (ιδιαίτερα όταν ο στίχος περιέχει κλητική προσφώνηση)

 

π.χ. Ήλιε μου και τρισήλιε μου και κοσμογυριστή μου

 

• ε) η γλωσσά των δημοτικών τραγουδιών είναι ιδιαίτερα δραστική, ζωντανή και παραστατική· αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι η ποιητική εκφραστική στηρίζεται κυρίως στην πληθωρική χρήση του ρήματος και του ουσιαστικού

π.χ. Κατέβηκε, αγκαλιάστηκαν κι απέθαναν κι οι δύο

 

•  στ) σε πολλά δημοτικά τραγούδια συναντάμε το χαρακτηριστικό γνώρισμα των άστοχων ερωτημάτων (βλ. λέξη)

π.χ. Μήνα σε γάμο ρίχνονται, μήνα σε χαροκόπι;

 

• ζ) ένα άλλο χαρακτηριστικό είναι οι σταθεροί εκφραστικοί τρόποι που, καθώς χρησιμοποιούνται αναλλοίωτοι από ποίημα σε ποίημα, αποτελούν πλέον τα λεγόμενα εκφραστικά μοτίβα
• η) ιδιαίτερο επίσης χαρακτηριστικό των δημοτικών τραγουδιών είναι ο λεγόμενος παμψυχισμός: όλα δηλαδή τα άψυχα (βουνά, ποτάμια, δέντρα κτλ.) αποκτούν φωνή και συμπεριφέρονται ως ανθρώπινες οντότητες

π.χ. Ο Όλυμπος κι ο Κίσσαβος, τα δυο  βουνά μαλώνουν

 

 (Βλ. Αναγνώριση, Άστοχα ερωτήματα, Δεκαπεντασύλλαβος, Θρήνοι, Μοιρολόγια, Παραλογή, Προφορική Λογοτεχνία)

Η έννοια της διακειμενικότητας είναι σχετικά πρόσφατη, καθώς αναπτύχθηκε από τους θεωρητικούς της λογοτεχνίας στις τρεις τελευταίες δεκαετίες του 20ού αιώνα. Φυσικά, υπήρξαν και νωρίτερα μελετητές οι οποίοι είχαν θίξει το ίδιο ζήτημα, έστω και έμμεσα ή επιφανειακά, αλλά ο ίδιος ο όρος αρχίζει να χρησιμοποιείται στις ευρωπαϊκές γλώσσες από το 1967 και μετά.

 

Julia Kristeva: μυθιστοριογράφος και καθηγήτρια πανεπιστημίου στο Παρίσι, όπου διδάσκει ψυχανάλυση και λογοτεχνία· στα τέλη της δεκαετίας του '60, εισήγαγε την έννοια της διακειμενικότητας στη μελέτη της λογοτεχνίας.

 

Η προσέγγιση της έννοιας της διακειμενικότητας παρουσιάζει αρκετά μεγάλες δυσκολίες, καθώς αναφέρεται σε ένα ιδιαίτερα περίπλοκο ζήτημα. Γι' αυτό και θα περιοριστούμε να εξετάσουμε την πιο απλή εκδοχή της.

Σύμφωνα, λοιπόν, με τη θεωρία της διακειμενικότητας τα λογοτεχνικά κείμενα δεν αναφέρονται απαραίτητα στην εξωτερική πραγματικότητα αλλά σε πολλές περιπτώσεις αναφέρονται άμεσα σε άλλα κείμενα. Γεννιέται έτσι η έννοια του διακειμένου, των διάφορων δηλαδή κειμενικών στοιχείων τα οποία μπορούμε να εντοπίσουμε σε περισσότερα από ένα λογοτεχνικά έργα.

Όταν λέμε ότι τα κείμενα μιλούν για άλλα κείμενα, δεν πρέπει να μας έρχονται απαραίτητα στο νου οι επιδράσεις που ασφαλώς υπάρχουν μεταξύ λογοτεχνών. Σύμφωνα με τη θεωρία της διακειμενικότητας, είναι πολύ πιθανό δύο κείμενα να συνδέονται μεταξύ τους χωρίς να το έχουν συνειδητοποιήσει οι δημιουργοί τους (π.χ. μπορεί να αγνοούσαν ο ένας την ύπαρξη του άλλου τη στιγμή που έγραφαν τα έργα τους ή να πρόκειται για κείμενα δύο εντελώς διαφορετικών εποχών κτλ.). Μ' άλλα λόγια, είναι δυνατόν τα κείμενα να «συνομιλούν» μεταξύ τους, ανεξάρτητα από τη θέληση ή τους αρχικούς στόχους των δημιουργών τους. Συνεπώς, καθήκον του αναγνώστη και, κυρίως, του μελετητή είναι να μπορέσει να εξηγήσει αυτή τη συνομιλία και στη συνέχεια να ελέγξει κατά πόσον επηρεάζεται από αυτήν η ερμηνεία του κάθε κειμένου. Για να το επιτύχει αυτό, θα πρέπει όχι μόνο να αναλύσει το κάθε κείμενο καθαυτό ή σε σχέση με την εξωκειμενική πραγματικότητα, αλλά να επιχειρήσει τη λεγόμενη διακειμενική ανάγνωση και ερμηνεία· να επιχειρήσει, δηλαδή, μια παράλληλη προσέγγιση των δύο (ή και περισσότερων) κειμένων, προκειμένου να καταδείξει καταρχήν τη σχέση που υπάρχει μεταξύ τους και στη συνέχεια να την ερμηνεύσει.

Με αυτή την έννοια, η θεωρία της διακειμενικότητας συνδέεται σαφώς με τη συγκριτική προσέγγιση και μελέτη της λογοτεχνίας και αναδεικνύει με τον πιο ξεκάθαρο τρόπο τη σημασία αλλά και το δημιουργικό χαρακτήρα της αναγνωστικής πράξης και του ρόλου του αναγνώστη. Δεν είναι, άλλωστε, τυχαίο ότι η έννοια της διακειμενικότητας αναπτύχθηκε σχεδόν παράλληλα με τις λεγόμενες αναγνωστικές θεωρίες.

Στους τρεις παρακάτω στίχους του Δ. Σολωμού:

 

Κάθισε, για να πούμε ύμνο στα κάλλη
της Σελήνης· αυτήν εσυνηθούσε
ο τυφλός ποιητής συχνά να ψάλλει

 

παρατηρούμε τα εξής: ο πρώτος στίχος, ως φράση και ως νόημα, προεκτείνεται και συνεχίζεται και στον επόμενο στίχο. Επίσης, το νόημα του δεύτερου στίχου συνεχίζεται στον τρίτο. Το φαινόμενο αυτό ονομάζεται διασκελισμός.

Ο διασκελισμός, ως φαινόμενο συνέχισης της «ροής» και του νοήματος ενός στίχου στον αμέσως επόμενό του, στην ουσία καταργεί μιαν αρχή και ένα αξίωμα της ποιητικής τέχνης: ότι δηλαδή κάθε στίχος πρέπει να εκφράζει ένα πλήρες και ολοκληρωμένο νόημα. Σ' αυτήν, ακριβώς, την κατάργηση διαφαίνεται η επιθυμία του ποιητή να αποδεσμευθεί από την ασφυκτική πειθαρχία που επιβάλλει το παραπάνω αξίωμα.

Η αποδέσμευση αυτή δίνει στον ποιητή πολύ μεγαλύτερα ποσοστά ποιητικής ελευθερίας: μπορεί πλέον να εκφράσει το ποιητικό νόημα και να «ανοίξει» την ποιητική πρόταση-φράση, χωρίς να είναι υποχρεωμένος να την «κλείνει» με το τέλος του κάθε στίχου. Έτσι, η ποιητική δημιουργία γίνεται περισσότερο άνετη, ελεύθερη και πιο ευκίνητη.

Η έννοια και η λειτουργία του διασκελισμού φαίνεται καλύτερα, αν θυμηθούμε τα όσα ισχύουν στα δημοτικά μας τραγούδια. Συγκεκριμένα, στα δημοτικά τραγούδια ισχύει η αρχή: κάθε στίχος, συντακτικά και νοηματικά, είναι αυτοτελής και εκφράζει ένα πλήρες και ολοκληρωμένο νόημα.

 

π.χ. Του Κίτσου η μάνα κάθονταν στην 

άκρη στο ποτάμι·
 με το ποτάμι μάλωνε και το πετροβολούσε.

 

Το να παρουσιάζει ο κάθε στίχος νοηματική πληρότητα και συντακτική αυτονομία ήταν κάτι που το χρειαζόταν το δημοτικό τραγούδι. Ως προφορική ποίηση και ως ποιητικός λόγος που τραγουδιόταν, τα δημοτικά τραγούδια έπρεπε να διευκολύνουν και να υποβοηθούν τη γρήγορη και άνετη απομνημόνευση.

Βέβαια, και στα δημοτικά τραγούδια υπάρχουν περιπτώσεις που παρατηρούμε φαινόμενα συγκρατημένου διασκελισμού. Όταν λ.χ. ένας στίχος περιέχει αποκλειστικά μια προσφώνηση, ως φράση και νόημα δεν κλείνει στο τέλος αυτού του στίχου αλλά συνεχίζεται και στον επόμενο:

 

π.χ. Ήλιε μου και τρισήλιε μου και κοσμογυριστή μου,
εψές έχασα μια λυγερή, μιαν αρχοντοθυγατέρα.

 

Βλέπουμε, λοιπόν, ότι ακόμη και στα δημοτικά τραγούδια, όπου η πειθαρχία σε κάποιους κανόνες και αρχές ήταν σχεδόν απόλυτα παγιωμένη, παρατηρούμε, έστω και σπανιότερα, φαινόμενα διασκελισμού.

Με τον όρο «διαφωτισμός» δηλώνουμε καταρχήν την πνευματική και ιδεολογική κίνηση που παρουσιάστηκε στην Ευρώπη κυρίως κατά το 17ο και 18ο αιώνα (περ. 1688-1789), με πρωταγωνιστές τους Βολταίρο (Voltaire), Ντενίς Ντιντερό (Denis Diderot), Ντ' Αλαμπέρ (D' Alembert), Μοντεσκιέ (Montesquieu), Ζαν-Ζακ Ρουσό (Jean-Jacques Rousseau), Άνταμ Σμιθ (Adam Smith) κ.ά.

Ο Διαφωτισμός υπήρξε ένα πολύ σημαντικό κίνημα, που κυριολεκτικά άλλαξε τις νοοτροπίες και τον τρόπο σκέψης σε ολόκληρη την Ευρώπη, επηρεάζοντας όλους σχεδόν τους τομείς (οικονομία, κοινωνία, πολιτική ζωή, επιστήμες κτλ.) και οδηγώντας τελικά στη Γαλλική Επανάσταση (1789). Οι διαφωτιστές δεν είχαν, βέβαια, όλοι τις ίδιες ακριβώς αντιλήψεις· υπάρχουν, όμως, συγκεκριμένα σημεία στα οποία οι απόψεις τους συγκλίνουν. Για παράδειγμα, ο γενικός στόχος του Διαφωτισμού υπήρξε η ουσιαστική βελτίωση της καθημερινής ζωής των ανθρώπων αλλά και της ανθρώπινης κοινωνίας γενικότερα. Πιο συγκεκριμένα, οι διαφωτιστές σε όλη την Ευρώπη:

• - πίστευαν ότι ο άνθρωπος έχει τη δυνατότητα να φτάσει στην ευτυχία, μέσα από τη συνεχή βελτίωση και εξέλιξη τόσο σε ατομικό όσο και σε συλλογικό επίπεδο (π.χ. κοινωνία, πολιτισμός)
• -    για να μπορέσει, όμως, να το επιτύχει αυτό ο άνθρωπος, πρέπει πρώτα να απαλλαγεί από κάθε πρόληψη και δεισιδαιμονία και να μάθει να βασίζεται μόνο στην ικανότητα και τη δύναμη της λογικής και της μάθησης (φωτισμός)· πρέπει να ελέγχει κριτικά κάθε παράδοση και κάθε αυθεντία και να ασκεί κριτική σε όλες τις θεωρίες για τη φύση, τη γνώση, την κοινωνία, τη θρησκεία, την πολιτική οργάνωση, τους θεσμούς κτλ.
• -     μόνο εξασκώντας ελεύθερα το ερευνητικό και κριτικό πνεύμα του θα μπορέσει ο άνθρωπος να γνωρίσει πραγματικά τόσο το φυσικό κόσμο όσο και τον ίδιο του τον εαυτό, ώστε να μπορέσει τελικά να αναπλάσει και να αναμορφώσει την ανθρώπινη κοινωνία προς το καλύτερο (στο σημείο αυτό, είναι εμφανής η επιρροή των διαφωτιστών από τις φυσικές επιστήμες, που την εποχή εκείνη έχουν ήδη αρχίσει να σημειώνουν σημαντική πρόοδο).

Αδαμάντιος Κοραής (1748-1833) και Ρήγας Βελεστινλής (1757-1798): οι δύο σημαντικότερες μορφές του Νεοελληνικού Διαφωτισμού.

 

Θέτοντας τέτοιους στόχους, ήταν απόλυτα φυσικό οι διαφωτιστές να δείξουν ξεχωριστό ενδιαφέρον για τις επιστήμες και τα συστήματα αγωγής, αφού η μάθηση και ο φωτισμός των ανθρώπων ήταν απαραίτητη προϋπόθεση για όλα τα υπόλοιπα. Παράλληλα, οι διαφωτιστές κηρύσσουν την προστασία της αξιοπρέπειας του ανθρώπου, την ανεξιθρησκεία και, γενικά, την ελευθερία και την απαλλαγή του ανθρώπου από κάθε καταναγκασμό. Αναζητούν συχνά την έμπνευσή τους στην κλασική αρχαιότητα και, παράλληλα, προάγουν την καλλιέργεια των ζωντανών γλωσσών και των εθνικών ιδιωμάτων, αφού μόνο μέσα από αυτά μπορεί να επιτευχθεί η πνευματική αφύπνιση των πληθυσμών.

 

Όπως ήταν φυσικό, ο Διαφωτισμός επηρέασε κάποια στιγμή και τον ελληνισμό, τόσο στις τουρκοκρατούμενες περιοχές όσο και στις παροικίες. Σταδιακά, λοιπόν, διαμορφώθηκε μια ιδιαίτερη πνευματική κίνηση, την οποία ονομάζουμε «Νεοελληνικό Διαφωτισμό». Χρονολογικά, τα ακραία όρια αυτής της κίνησης είναι το 1669 και το 1821 και μπορούμε να τη χωρίσουμε σε δύο περιόδους: η πρώτη είναι η περίοδος της προετοιμασίας (1669-1774) και η δεύτερη η περίοδος της ακμής (1774-1821), φυσικά με κάποια καθυστέρηση σε σχέση με τον ευρωπαϊκό διαφωτισμό.

Οι φιλελεύθερες ιδέες του ευρωπαϊκού Διαφωτισμού φτάνουν στον ελληνικό χώρο καταρχήν χάρη στους Έλληνες που σπουδάζουν την εποχή εκείνη στην Ευρώπη (π.χ. οι Φαναριώτες συγκαταλέγονται ανάμεσα στους πιο μορφωμένους ανθρώπους της εποχής, γι' αυτό και καταλαμβάνουν υψηλές θέσεις στην οθωμανική αυτοκρατορία). Επίσης, σημαντικός είναι και ο ρόλος των Ελλήνων εμπόρων, που συνήθως συνδυάζουν τη μόρφωση και τα πνευματικά ενδιαφέροντα με τις συνεχείς μετακινήσεις και την οικονομική ευρωστία. Ως ενδιάμεσοι σταθμοί για τη μεταφορά αυτή των ιδεών του Διαφωτισμού, λειτουργούν οι ελληνικές παροικίες της Ευρώπης (π.χ. Βιένη,  Βενετία, Τεργέστη) και οι παραδουνάβιες ηγεμονίες, όπου το πνευματικό επίπεδο είναι σαφώς υψηλότερο απ' ό,τι στον ελλαδικό χώρο.

 

Αυτόγραφο του Ρήγα, που συμπυκνώνει σε μία φράση το πνεύμα τόσο το δικό του όσο και του Διαφωτισμού.

 

Εξαιτίας των ιδιαίτερων συνθηκών στις οποίες ζει τότε ο ελληνισμός, ο Νεοελληνικός Διαφωτισμός παρουσιάζει ορισμένες ιδιομορφίες και δεν έχει ακριβώς τα ίδια χαρακτηριστικά με τον ευρωπαϊκό Διαφωτισμό. Μπορούμε να πούμε ότι, σε γενικές γραμμές, πρόκειται για μια εποχή έντονων πνευματικών ζυμώσεων, προβληματισμών και αντιπαραθέσεων. Το έντονο ενδιαφέρον για την αγωγή, τις φυσικές επιστήμες, τον ορθό λόγο, το κριτικό πνεύμα και τις νέες φιλοσοφικές και ηθικές απόψεις υπάρχει, βέβαια, και στο νεοελληνικό διαφωτισμό. Ωστόσο, τελικοί στόχοι του κινήματος είναι, κυρίως, η εθνική αφύπνιση και η προσπάθεια για απελευθέρωση του Γένους, που σύμφωνα με τους διαφωτιστές μπορούν να επιτευχθούν μόνο αν προηγηθεί η πνευματική καλλιέργεια και αφύπνιση.

Στα χρόνια του Νεοελληνικού Διαφωτισμού, λοιπόν, παρατηρείται ένα συνεχές ενδιαφέρον για την έκδοση των αρχαίων συγγραφέων, καθώς και για μεταφράσεις ευρωπαϊκών έργων της εποχής. Παράλληλα, ιδρύονται νέα σχολεία και εκπαιδευτήρια, ενώ σημαντικός είναι ο ρόλος των ελληνόφωνων εφημερίδων και περιοδικών, που εκδίδονται στις παροικίες, ιδιαίτερα κατά τα τελευταία χρόνια πριν την επανάσταση. Τέλος, το ενδιαφέρον για τις φυσικές επιστήμες, την ιστορία, τη γεωγραφία, την ηθική και τη φιλοσοφία, καθώς και για την ανανέωση της λογοτεχνίας, πρέπει να θεωρείται δεδομένο. Μέσα σε όλα αυτά, βέβαια, ένα σημαντικό ζήτημα που απασχολεί τους εκπροσώπους του Νεοελληνικού Διαφωτισμού είναι αυτό της γλώσσας: οι πιο προοδευτικοί και φιλελεύθεροι θεωρούν ότι οι νέες ιδέες θα έχουν κάποιο αποτέλεσμα μόνο αν αγγίξουν το σύνολο του ελληνικού λαού, πράγμα που μπορεί να επιτευχθεί μόνο με τη λαϊκή γλώσσα· από την άλλη πλευρά, όσοι τρέφουν μια σχετική δυσπιστία απέναντι στις νέες ιδέες επιμένουν κυρίως στη χρήση της αρχαΐζουσας, ώστε οι Έλληνες να μην παρεκκλίνουν από το αρχαϊκό τους παρελθόν.

Όλοι σχεδόν οι εκπρόσωποι του Νεοελληνικού Διαφωτισμού υπήρξαν λόγιοι, κληρικοί ή έμποροι και στράφηκαν κυρίως προς τη γαλλική παιδεία· γι' αυτό και ο Νεοελληνικός Διαφωτισμός επηρεάζεται με τη σειρά από τις ιδέες του Βολταίρου, του Ντιντερό και των Εγκυκλοπαιδιστών, καθώς και των Ιδεολόγων της Γαλλικής Επανάστασης. Ως πιο σημαντικούς φορείς του Νεοελληνικού Διαφωτισμού μπορούμε να αναφέρουμε καταρχήν τους Φαναριώτες και στη συνέχεια τον Κοσμά τον Αιτωλό, τον Ευγένιο Βούλγαρη, τον Ιώσηπο Μοισιόδακα, το Δημήτριο Καταρτζή, τον Αδαμάντιο Κοραή, που είναι ασφαλώς η κορυφαία μορφή του Νεοελληνικού Διαφωτισμού, τους Δανιήλ Φιλιππίδη και Γρηγόριο Κωσταντά, το Ρήγα, τον Παναγιώτη Κοδρικά, το Νεόφυτο Δούκα, τον Αθανάσιο Ψαλίδα, τον Άνθιμο Γαζή, τον Κωνσταντίνο Κούμα, το Θεόφιλο Καΐρη κ.ά. Τέλος, θα πρέπει να πούμε ότι ορισμένα από τα πιο σημαντικά έργα του Νεοελληνικού Διαφωτισμού, όπως ο «Ανώνυμος του 1789» και η «Ελληνική Νομαρχία», εκδόθηκαν ανώνυμα και, συνεπώς, δεν μπορούμε να είμαστε βέβαιοι για τους συγγραφείς τους.

 

(Βλ. Σχολή, ρεύμα, κίνημα)

Η ποίηση γενικά, από τα χρόνια του Ομήρου μέχρι και σήμερα, λειτουργεί, με ευρεία έννοια, και ως ένας «δάσκαλος» του ανθρώπου. Ο ουσιαστικός, βέβαια, στόχος της ποίησης δεν είναι να προσφέρει στον άνθρωπο/αναγνώστη, με τρόπο άμεσο και ανοιχτό, ένα σύστημα παραινέσεων, συμβουλών, ηθικών αρχών και κανόνων για τη ζωή. Κάτι τέτοιο θα υποβίβαζε την ουσία της ποίησης και θα την καθιστούσε λόγο κηρυγματικό και ηθικοδιδακτικό. Ο βασικός στόχος της ποίησης είναι να προσφέρει στον αναγνώστη απόλαυση και συγκίνηση αισθητικής ποιότητας.

 

Κ. Π. Καβάφης (1863-1933): κατέτασσε ο ίδιος τα ποιήματά του σε ιστορικά, ερωτικά και φιλοσοφικά· στην τελευταία κατηγορία τοποθετούσε όσα εμείς ονομάζουμε διδακτικά.

 

Υπήρξαν όμως και ποιητές που έγραψαν ποιήματα τα οποία διαπνέονται και χαρακτηρίζονται από ένα πνεύμα καθαρού διδακτισμού. Τα ποιήματα αυτά προσφέρουν, με τρόπο άμεσο και ευθύ, το στοιχείο μιας συμβουλευτικής προς τον άνθρωπο. Μακρινός πρόγονος αυτού του είδους της διδακτικής/συμβουλευτικής ποίησης θεωρείται ο Ησίοδος, που υπήρξε και ο εισηγητής του λεγόμενου διδακτικού έπους (κυρίως με το έπος του Έργα και ημέραι).

Στη νεότερη ελληνική λογοτεχνία η διδακτική ποίηση δεν ευδοκίμησε ιδιαίτερα. Αυτό δεν οφείλεται μόνο σε αδυναμία των ποιητών. Φαίνεται ότι η ποίηση, όταν προδίδει τον ουσιαστικό της χαρακτήρα και μεταβάλλεται σε κακότεχνο και ρηχό διδακτισμό, παύει να λειτουργεί ως καθαρά αισθητικό γεγονός. Βέβαια, ποιητές μεγάλου αναστήματος, όπως ο Κίπλινγκ (Kipling Rudyard), μας έχουν δώσει ποιητικά κείμενα διδακτικού περιεχομένου, που παράλληλα αποτελούν και δείγματα άρτιας και υψηλής ποιητικής τέχνης (π.χ. το ποίημα «Αν» του Κίπλινγκ, στα Κείμενα Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας της Β΄ Λυκείου.)

Εκείνος, πάντως, που στη νεότερη ελληνική ποίηση μπόρεσε να συνδυάσει με εκπληκτικό και άρτιο τρόπο το ήθος της πραγματικής ποίησης με το στοιχείο του διδακτισμού είναι ο ποιητής Κ. Π. Καβάφης. Όπως είναι γνωστό, πολλά από τα ποιήματά του χαρακτηρίζονται από τους μελετητές του έργου του ως διδακτικά. Σ' αυτή την κατηγορία ανήκει και το πολύ γνωστό καβαφικό ποίημα που τιτλοφορείται «Ιθάκη». Το διδακτικό χαρακτήρα αυτού του ποιήματος τον διαπιστώνουμε και από τα εξής στοιχεία, που αποτελούν και τα γενικότερα γνωρίσματα της διδακτικής ποίησης:

• -  ο ποιητικός λόγος στο σύνολό του εκφέρεται σε β΄ ενικό πρόσωπο· έτσι προσλαμβάνει και αποκτά ένα επιστολικό ύφος και χαρακτήρα, αφού το β΄ ενικό πρόσωπο αποτελεί το γραμματικό τύπο και κανόνα που συνηθίζουμε στις επιστολές
• -  ο επιστολικός χαρακτήρας του κειμένου προϋποθέτει έναν αποδέκτη, δηλαδή ένα πρόσωπο στο οποίο απευθύνεται η ποιητική γραφή. Ως αποδέκτης, βέβαια, λειτουργεί ο αναγνώστης. Μ' αυτό τον τρόπο, το ποίημα αποκτά μια καθολικότητα, επειδή ακριβώς ο κάθε αναγνώστης μεταβάλλεται και σε αποδέκτη
• -  το β΄ ενικό πρόσωπο προσδίδει στο ποίημα ένα χαρακτήρα συμβουλευτικό και παραινετικό. Ο ποιητής είναι ο συμβουλεύων και ο αναγνώστης (ή και ο ακροατής) είναι ο αποδέκτης των συμβουλών και των παραινέσεων. Έτσι, μέσα στο ποίημα λειτουργεί, με τρόπο άμεσο και ευθύ, ένα είδος έντονου και χαρακτηριστικού διδακτισμού. Αυτός όμως ο τόνος του διδακτισμού δε γίνεται με τρόπο φωναχτό, άκομψο, ανοίκειο, ρητορικό και κηρυγματικό. Το ποίημα (επομένως και ο διδακτικός του χαρακτήρας) λειτουργεί με τρόπο οικείο, φιλικό και υποβλητικό. Εξάλλου, αυτός ο τόνος του υποβλητικού διδακτισμού, μαζί με το γενικότερο περιεχόμενο του κειμένου, δικαιολογεί απόλυτα την κατάταξη της «Ιθάκης» στα διδακτικά ποιήματα του Καβάφη.
• -  το β΄ ενικό πρόσωπο προσδίδει στο κείμενο ένα χαρακτηριστικό τόνο οικειότητας, φιλικής κουβέντας και επικοινωνιακής αμεσότητας. Ο αναγνώστης ζει την ψευδαίσθηση ότι το ποίημα γράφτηκε αποκλειστικά γι' αυτόν. Μ' αυτή την αίσθηση ο αναγνώστης ζει μια κατάσταση άμεσης ταύτισης με το κείμενο: κείμενο και αναγνώστης συγκλίνουν απόλυτα και, τελικά, ταυτίζονται.

Μαζί με τη νουβέλα και το μυθιστόρημα, το διήγημα είναι ένα από τα τρία βασικά είδη της αφηγηματικής πεζογραφίας. Οι ρίζες του χάνονται στη λογοτεχνία της αρχαιότητας· με τη μορφή όμως που το γνωρίζουμε σήμερα, εμφανίστηκε στη δυτική λογοτεχνία στις αρχές του 19ου αιώνα και, κυρίως, από το 1830 και μετά. Πολλά από τα χαρακτηριστικά του διηγήματος που θα παρουσιάσουμε στη συνέχεια, καθορίστηκαν από το γεγονός ότι για μεγάλο χρονικό διάστημα, τα διηγήματα δημοσιεύονταν κυρίως στις εφημερίδες, που τα ζητούσαν επίμονα, γιατί είχαν μεγάλη ανταπόκριση στο αναγνωστικό τους κοινό.

Το πρώτο χαρακτηριστικό ενός διηγήματος είναι η συντομία του. Η έκταση του, βέβαια, δεν είναι επακριβώς καθορισμένη και μπορεί να ποικίλλει αλλά σε γενικές γραμμές έχουμε να κάνουμε με μια σύντομη αφήγηση. Αυτή η συντομία οδηγεί στο δεύτερο βασικό χαρακτηριστικό του διηγήματος, που είναι ένας συνδυασμός λιτότητας και πυκνότητας, τόσο στη γλώσσα όσο και στο περιεχόμενο. Συγκεκριμένα, ο μύθος, η ιστορία δηλαδή που αφηγείται ένα διήγημα, επικεντρώνεται συνήθως γύρω από ένα βασικό γεγονός, με έναν κεντρικό ήρωα. Μ' άλλα λόγια, κάθε διήγημα αποτυπώνει ένα επεισόδιο από τη ζωή του πρωταγωνιστή, το οποίο όμως αποδεικνύεται ιδιαίτερα σημαντικό για τη ζωή και τη μοίρα του και γι' αυτό αξίζει να προσεχθεί ιδιαίτερα.

Το βασικό πρόβλημα που έχει να αντιμετωπίσει ο διηγηματογράφος είναι, ακριβώς, να μπορέσει να περάσει από το ειδικό στο γενικό: μέσα δηλαδή από την αφήγηση ενός μεμονωμένου επεισοδίου, να μπορέσει να προσφέρει στον αναγνώστη μια πλήρη ηθογράφηση και ψυχογραφία του πρωταγωνιστή, καθώς και μια συνολική αίσθηση της ζωής του. Για να το επιτύχει αυτό, δεν αρκούν μόνο η λιτότητα και η πυκνότητα· χρειάζεται επίσης μια προσεκτική επιλογή του θέματος, ένας επιτυχημένος συνδυασμός αφήγησης, διαλόγου και περιγραφής, σωστή χρήση της γλώσσας, αρχιτεκτονική διάρθρωση της πλοκής κτλ. Για παράδειγμα, ένα διήγημα μπορεί να περιλαμβάνει και κάποια δευτερεύοντα πρόσωπα ή επεισόδια, τα οποία όμως θα είναι πολύ σύντομα και θα έχουν ως βασικό τους στόχο να φωτίσουν το βασικό γεγονός ή να συμπληρώσουν την ψυχογραφία του πρωταγωνιστή.

Ανάλογα με το θέμα τους, τα διηγήματα μπορούν να διακριθούν σε ηθογραφικά, ρεαλιστικά, κοινωνικά, ιστορικά, ψυχολογικά, αστυνομικά κτλ. Στην παραδοσιακή τους μορφή παρουσιάζουν όλα τα χαρακτηριστικά που συνήθως συναντάμε στην πεζογραφία: αληθοφάνεια, συγκεκριμένο χρόνο και τόπο, θέματα από την καθημερινή ζωή κτλ. Βέβαια, το σύγχρονο διήγημα πολύ συχνά αμφισβητεί όλα αυτά τα παραδοσιακά γνωρίσματα.

 

Γ. Μ. Βιζυηνός (1846-1896). Πολλοί τον θεωρούν ως τον εισηγητή του διηγήματος στη νεοελληνική λογοτεχνία.

 

Σε ό,τι αφορά τη νεοελληνική λογοτεχνία, το διήγημα αναπτύχθηκε κυρίως από τη γενιά του 1880 και έκτοτε καλλιεργείται συστηματικά απ' τους πιο σημαντικούς Έλληνες πεζογράφους. Μάλιστα, μπορούμε να πούμε ότι το νεοελληνικό διήγημα έχει δώσει έργα υψηλής ποιότητας, πολύ περισσότερα απ' ό,τι το μυθιστόρημα. Σημαντικοί Έλληνες διηγηματογράφοι θεωρούνται γενικά ο Γεώργιος Βιζυηνός, ο Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης, ο Ανδρέας Καρκαβίτσας, ο Δημοσθένης Βουτυράς, ο Κωνσταντίνος Θεοτόκης, ο Άγγελος Τερζάκης, ο Δημήτρης Xατζής, ο Αντώνης Σαμαράκης κ.ά.

(Βλ. Λογοτεχνικά γένη/είδη, Μυθιστόρημα, Νουβέλα)

Δεν είναι εύκολο να ορίσει κανείς με σαφήνεια και καθαρότητα την έννοια του δοκιμίου. Ίσως είναι ευκολότερο να προσδιορισθεί καταρχήν η έννοια του δοκιμίου αρνητικά· να πει, δηλαδή, κανείς πρώτα τι δεν είναι δοκίμιο. Μια τέτοια προσπάθεια καταλήγει στο λεγόμενο αρνητικό ορισμό του δοκιμίου. Είναι όμως γνωστό ότι κάθε αρνητικός ορισμός είναι ατελής. Αν π.χ. πει κάποιος «ο ηλεκτρισμός δεν είναι μαγνητισμός», δεν ορίζει την έννοια του ηλεκτρισμού· απλώς λέγει τι δεν είναι.

Αν, πάντως, ακολουθήσουμε αυτή την τακτική του αρνητικού ορισμού, μπορούμε να καταλήξουμε σ' ένα πρώτο συμπέρασμα. Συγκεκριμένα, μπορούμε να πούμε ότι το δοκίμιο, παρ' όλο που συγγενεύει, δεν ταυτίζεται με την πραγματεία, τη διατριβή, την επιστημονική μελέτη και το άρθρο. Και τα τέσσερα αυτά είδη λόγου εκθέτουν απόψεις και θέσεις, που είναι απόλυτα τεκμηριωμένες και εκφράζουν την αλήθεια της επιστήμης που υπηρετούν.

Το δοκίμιο δεν έχει χαρακτήρα επιστημονικής μελέτης και δεν εκφράζεται με τον αυστηρό τρόπο που χαρακτηρίζει κάθε επιστημονικό μελέτημα ή άρθρο. Αντίθετα, είναι κυρίως προϊόν και αποτέλεσμα προσωπικού στοχασμού. Το στοιχείο αυτό υποδηλώνει ότι στο δοκίμιο υπάρχει μια ιδιαίτερα χαρακτηριστική απόχρωση προσωπικών-υποκειμενικών σκέψεων.

Προσδιορίζοντας αναλυτικότερα και με θετικό τώρα τρόπο τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του δοκιμίου, μπορούμε να καταλήξουμε στα εξής:

• α) το δοκίμιο είναι ένα ιδιότυπο γραμματειακό είδος που βρίσκεται στο μεταίχμιο, στο ενδιάμεσο δηλαδή διάστημα, ανάμεσα στα καθαρώς λογοτεχνικά κείμενα και στις σύντομες μελέτες. Αυτό σημαίνει ότι δεν ταυτίζεται με τα λογοτεχνικά κείμενα ούτε, βέβαια, και με τις εμπεριστατωμένες μελέτες
•  β) πραγματεύεται συνήθως ένα θέμα (π.χ. κοινωνικό, φιλοσοφικό, επιστημονικό κτλ.), που το εξετάζει στις πιο βασικές του πλευρές, χωρίς όμως και να το εξαντλεί, και κατά κανόνα είναι σύντομο στην έκτασή του
•  γ) δηλώνει περισσότερο και εκφράζει την υποκειμενική-προσωπική οπτική του δημιουργού σχετικά με το θέμα που πραγματεύεται
• δ) όταν είναι αυστηρά δοκίμιο στοχαστικού τύπου, η γλώσσα και γενικά η όλη του εκφραστική ακολουθούν ένα πιο σοβαρό ύφος που ταιριάζει στον αποκαλούμενο δοκιμιακό λόγο (ή δοκιμιακή γλώσσα)
•  ε) όταν το δοκίμιο δεν ακολουθεί αυστηρά τη μορφή της δοκιμιακής γλώσσας αλλά αναπτύσσει το θέμα του με τρόπο πιο άνετο και ελεύθερο, αποκτά μιαν εντονότερη λογοτεχνική χροιά
•  στ) σχετικά με τον τρόπο οργάνωσης και διάρθρωσης των νοημάτων, ακολουθεί συνήθως μια τετράπτυχη δομή και ανάπτυξη:
  • -    θέση-παρουσίαση του θέματος
  • -    έκθεση-ανάπτυξη των βασικών απόψεων του δοκιμιογράφου
  • -    απόδειξη-τεκμηρίωση των θέσεων με αναφορά σε συγκεκριμένο αποδεικτικό υλικό
  • -    συμπερασματική-επιλογική κατακλείδα

[Μορφές δοκιμιακού λόγου υπήρχαν ήδη από την αρχαιότητα. Άλλωστε, πίσω από τη γραπτή μορφή του σύγχρονου δοκιμίου κρύβεται η προφορική παράδοση της ρητορικής, που αναπτύχθηκε κυρίως στην κλασική αρχαιότητα, ελληνική και ρωμαϊκή. Η παράδοση αυτή κληροδότησε στο δοκίμιο τις τεχνικές πειθούς που χρησιμοποιεί. Εξάλλου, αυτές οι προφορικές μορφές πειθούς χρησιμοποιούνται και σήμερα από πολλούς ανθρώπους, όπως, για παράδειγμα, από τους πολιτικούς, τους δικηγόρους και άλλους που είναι αναγκασμένοι να πείσουν ένα ακροατήριο για ένα συγκεκριμένο θέμα.

Ανεξάρτητα, πάντως, από την καταγωγή του, το είδος που σήμερα αποκαλούμε «δοκίμιο» αποτελεί γέννημα-θρέμμα των νεότερων χρόνων και συνδέεται σαφώς με τη σταδιακή άνοδο της αστικής τάξης κατά την περίοδο αυτή· κι αυτό, γιατί η ανάπτυξη του δοκιμίου προϋποθέτει την ύπαρξη ενός σχετικά καλλιεργημένου αστικού αναγνωστικού κοινού. Δεν είναι, άλλωστε, τυχαίο ότι οι πρώτες χώρες στις οποίες παρατηρείται ακμή του δοκιμίου είναι η Γαλλία (Montaigne, 1580), η Αγγλία (Francis Bacon, 1597) και η Γερμανία (18ος αι.), όπου έχουμε και ανάπτυξη της αστικής τάξης.

Πατέρας του σύγχρονου δοκιμίου θεωρείται σήμερα ο Γάλλος συγγραφέας του 16ου αι. Michel de Montaigne, ο οποίος επινόησε και τον όρο «δοκίμιο» (essai), θέλοντας να δείξει ότι πρόκειται για μια απόπειρα διερεύνησης ενός θέματος και όχι για μιαν οριστική τοποθέτηση και ανάλυση ενός προβλήματος.

Σε ό,τι αφορά τη χώρα μας και τη νεοελληνική γραμματεία, ο γαλλικός όρος essai (ή ο αγγλικός essay) αποδίδεται για πρώτη φορά ως «δοκίμιον» ήδη από το 18ο αιώνα, από τον Ευγένιο Βούλγαρη. Στην ουσία, όμως, το δοκίμιο αποτελεί υπόθεση του 20ού αιώνα, στη διάρκεια του οποίου εντάσσεται στο λεξιλόγιο του λογοτεχνικού και κριτικού λόγου. Για ένα διάστημα, το συναντάμε μόνο στα λογοτεχνικά περιοδικά της εποχής. Το 1929, όμως, για πρώτη φορά, ένα ολόκληρο βιβλίο χαρακτηρίζεται ως δοκίμιο: πρόκειται για το πολύ γνωστό Ελεύθερο πνεύμα του Γιώργου Θεοτοκά, που εκ των υστέρων θεωρήθηκε ως το μανιφέστο της λεγόμενης γενιάς του τριάντα. Γενικότερα, μπορούμε να πούμε ότι στα χρόνια του μεσοπολέμου το δοκίμιο γνωρίζει πολύ μεγάλη ανάπτυξη στη χώρα μας· από την περίοδο αυτή, άλλωστε, προέρχονται οι πιο σημαντικοί Έλληνες δοκιμιογράφοι: Γιώργος Θεοτοκάς, Φώτος Πολίτης, I. Μ. Παναγιωτόπουλος, Γιώργος Σεφέρης, Άγγελος Τερζάκης, Αιμίλιος Χουρμούζιος, Ευάγγελος Παπανούτσος κ.ά.

Ειδικά για το Γιώργο Θεοτοκά, θα πρέπει να πούμε ότι είναι ο πρώτος Έλληνας που τόλμησε να εντάξει το δοκιμιακό λόγο στο μυθιστόρημα (π.χ. στην Αργώ). Η πρακτική της ενσωμάτωσης αποσπασμάτων δοκιμιακής υφής σε ευρύτερες μυθιστορηματικές συλλήψεις συνιστά εύρημα του αιώνα μας και συνδέεται σαφώς με τις σύγχρονες τάσεις της πεζογραφίας· την έχουν, άλλωστε, εφαρμόσει μερικοί από τους πιο πρωτοποριακούς συγγραφείς της εποχής μας, όπως ο Γερμανός Tomas Mann, ο Αυστριακός Robert Musil, ενώ απαντάται και σε πιο πρόσφατα χρόνια, σε συγγραφείς όπως ο Τσέχος Milan Kundera κ.ά. Αυτή η συσσωμάτωσή του σε ένα άλλο αμιγώς λογοτεχνικό είδος, δίνει στο δοκίμιο τη δυνατότητα να επιτελέσει εντελώς νέες λειτουργίες. Χάρη στις λειτουργίες αυτές, αντισταθμίζεται ως ένα βαθμό η παρακμή του ως ανεξάρτητου και αυθύπαρκτου είδους, μια παρακμή που παρατηρείται κυρίως στην εποχή μας, με την ταχύτατη ανάπτυξη των καθαρά επικοινωνιακών και δημοσιογραφικών ειδών.]

(Βλ. Λογοτεχνικά γένη/είδη).

Ένα λογοτεχνικό κείμενο (ποίημα, διήγημα, νουβέλα, μυθιστόρημα, θεατρικό έργο) αποτελείται από μέρη. Τα μέρη αυτά δεν είναι ασύνδετα μεταξύ τους. Αντίθετα, συνδέονται στενά και είναι έτσι οργανωμένα, ώστε όλα μαζί να συναποτελούν και να αναδεικνύουν ένα ενιαίο και σφιχτοδεμένο σύνολο. Αυτός, ακριβώς, ο τρόπος οργάνωσης και σύνδεσης των μερών σε ένα «καλοχτισμένο» σύνολο, αποτελεί τη δομή του λογοτεχνικού κειμένου».

Από την καλή ή κακή οργάνωση και σύνδεση των μερών σε όλο, καθορίζεται και εξαρτάται ο βαθμός συνοχής και σωστής διάρθρωσης του λογοτεχνικού κειμένου. Συγκεκριμένα, όταν ένα λογοτεχνικό κείμενο μας φαίνεται ασύνδετο, ανοργάνωτο ή και χασματικό, λέμε ότι έχει κακή ή χαλαρή δομή και διάρθρωση.

Ο Οδυσσέας Ελύτης ονομάζει τη δομή αρχιτεκτονική επινόηση. Ο όρος αυτός είναι ιδιαίτερα εύστοχος και εύγλωττος. Ο Ελύτης τον εξηγεί και εννοεί το αρχιτεκτονικό σχέδιο, τον τρόπο χτισίματος ενός λογοτεχνικού κειμένου. Ο ίδιος σε δύο κυρίως έργα του (Άξιον Εστί, Ο Μικρός Ναυτίλος) ακολούθησε έναν ιδιαίτερα πολύπλοκο τρόπο οργάνωσης των μερών σε ενιαίο σύνολο.

Με βάση όλα τα προαναφερόμενα, θα μπορούσαμε να καταλήξουμε στο ακόλουθο οριστικό και καταληκτικό συμπέρασμα: η δομή είναι ο τρόπος και η τεχνική με την οποία τα μέρη ενός κειμένου οργανώνονται σε σύνολο. Με αυτή την οργάνωση εξασφαλίζεται ο μέγιστος βαθμός συνοχής του λογοτεχνικού κειμένου.

 

[Η λέξη δομή, που συχνά συγχέεται με τον όρο πλοκή (βλ. λέξη), παράγεται από το αρχαιοελληνικό ρήμα δέμω (=χτίζω). Αυτή η ετυμολογική συσχέτιση μας διευκολύνει να καταλάβουμε ότι: με τον όρο δομή υπονοούνται δύο πράγματα: α) τα μέρη από τα οποία αποτελείται ένα λογοτεχνικό κείμενο και β) ο τρόπος με τον οποίο τα μέρη αυτά «χτίζονται» σε οργανωμένο σύνολο]

Ο όρος «δράμα» προέρχεται απ' την αρχαιότητα και η ετυμολογία του από το ρήμα «δρῶ» δεν αφήνει πολλές αμφιβολίες για τη σημασία του: δράμα είναι το λογοτεχνικό έργο το οποίο εμπεριέχει δράση αληθινών προσώπων και γι' αυτό δε διαβάζεται απλώς αλλά παριστάνεται στη σκηνή, στο θέατρο.

Η δραματική τέχνη γεννήθηκε, βέβαια, στην κλασική Ελλάδα και με την αρχική της μορφή λειτούργησε ως πρότυπο για αιώνες. Οι Λατίνοι, για παράδειγμα, μιμήθηκαν τους αρχαίους Έλληνες τόσο στη μορφή όσο και στο περιεχόμενο, ενώ οι νεότεροι Ευρωπαίοι εμπνεύστηκαν με τη σειρά τους και από το ελληνικό και από το λατινικό δράμα.

Στην αρχαιότητα, τα δραματικά είδη ήταν τρία και ήταν όλα έμμετρα: η τραγωδία, η κωμωδία και το σατυρικό δράμα. Αργότερα, στη διάρκεια του Μεσαίωνα, συναντάμε τα λεγόμενα «μυστήρια», που στην ουσία είναι δράματα λειτουργικά ή θρησκευτικά. Τέλος, στα νεότερα χρόνια, το δράμα στρέφεται σιγά σιγά προς τον πεζό λόγο, ακολουθεί τα ρεύματα κάθε εποχής, ενώ νέα είδη γεννιούνται συνεχώς: τραγικωμωδία, μελόδραμα, κωμειδύλλιο, κωμωδία χαρακτήρων, κωμωδία ηθών, φαρσοκωμωδία, αστικό δράμα, κοινωνικό δράμα, θέατρο του παραλόγου, μιούζικαλ κτλ.

Το δράμα ήταν, βέβαια, μια σύνθετη τέχνη ήδη από την αρχαιότητα. Στην εποχή μας, όμως, ο σύνθετος αυτός χαρακτήρας του δράματος τονίζεται ακόμη περισσότερο, καθώς μια παράσταση προϋποθέτει πλέον τη συνεργασία μιας ομάδας ειδικών, όπως π.χ. του θεατρικού συγγραφέα, του ηθοποιού, του σκηνογράφου, του χορογράφου, του ενδυματολόγου κτλ., που όλοι εργάζονται κάτω από την επίβλεψη του σκηνοθέτη. Μ' άλλα λόγια, το δράμα συνδυάζει κείμενο, υποκριτική ερμηνεία, σκηνοθεσία και παρουσία του κοινού.

Στην εποχή μας, η αρχική έννοια του όρου «δράμα» έχει στην ουσία αντικατασταθεί από τη λέξη «θέατρο», που στην αρχαιότητα σήμαινε απλά το χώρο της αναπαράστασης του δράματος και πιο συγκεκριμένα τις θέσεις των θεατών. Για τους περισσότερους ανθρώπους σήμερα, όμως, η λέξη «δράμα» συνδέεται με την έννοια του δραματικού, του τραγικού. Ωστόσο, η αρχική σημασία διασώζεται ακόμη σε σύνθετα όπως δραματουργός, δραματουργία, δραματογραφία κτλ.

(Βλ. Λογοτεχνικά γένη/είδη).